Federico Fellini est peut-être le réalisateur italien le plus singulier de son époque. Né le 20 janvier 1920 à Rimini, il grandit dans un milieu catholique et passe sa jeunesse dans les cirques qui l’émerveilleront jusqu’à en devenir une influence majeure de son œuvre. A 19 ans, il part pour Rome. Dessinateur et peintre émérite, il devient reporter caricaturiste, autre élément que l’on retrouve de manière significative dans ses films. C’est en 1945 que son histoire avec le cinéma débute. Roberto Rossellini lui met le pied à l’étrier en le faisant collaborer au scénario de Rome Ville Ouverte : le néoréalisme italien naît. Il participe à d’autres réalisations de Rossellini (comme Paisa ou encore Amore) mais ce n’est qu’en 1950 qu’il fait ses débuts derrière la caméra avec Les Feux du Music Hall.

Ses premiers films relèvent encore beaucoup du néoréalisme mais on trouve déjà les composants de ce qui deviendra l’"univers Fellinien". Il reçoit par la suite plusieurs prix prestigieux. Après le succès de 8 1/2 en 1963, Fellini entre dans une période artistique et commerciale moins intéressante. Ce n’est qu’en 1973 qu’il revient sur le devant de la scène avec ce qu’on a appelé son "nouveau chef-d’œuvre" : Amarcord. Fellini réalise sept autres films après celui-ci et meurt le 31 octobre 1993. Les admirateurs du réalisateur affirment que "Fellini a su devenir, de son vivant, l’un des plus grands et des plus influents cinéastes du monde, au même titre que Charlie Chaplin ou Ingmar Bergman".

C’est Amarcord qui fait l’objet de l’analyse, et ce pour diverses raisons. Dans un premier temps, le film de cinéma représente un objet d’analyse culturelle, sémantique, esthétique et sociologique particulièrement intéressant. Ce domaine est en effet fondamentalement culturel puisque, comme tout le monde le sait, le cinéma est l’activité culturelle la plus pratiquée par les Français, toutes tranches d’âge et toutes classes sociales confondues. En outre, le cinéma est indéniablement une création esthétique, qui lui a d’ailleurs valu le qualificatif de 7ème art. Le film de cinéma est donc un objet particulièrement intéressant, tant du point de vue de la production que de la réception, en passant par le message transmis et en prenant en compte, évidemment, son contexte socioculturel.

Ensuite, les films de Fellini sont des objets anticonformistes. Vacillant entre légitimité et illégitimité, entre néoréalisme et film à sketches, entre humour et drame, entre caricature et réalisme, Amarcord constitue un exemple probant. Cette capacité à ne pas être classifié a sans doute été cultivé par Fellini et s’applique quasiment sans exception à tous les domaines d’analyse : genre, format esthétique ou réception, qui définissent le développement de notre présentation. Mais le premier qui va être analysé est celui de son caractère culturel.

Amarcord est un film de cinéma. Il est donc scrupuleusement construit, ce qui nécessite l’apprentissage de savoirs et de savoir-faire techniques, esthétiques et d’écriture. Le film de cinéma entre donc dans ce que Jean-Claude Passeron appelle "la culture comme corpus d’œuvre valorisée". Il s’agit bien d’un objet artistique qui fait l’objet d’une expérience et d’un traitement social particulier. La pratique du cinéma est un comportement social très répandu et culturellement très marqué. Il s’agit en effet de se rendre dans un lieu spécifique, à heure fixe et déterminée et de partager avec des personnes inconnues un univers imaginaire qui nous est projeté dans l’obscurité. Le cinéma fait donc l’objet de l’attention et de la reconnaissance sociale qu’évoque Passeron et qui lui donne objectivement son statut d’"œuvre d’art". Passeron explique en effet que c’est "la réitérabilité des expériences intenses dont (les œuvres d’art) sont l’objet les opposent à l’éphémère et au quelconque (du quotidien)".

En outre, comme il le sera vu dans la troisième partie concernant le format esthétique, les œuvres valorisées, et en particulier le cinéma, sont des miroirs des sociétés qui les ont portés. Plus que dans toute autre forme d’art, un groupe social y reconnaît les valeurs à la fois les plus personnalisées et les plus emblématiques de sa culture. Selon Passeron, ces œuvres d’art, dont Amarcord fait partie, acquièrent donc la légitimité artistique. La question de la légitimité artistique constitue la première particularité du film de Fellini. Il a, en effet, tout un pan légitime matérialisé par le format esthétique, la poésie présente dans le film, la construction exceptionnelle des plans… Mais un pan beaucoup moins légitime du film a une grande importance : la dictature mussolinienne traitée avec humour, voire avec ironie, les personnages caricaturaux, la sexualité (sujet tabou à cette époque)… Autant d’éléments qui seront détaillés ultérieurement et qui en font un film difficile à classifier du point de vue de sa légitimité artistique et culturelle.

Si Amarcord appartient incontestablement à la culture comme corpus d’œuvre valorisée, le message, la vie quotidienne des années 30 en Italie qui y est représentée, est une mise en images de la culture comme style de vie. Cette définition de la culture correspond à l’ensemble des modèles de représentation et de pratique qui régularisent, en répétant leurs effets, l’usage de technologies matérielles, l’organisation des formes de vie sociale ou la pensée d’un groupe. Et c’est bien la vie quotidienne qui est représentée dans ce film : l’histoire d’une famille italienne normale, dans les années 30, les aventures, tracas et préoccupations de l’adolescence, le fascisme... Fellini semble bien vouloir nous montrer la "vraie vie", tout en l’entrecoupant de scènes improbables, caricaturales, parfois dignes du cirque ou du film merveilleux.

Cependant, cette définition de la culture, lorsqu’elle est présente dans un film, est inévitablement liée à la troisième définition de la culture de Passeron (en réalité la seconde dans son ouvrage Le Raisonnement Sociologique) : la culture comme comportement déclaratif. Si Fellini veut nous montrer la "vraie vie", il ne peut le faire qu’à travers son propre discours subjectif. Bien qu’il s’agisse d’un film, Fellini met ici en scène l’adolescence dans les années trente. Cela semble bien pouvoir correspondre à la jeunesse du réalisateur. S’il ne s’agit pas d’une autobiographie, Fellini avoue tout de même faire s’entrecouper dans Amarcord de vrais et des faux souvenirs. Amarcord, qui est en fait du patois italien signifie d’ailleurs : "Je me souviens". La biographie de Fellini lui sert à raconter l’Italie ; ce pourrait donc être un portrait presque sociologique. C’est ce qui a été appelé l’autofiction. Nombre de ceux qui ont analysé ce film y ont vue l’introduction, par Fellini, de la psychanalyse au cinéma. Passeron définit cet aspect comme "la formulation autocentrée de la culture qu’une culture livre d’elle-même dans sa définition parlée ou écrite des rapports entre les valeurs et le monde". C’est l’aspect le plus visible d’une culture d’un groupe où s’exprime le plus facilement l’influence des représentations de légitimités. Le discours d’auto-définition est donc le plus souvent adapté, modelé en fonction de ce qu’on pense être légitime et intéressant. Là encore, la double utilisation de vrai et de faux montre la volonté de Fellini de raconter sa vie et son pays comme il les perçoit mais aussi comme il aimerait qu’ils soient. On retrouve ici le désir de correspondre à un idéal imaginé et sociologiquement construit.

Amarcord est donc incontestablement un objet culturel que ce soit pour l’œuvre d’art qu’il représente, pour le message qu’il transmet ou pour la manière dont l’histoire est narrée. Mais qu’en est-il du genre et l’acte communicationnel de ce film ?

Si Fellini a débuté avec Rossellini, considéré comme le fondateur du néoréalisme italien, il s’est toujours défendu d’appartenir à ce courant. Si Amarcord semble avant tout être un film humoristique, il représente également une critique de la société Italienne fasciste et peut être considéré comme le film le plus politique de son auteur. Mais le cinéaste est loin d’être un adepte de la démonstration à outrance. Ici le fascisme fait partie du décor, dans un village où on nous dit que "98% de la population est fasciste". Le fascisme n’est, en effet, pas perceptible d’emblée, les personnages sont si drôles et débonnaires. C’est bien la comédie fellinienne qui domine en premier lieu. Le genre est donc particulièrement difficile à définir. Il oscille entre film humoristique, film historique et film de sketches.

C’est sur cette dernière proposition que s’arrête Vincent Pinel, auteur de Ecoles Genres et Mouvements au Cinéma, pour classifier Amarcord. Il est donc tout aussi difficile de définir le contrat que lie les partenaires dans ce cas puisque quelle que soit l’attente du spectateur, elle sera toujours déçue ou désorientée par un autre aspect, un autre message du film. La fonction du discours de ce film oscille également entre acte assertif, acte expressif et acte déclaratif. Le co-énonciateur a donc ici un rôle très important. La critique politique n’est même pas montrée, les éléments politiques sont posés là, parfois tournés au ridicule (lorsque les soldats marchent au pas de course devant le portrait de Mussolini en fleurs par exemple) et le spectateur est plus ou moins susceptible de les voir. Le spectateur averti doit donc faire un important travail d’interprétation et doit ainsi posséder les compétences génériques nécessaires. Il doit en effet avoir des connaissances et des savoirs historiques suffisants pour comprendre le film dans son intégralité. La temporalité a une grande importance dans ce film. Comme il l’a déjà été évoqué, l’histoire se passe dans un petit village italien des années 30. Mussolini est au pouvoir et le fascisme est omniprésent. Ce film a été réalisé dans les années 70. Fellini porte un regard humoristique, voire satirique sur la dictature mussolinienne. La compréhension et l’acceptation de cette satire par le public auront nécessité sans aucun doute les 30 ans qui séparent les faits historiques de la réalisation du film. Ce dernier a donc une réelle fonction sociale. Il est, malgré l’humour et la caricature, un regard sur l’histoire d’un pays, une réflexion sur un pouvoir politique et ses conséquences.

Cette notion de temps est également fondamentale dans la structure du film lui-même. Un homme relativement âgé semble nous raconter son adolescence, ce qui engendre donc une succession de très nombreux flash-back. On retrouve donc une certaine nostalgie, mais aucun sentimentalisme, dont Fellini se défendait. Il ne représente pas, par exemple, la période de Noël. Ce rejet du sentimentalisme justifie en partie sa séparation du mouvement néoréaliste. La temporalité est présente dans toute la construction du film et c’est en partie de cette dernière que naît la poésie de cette œuvre. L’histoire est une ellipse temporelle, la traduction d’une année de vie qui se déroule. Le film débute par une séquence où le ciel, au-dessus du petit village, est envahi par les manines. Ces sont des petites fleurs blanches qui ressemblent étrangement à des flocons de neiges mais qui, contrairement à ces derniers, annoncent l’arrivée du printemps. Ce sont ces mêmes manines qui viennent clôturer le film en lui donnant sont aspect circulaire et cyclique. Une autre temporalité vient surplomber les films de Fellini. Ce dernier affirmait en effet que l’ensemble de ses films ne formaient qu’une seule œuvre : chaque film n’est donc qu’une partie d’un tout. C’est pour cette raison que l’on ne trouve jamais le mot fin dans les films de Fellini. On peut également noter que tous les films de Fellini s’achèvent sur la plage. La plage est une métaphore de la disparition, une métaphore de la mémoire. Fellini veut montrer ici que tout peut se perdre, tout peut s’effacer, tout peut se dissoudre par le passage d’une simple vague.

La dernière partie de cette analyse porte sur le format esthétique d’Amarcord. En suivant le schéma utilisé par Umberto Eco, il sera analysé dans un premier temps les personnages et les valeurs, puis l’intrigue et la structure narrative pour conclure sur l’idéologie de ce film. Aucune partie ne sera consacrée sur le style puisque cet aspect sera traité en filigrane.

Fellini revendique une œuvre complète, dont chacun de ses films ne serait qu’un épisode. Il utilise ainsi le même type de personnages caricaturaux dans tous ses films. On retrouve donc les procédés de répétition et d’itération dont parle Umberto Eco et qui correspondraient à une culture populaire. On est ici dans une esthétique de la reconnaissance, considérée comme rassurante. Cette notion de culture populaire est évidemment opposée à une culture légitime, qui serait basée sur l’innovation. Malgré une structure et des personnages relativement similaires, Fellini a tout de même été étonnamment novateur (en particulier dans Amarcord) puisqu’il y traite de la politique avec humour et dérision, parle de sexe (sujet hautement tabou à l’époque), utilise le regard caméra… autant d’éléments novateurs qui seront développés par la suite.

On retrouve donc encore cette opposition légitime/illégitime, notion pour laquelle il semble, là aussi, difficile de trancher. Fellini a tout de même reçu l’Oscar du meilleur film étranger pour Amarcord ; il s’agit d’une récompense tout à fait légitime. De nombreux autres prix, tout aussi légitimes et représentant une reconnaissance de la profession, lui seront décernés. Parmi les plus célèbres, le Prix d’interprétation féminine pour Giulietta Masina pour son rôle dans Les Nuits de Cabiria, le Prix de la critique du cinéma italien, le Prix de la critique du cinéma New-yorkais et enfin un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. Pour en revenir aux personnages, comme il a été dit précédemment, ils sont tous très caricaturaux. Dans Amarcord on retrouve évidemment les clichés, les stéréotypes des Italiens : le père autoritaire et machiste, la "mamma" toujours aux fourneaux, les enfants qui parlent fort, et La Gradisca (qui signifie "Goutez-y"), magnifique femme avec son éternel manteau rouge et sa fourrure noire. Les gens ressemblent à des personnages de BD, tant dans leur physique que dans leur caractère. Dessinateur caricaturiste, Fellini trouve ses personnages en les croquant et choisit les comédiens en fonction.

A l’école, les enseignants sont plus caricaturaux et ridicules les uns que les autres, avec une mention pour le professeur de Grec qui multiplie les grimaces à chacune de ses démonstrations de bonne prononciation. Les élèves, eux aussi, ont des visages ingrats, des corps difformes. Fellini doit une grande partie de sa réputation à son incroyable galerie de portraits qui jalonnent ses films. Des personnages incroyables qui sont devenus dans la mémoire collective des personnages "felliniens". Amarcord participe indéniablement à cette légende.

Les personnages ont aussi un langage qui rappelle la bande dessinée. Ils font l’objet d’une colorisation vive, qui elle aussi rappelle le 9ème art. Ce parti pris de mise en scène semble correspondre à ce que Fellini appelle ses « faux souvenirs ». Les personnages sont dans des situations comiques, voire burlesques. Cela donne lieu à des passages presque oniriques. Mais l’intérêt que Fellini porte à ces personnages réside dans l’humanité de la caricature. Ce qu’il cherche, c’est l’aspect, l’archétype. Il montre comment être plus parlant, plus touchant, plus vrai avec des personnages caricaturaux et improbables. Il dépeint une sorte de fresque de l’Italie, une vie de village où des personnages, à la fois singuliers et universels, peuvent se retrouver tant dans la vraie vie que dans des œuvres de fiction.

Fellini exploite également beaucoup le cirque dans ses films et particulièrement dans Amarcord. On retrouve de nombreuses fois le défilé, référence directe au cirque. Il montre ainsi que tous les personnages se situent au même plan. Tout le monde a sa chance, tout le monde passe. Il ne donne pas plus d’importance à l’un qu’à un autre. Il n’y a pas réellement de héros. En cela, Amarcord peut être vu comme un film choral. Dans une scène célèbre de défilé, on peut observer l’utilisation du crescendo, qui renvoie aussi directement au cirque : on voit un personnage, puis deux et ainsi de suite. La caméra avance avec eux : c’est une forme de ballet. On peut également noter l’utilisation de la profondeur de champ, qui donne tout son intérêt à la scène. Certains personnages font référence à des animaux de cirque : le gros monsieur par exemple est une référence à l’éléphant…

Fellini cherche continuellement à recréer cette ambiance de cirque. C’est en partie pour cette raison qu’il utilise le plus souvent le tournage en studio. Cela lui permet de recréer une lumière, comme si le monde était une galerie marchande, la caméra passe mais ne s’arrête pas. Le film est donc construit comme le cirque, la fin est une apothéose, tout le monde se retrouve sur la plage, comme pour un final. C’est particulièrement sur ce point que vient la comparaison avec Chaplin qui sortait du cirque et jouait également beaucoup sur l’humanité de la caricature.

Il faut cependant noter la focalisation du film sur les adolescents qui sont les personnages centraux. Fellini veut "chanter l’adolescence qui est terriblement triste". Dans le film, les adolescents passent leur temps en classe à se donner des coups, à pisser, à péter. Mais surtout, ils passent leur vie à fantasmer sur les femmes du village et même sur leur professeur de maths. Tous les jours, même sous la pluie, ils rendent visite au "Monument de la Victoire", ange aux superbes fesses nues et rebondies. L’obsession sexuelle et la frustration qu’elle entraîne dominent toute leur vie d’adolescents. Fellini fait ici un parallèle entre la gastronomie et l’érotisme. Le pays est "dans une pénurie de nourriture et de sexe". Il évoque une sorte de misère sexuelle, sublimée par les femmes en chair, qui deviennent à la fois symboles de sexe, de nourriture et de fantasme.

Concernant l’intrigue et la structure narrative, de nombreux éléments ont déjà été explicités précédemment : la notion de souvenir, le flash back, la clôture du film en apothéose sur la plage, l’absence du mot "fin"… Seule la musique n’a pas encore été évoquée. Elle a pourtant une importance fondamentale dans les films de Fellini. C’est pour le tournage de La Strada, en 1954, que Fellini rencontre celui qui deviendra son plus étroit collaborateur et qui marquera de son empreinte tous les chefs d’œuvres à venir de Fellini : Nino Rota. La musique joue un rôle à part entière dans Amarcord, comme dans tous les films du cinéaste. Fellini considère Rota comme un second auteur de ses films, il l’appelle d’ailleurs son "double musical". Sa musique a un rôle d’ancrage (elle suit tout le déroulement du film, sautille quand le personnage sautillent, s’épure quand les scènes sont plus intimes…) et une fonction de relais (la musique joue parfois son propre rôle, venant compléter ce qui est montré à l’image).

La présence du narrateur de l’histoire est également intéressante. Fellini met en scène un vieil homme qui semble évoquer ses souvenirs d’adolescence matérialisés par la vie du jeune Titta. Ce narrateur parle directement à la caméra tout comme certains personnages lors du défilé évoqué antérieurement. Ce recours au regard caméra est un réel bouleversement des codes du cinéma. Il s’agit encore d’un point qui sépare Fellini du néoréalisme. En outre, il n’a pas réellement de discours politique marqué, comme l’ont généralement les films du courant néoréaliste. C’est ce qui sera démontré dans le dernier point traitant de l’idéologie de l’œuvre.

Comme on l’a déjà dit, Amarcord signifie en patois "Je me souviens". Est-ce pour autant un film autobiographique ? Fellini a toujours aimé alterner vrais et faux souvenirs dans ses films. Il aimait d’ailleurs à déclarer qu’il était incapable de dire ce qui relevait du vécu ou de l’imaginaire. Ses souvenirs impossibles, ses souvenirs "mensonges" sont la base de ses films. Il aimait l’idée de se souvenir des choses qui n’ont jamais existé. Pour lui, le souvenir est une projection, une mise en scène. Encore une fois, la volonté de Fellini est de rendre visible l’aspect, l’archétype, que ce soit à travers de vrais ou de faux souvenirs. C’est finalement un élément qui importe peu. Il veut dépeindre une nostalgie infinie des choses perdues, mais toujours sans aucun sentimentalisme. Sa volonté dans Amarcord est de montrer avec simplicité et humour la vie d’un petit village italien, de ses habitants, de ses adolescents. Dans ce film, la dimension locale prime sur la dimension nationale. C’est là encore une recherche d’un sens poussé de l’humanité. C’est également pour cette raison que, bien qu’elle soit évidemment traitée et qu’elle ait une place importante, la politique est reléguée au second plan. Si la comédie reste chevillée au corps du film jusqu’à la fin, elle prend un autre ton à partir de la fête fasciste. Fellini tourne d’abord la manifestation au ridicule avec les clones du Duce (Mussolini), le défilé des fascistes au pas de course à la "barsiglieri", les discours enflammés et convenus. Il se moque de l’aspect politique, il parle du fascisme avec ironie et distance. Le ton devient doux-amer lorsqu’est érigé l’immense portrait du Duce composé de milliers de fleurs mais dont les yeux énormes et fixes font penser au Big Brother de Georges Orwell.

Lorsque la nuit tombe et que les réjouissances fascistes se poursuivent, un violon se fait entendre et égrène les notes de l’Internationale. L’émotion et la poésie se rejoignent en cet instant avant que la comédie ne tourne à l’aigre, car comme le montre Fellini, la poésie et l’émotion n’ont pas le droit de cité dans l’Italie mussolinienne. Un déluge de coups de feu vise l’église où se cache le gramophone sacrilège. Fellini se moque de la politique mais nous montre tout de même l’interrogatoire "musclé" du père de Titta, à coups d’huile de ricin. Ce passage rappelle que les fascistes punissaient les anarchistes et ramène donc à la réalité historique. Tout cela sans démonstration. Là encore, la caricature du fascisme qui sévit en Italie à cette époque rend le message d’autant plus fort. Pourtant, Fellini ne s’appesantit pas. Il ne fait que montrer et le spectateur comprend.

C’est particulièrement en rapport à ce choix de mise en scène que les niveaux de lecture sont très variés dans Amarcord. Le spectateur naïf y verra un film humoristique et burlesque. Le spectateur averti comprendra en revanche la dimension politique du film, bien qu’elle ne soit qu’effleurée. Enfin, il existe un troisième type de spectateur qui est sans doute le spectateur modèle de Fellini. C’est un spectateur qui possède une culture cinématographique. Il connaît l’œuvre du réalisateur, son activité de dessinateur, son goût pour les personnages de BD et l’influence de Charlie Chaplin. Il pourra alors comprendre, sans doute après plusieurs visionnages, sinon l’ensemble, au moins une grande partie des messages transmis par Fellini. Ainsi, à travers l’humour et le burlesque, Fellini semble souvent plus réaliste et touchant que les autres réalisateurs du courant néoréaliste.

Les captures qui illustrent cet article sont tirées du DVD édité en zone 2 par Warner Bros en 2004.

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