Le 14 avril 1886, le chef Apache Géronimo capitule après des années de combat. Les Indiens sont rassemblés par l’armée américaine, et parqués dans des trains en route pour la Floride où les attendent les réserves fédérales. Au cours du trajet, le farouche guerrier Massaï (Burt Lancaster) réussit à s’évader. Il s’égare dans un Saint-Louis hallucinant où une foule en furie le prend en chasse avant de gagner l’Oklahoma. Là il est recueilli par un indien Cherokee qui a choisi d’abandonner la vie nomade pour se consacrer à la culture de sa terre, en adéquation avec les nouvelles normes imposées par les Blancs qui régissent dorénavant le territoire américain. Massaï reste sourd à ses exhortations à abandonner la lutte et se rend au Nouveau Mexique. Là il retrouve sa promise Nalinle (Jean Peters) qui vit avec son père Santos (Paul Guilfoyle).

Ce dernier finit par avertir Hondo (Charles Bronson) de la présence de Massaï. Hondo est un indien qui a épousé la cause de la reddition et qui va de ce pas avertir les autorités de l’endroit où s’est réfugié Massaï. Celui-ci est de nouveau capturé, mais une fois de plus il réussit à s’échapper en emportant avec lui Nalinle. Après avoir convaincu Massaï de son innocence dans sa dénonciation, elle épouse Massaï et ensemble ils s’installent dans une masure abandonnée et cultivent un lopin de terre, poussés dans l’abandon du nomadisme par l’annonce de l’attente d’un enfant. L’hiver passé, l’éclaireur Al Sieber (John McIntire) et ses hommes, partis à la recherche du fuyard accompagnés de Hondo, retrouvent la trace de Massaï et prennent d’assaut le refuge. C’est le cri du bébé naissant qui va interrompre le combat acharné et qui amène Al Sieber à laisser sa liberté à Massaï.

Bronco Apache s’inscrit dans le courant naissant au début des années 50 qui vise à réhabiliter le peuple indien dans le paysage cinématographique américain, qui se caractérisait jusqu’alors (à quelques exceptions près) par une vision manichéenne, raciste et belliciste du conflit qui ensanglanta le territoire américain. La Flèche Brisée (The Broken Arrow, 1950) de Delmer Daves et La Porte du Diable (Devil’s Doorway, 1950) d’Anthony Mann sont les deux films archétypaux de cette nouvelle vision de l’histoire des Etats-Unis.

Aldrich et son scénariste James R. Webb (Vera Cruz cette même année et Les Cheyennes de John Ford en 1964) font preuve d’une immense compassion pour la cause indienne. Cette empathie transparaît dans des scènes poignantes, comme celle sublime où les indiens sont emmenés par convoi ferroviaire vers les réserves, ou encore la description sans fard de ces dernières. Mais Robert Aldrich, en véritable franc-tireur dans l’industrie hollywoodienne, radicalise considérablement le discours de ses prédécesseurs. Le personnage de Massaï est loin du mythe du "bon sauvage". Il est un bloc de sauvagerie, une force brute, un individualiste à la limite de la paranoïa. Personnage fouillé et complexe, il est à la fois l’incarnation d’un combat perdu, mais aussi de la mémoire d’un peuple décimé et asservi. Il est le symbole de la lutte contre l’adversité, sujet cher à Aldrich du Vol du Phénix aux Douze Salopards, du Grand Couteau à Deux Filles au Tapis. Pour le cinéaste il n’y a rien d’immuable, et il sait donner sa pleine valeur à une lutte qui peut sembler perdue mais qui porte en germe la possibilité de défaire la fatalité, d’être porteuse d’un renouveau et d’une victoire, même si elle entraîne le sacrifice de son protagoniste. Charlie Castle dans Le Grand Couteau va tout faire pour briser les chaînes qui lui sont imposées par le système Hollywoodien, les rescapés du Phénix vont réussir à s’évader du désert où ils se sont prisonniers, des salopards vont survivre à une mission suicide, les California Dolls vont monter au sommet malgré la corruption et les arnaques du milieu sportif…

Il a déjà été dit que la fin n’est pas celle initialement voulue par Aldrich, mais qu’elle a été imposée par United Artists. Aldrich ne voulait pas que Massaï survive, mais le final en l’espèce ne trahit pas le discours du réalisateur. Cette naissance atténue certes la noirceur de l’œuvre, mais elle est bien le symbole de la lutte et de la résistance de Massaï qui trouve dans sa descendance la perpétuation de la mémoire de son peuple, et l’affirmation que son combat n’était pas vain : l’enfant naît libre, hors des réserves imposées par le gouvernement américain.

Dès ce troisième film on trouve chez Massaï les caractéristiques des héros Aldrichiens. Des personnages qui possèdent une véritable densité, très éloignés des stéréotypes à la fois du héros typiquement hollywoodien et du antihéros, son antithèse tout aussi caricaturale. Nous reviendrons, dans la prochaine partie consacrée à Vera Cruz, sur la figure du héros chez l’auteur. Rappelons rapidement que Massaï est un individualiste, un solitaire comme la plupart des personnages du cinéaste. Ces caractéristiques ne sont pas des "marques de fabrique" faciles, mais s’intègrent parfaitement dans le discours et le sujet des différents films d’Aldrich. Dans Bronco Apache nous assistons avec la reddition indienne à la fin d’un monde. Deux possibilités s’offrent alors au peuple indien : la capitulation et par conséquent la disparition de la culture, de la spécificité de ce peuple, ou un combat totalement inégal qui ne peut conduire qu’à l’annihilation physique, mais peut cependant faire subsister dans l’inconscient collectif le souvenir de la fierté de ce peuple. Massaï navigue ainsi sur la corde raide. Rejetant les conseils du Cherokee, il accepte cependant plus tard d’abandonner le nomadisme Apache pour construire un foyer et cultiver la terre afin de protéger Nalinle et son enfant à naître. Tout en étant le dernier symbole de la résistance face à l’oppresseur, il calque au final son mode de vie sur celui de l’envahisseur. On voit que le discours, la morale du film, sont assez complexes et ambivalents. Massaï et Nalinle sortent vainqueurs de leur lutte, même si en chemin ils doivent faire le deuil de leur culture. Ils ont gagné leur liberté, leur libre arbitre, ce qui pour Aldrich n’a pas de prix, et c’est ce qui justifie la lutte, l’esprit de résistance porté par Massaï.

Autre corde raide, celle de la psychologie de Massaï. On ne peut qu’être choqué par la violence que Massaï exerce sur sa compagne Nalinle, mais elle semble être un reflet fidèle de la place des femmes dans la société Apache. La bonne conscience qui surgit dans le western ne vient pas pour autant travestir la réalité dans le film d’Aldrich. Cette violence est contrebalancée par un indéfectible amour qui lie Massaï à sa compagne, une infinie tendresse qu’Aldrich filme avec un lyrisme peu coutumier dans sa carrière. Il y a des scènes porteuses d’une émotion rare dans ce film, des scènes d’amour qui nouent la gorge, des scènes d’intimité d’une incroyable délicatesse. Corde raide encore entre ces deux civilisations que Massaï rejette. Trahi par les siens, perdu dans la civilisation occidentale (la magnifique scène où Massaï est à la fois ébahi devant Saint Louis et effrayé par la fureur de ses habitants), il ne peut que recréer avec Nalinle une vie à l’écart de tous, dans les montagnes qu’il connaît dans une véritable osmose.

Son "Je suis un guerrier, et un guerrier ne vaut rien sans la haine : tous les blancs, tous les indiens sont mes ennemis. Je ne puis les tuer tous, un jour c’est eux qui me tueront ", fait ainsi écho aux paroles de John McIntire qui constate que la reddition indienne était "la seule guerre qu’on avait et j’ai bien peur qu’on n’en ait pas d’autres avant bien longtemps ; j’avais du boulot avec eux dans les parages…". Cynisme sans borne de l’homme de guerre qui perd toute sa raison d’être avec la paix imposée aux indiens, alors que Massaï va, lui, évoluer pendant son périple : dans ce qui est finalement une forme de reddition, il conserve cependant sa fierté et offre à sa famille la liberté. Aldrich opte pour une mise en scène sèche et hachée. Le montage est vif, les plans montés courts. Le cinéaste nous fait ressentir avec force la brisure, la cassure qui caractérise le parcours de Massaï. Le cadre privilégie gros plans et plans moyens sur le plan américain plus caractéristique du western. Le réalisateur isole ainsi Massaï et scrute avidement ses expressions, guette ses doutes, ses regards tour à tour apeurés et haineux.

Aldrich dans la séquence de déportation des indiens, utilise magnifiquement le principe du cadre dans le cadre (un classique chez lui, mais nous y reviendrons plus tard) qui participe du même processus d’isolement, mais ici au niveau d’une communauté et non plus d’un homme seul. Enfin, Aldrich joue, ici comme tout au long de sa carrière, des plongées et contre-plongées appuyées, explicitant les rapports de force et de domination qui prévalent dans son histoire. Bronco Apache change donc radicalement le point de vue du genre dans lequel il s’inscrit par rapport à la colonisation de l’Amérique. Même s’il suit ce nouveau courant réformateur initié par Delmer Daves et Anthony Mann, il prend ses marques en refusant de stéréotyper, de glorifier son personnage principal. Cette volonté de se démarquer du genre est une constante chez le réalisateur. Aldrich tourne des films qui s’intègrent dans les courants classiques du cinéma américain (western, film noir, drame psychologique, péplum, film de guerre…) mais il refuse toujours d’en appliquer rigoureusement les règles.

Ainsi il tourne six westerns, mais qui ne répondent jamais aux canons classiques. Bronco Apache et son miroir Fureur Apache, dont les discours tranchent clairement avec la vision de la conquête de l’ouest qui domine au moment de leur réalisation. Si Bronco Apache dénote dans un paysage de westerns anti-indiens, son pendant Fureur Apache choque par la violence des comportements dans un contexte où hollywood se rachète une conduite en présentant de façon très souvent manichéenne des Indiens bons par essence. Vera Cruz, qui bouleverse la donne par le cynisme de ses héros et initie le western spaghetti, est un pur film d’aventures. 4 du Texas et Un Rabbin au Far-West lorgnent vers la comédie et la fable. El Perdido se révèle être avant tout une romance des plus lyrique… En six films, Aldrich ne réalise pas un seul véritable western!

Aldrich entame sa carrière sous l’auspice de cette "explosion" des genres, et attaque d’emblée les deux courants qui prédominent dans la production cinématographique : le western et le film noir. On a vu que Bronco Apache a pour vocation de heurter les consciences, d’arracher ce masque historique qui a transfiguré l’histoire de la création des Etats-Unis, de révéler aux spectateurs américains ce sur quoi leur monde s’est bâti. Vera Cruz détruit la mythologie du cow-boy et révèle des êtres sans scrupules, avides et immoraux. Alerte à Singapour présente dans un premier temps tous les apparats du film noir classique (même si le cadre est ici exotique) : un détective, une femme fatale, un enlèvement… mais le film se met à déraper. Le héros choque par son cynisme et son froid calcul alors même que la mécanique s’emballe et que le film se transforme en récit d’espionnage puis finit par emprunter sa logique au film de guerre. Glissements qui se confirment avec son film noir suivant, le dantesque En Quatrième Vitesse. Véritablement révolutionnaire, ce film fait littéralement exploser le cadre du film noir. On n’avait encore jamais vu un réalisateur dépeindre avec tant de haine le héros de son film. Ici, comme dans Vera Cruz, il n’y a plus de caution morale qui sous-tend le genre, qui vienne appuyer les actions contestables du détective. Au niveau de l’intrigue, ici encore Aldrich fait tendre le film vers l’espionnage, mais surtout intègre dans le récit la paranoïa habituellement liée en cette période de guerre froide aux films de science fiction.

D’autres exemples de glissements de genre abondent dans la filmographie du réalisateur : un film de guerre se fait drame psychologique (Attack !), un polar devient une romance (La Cité des Dangers), un film réaliste et documentaire sombre dans la farce cruelle (Bande de Flics)… Ce sont de véritables dérives du genre, ou encore de brusques ruptures de tons qui viennent bouleverser le déroulement du récit. Baby Jane passe ainsi du drame psychologique au film d’horreur, en passant par le mélodrame.

Les cadres rigoureux sont bien trop étroits pour ce réalisateur "bigger than life" qui dans un même élan veut aborder le cinéma dans toutes ses expressions. Un même film doit faire frémir, pleurer, rire et réfléchir. Il a une telle foi dans les capacités du septième art qu’il veut en éprouver toutes les possibilités et les offrir à ses spectateurs. Il mise également sur leur intelligence, leur capacité d’appréhender des sujets difficiles, quitte à bousculer leurs certitudes et leurs convictions. Aldrich a un sens de la démesure qui va en s’amplifiant tout au long de sa carrière (il suffit de comparer Le Grand Couteau et Le Démon des Femmes, ou encore Bronco Apache et Fureur Apache pour évaluer la radicalisation de son cinéma). Sens de la démesure qui ne peut que déborder les genres, mais sans pour autant avoir une volonté de les détruire. De la même manière qu’Aldrich ne décrit pas des antihéros, il ne fait pas de "l’antigenre". Il les décortique, les triture, les tord, les creuse, pour en faire ressortir les ambiguités, en éclairer les zones d’ombres.

Tout au long de son œuvre, Aldrich offre ainsi une véritable réflexion sur le cinéma. Il pousse les genres dans leurs derniers retranchements, en radicalise les options. Dans le même mouvement, il y a clairement une volonté de ne pas "jouer le jeu" avec la figure du héros. Il n’excuse pas les comportements de ses personnages en les auréolant d’un statut mythique. Bien au contraire, il questionne la manière dont Hollywood crée ces mythes et envisage la notion de héros. Ce que nous aborderons dans la suite de ce dossier avec une étude de Vera Cruz au cours de laquelle nous traiterons de la figure du duel et du héros chez Aldrich.


Chronique du DVD Zone 2

A SUIVRE : VERA CRUZ



Edition DVD - Zone 2 :

APACHE (Bronco Apache)

Éditeur : MGM
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Format son : Langues et formats sonores : Français (Dolby Digital 2.0 Mono), Anglais (Dolby Digital 2.0 Mono), Allemand (Dolby Digital 2.0 Mono), Italien (Dolby Digital 2.0 Mono), Espagnol (Dolby Digital 2.0 Mono),
Sous-titres : Français, Anglais, Allemand, Italien, Espagnol, Polonais, Hongrois, Grec
Bonus : Bande-annonce

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