C'est l'apanage de peu d'auteurs que de parvenir à intégrer harmonieusement leurs obsessions et leurs thèmes de prédilection dans des œuvres avant tout destinées à un large public et susceptibles de le divertir. Ainsi Tim Burton, comme Hitchcock avant lui, maîtrise à la perfection l'art de pervertir les grands spectacles que les producteurs lui confient en les transformant, au nez et à la barbe du public et des studios dont il satisfait les attentes et les exigences, en subtiles réflexions qui en font aujourd'hui un auteur reconnu, lui qu'on "limita" pourtant trop longtemps au statut de génie pictural - ce qu'il est aussi à coup sûr, un film de Tim Burton se reconnaissant immanquablement au premier coup d'œil. L'harmonie entre son travail d'auteur et son respect du "cahier des charges" nous ferait même parfois douter qu'il fît de véritables concessions, même dans le cas de l'excellent Batman (1989), pourtant son premier et plus gros film de commande dont le succès commercial retentissant n'est certainement pas pour rien dans la relative liberté dont semble jouir actuellement le cinéaste.

En effet, plus l'on revoit les films de Burton - avec toujours autant de plaisir et d'émotion mêlés - et plus la cohérence de son œuvre nous frappe (l'exception venant de Mars Attacks ! (1996), parodie réjouissante mais étape décevante - car assez vaine - dans la filmographie de Burton ; nous en ferons abstraction par la suite). En somme, et ce jusqu'au récent Charlie et la chocolaterie (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) - dans lequel l'excentricité et la nostalgie de l'enfance de Willy Wonka, dont l'apparente misanthropie n'est d'abord rien d'autre que le moyen le plus adapté à sa fortune de tromper sa solitude d'asocial par nature en invitant des enfants dans sa demeure, donne l'occasion à Tim Burton d'un détournement réjouissant de la culture pop sur lequel nous reviendrons entre autres thèmes chers au cinéaste dans une prochaine étude. On y retrouve toujours un grand thème identique, plus ou moins central : la difficulté pour l'artiste (Burton, dont le prolongement à l'écran est toujours le personnage central de l'oeuvre, fondamentalement "différent") de cumuler deux facettes. D'une part celle de l'artiste-autiste dont la seule possibilité d'expression (obligatoire, qu'elle soit vitale ou cathartique) réside dans l'art qu'il pratique, tant son impossibilité de communication (qu'elle soit due à une profonde différence physique ou psychologique) au sein de la société semble irréversible, et d'autre part le jeu d'apparences qu'il met en œuvre pour laisser croire à sa normalité (rêvée ?) et ainsi éviter que cette société ne le rejette, tant son besoin de reconnaissance - amour ou admiration - est tout aussi vital (difficile de ne pas y voir la dissimulation du propos de Burton derrière la façade du divertissement qu'il "fabrique").

Ainsi, le personnage central nous paraîtra tour à tour renfermé et triste, puis exhibitionniste voire agressif, selon qu'il dissimulera ou pas ses "pulsions artistiques". Le cinéma de Burton nous semble alors pure mise en abîme des contradictions de son auteur, à plus forte raison depuis qu'il nous fut possible d'observer dans son œuvre, plus qu'une évolution, une sorte de rupture, située entre Batman Returns (1992) et Nightmare Before Christmas (L'étrange Noël de monsieur Jack, 1993), réalisé par Henry Selick mais dont le véritable auteur est bel et bien Burton lui-même, tant il revêt une importance capitale au sein de son œuvre. Entre ces deux films, une différence primordiale : d'abord irrémédiablement condamné, malgré tous ses efforts, à la solitude que lui imposent ses différences, le personnage burtonien en vient à trouver la sérénité au coté d'un alter-ego féminin - présent depuis Beetlejuice (1988) mais dont il finissait inévitablement par être séparé -, en possession lui-même de ces différences, lesquelles, à l'inverse du rejet qu'elles provoquaient jusqu'alors chez autrui, vont inexorablement les rapprocher. Mais tandis que Catwoman/Selina Kyle (Michelle Pfeiffer) était soustraite à Batman/Bruce Wayne (Michael Keaton) dans Batman Returns au cours de l'une des scènes les plus infiniment tristes du cinéma de Burton (Batman recherche frénétiquement Catwoman dans les décombres en flammes de l'antre du Pingouin, sentant le poids d'une solitude désormais impensable l'oppresser à nouveau ; cette même frénésie reparaîtra à la fin, suivie d'une amère résignation, lorsqu'il fera arrêter sa voiture pour poursuivre en vain une ombre furtive), Jack finissait par trouver la compréhension qu'il recherchait grâce à Sally dans Nightmare Before Christmas, dont la dernière et magnifique image nous les montre enfin unis, au clair de lune. Par la suite, Ed Wood rencontrant l'âme sœur dans le chef-d'œuvre homonyme (1994), ou encore, dans Sleepy Hollow (1999), d'Ichabod Crane (Johnny Depp) découvrant en Katrina Van Tassel (Christina Ricci) l'alter-ego sus-cité, feront écho à Jack. A noter que cette heureuse rupture dans l'œuvre de Tim Burton correspond à sa rencontre avec Lisa Marie, qui dès lors deviendra sa compagne et égérie, et apparaîtra dans tous ses films jusqu'à La planète des singes (Planet of the Apes, 2001).

Ce beau film incompris, faux remake en forme de métaphore du profond sentiment de différence perpétuellement ressenti par Burton vis-à-vis de ses semblables, marquera justement une seconde rupture dans l'œuvre du cinéaste. Pour faire court, l'incohérence volontaire de la scène finale (une Terre à l'exacte identique de la nôtre mais où le chimpanzé a pris la place de l'homme, tout ça par l'intrusion du seul général Thade (Tim Roth représenté en sosie d'Abraham Lincoln au Lincoln Memorial de Washington... la crédibilité du film à son premier degré de lecture en prend un sacré coup, quand-même) nous donne aisément à penser que Leo Davidson (Mark Wahlberg), d'une manière ou d'une autre - est-ce la mort, la réalité d'un monde parallèle ? -, "rêve" sa réalité depuis son passage dans le vortex pour sauver son singe Pericles - le seul être avec lequel il semble capable de communiquer -, et transpose dans ce rêve (éveillé ?) son impossibilité de communiquer avec les humains - incarnés en singes - et sa proximité avec son compagnon simiesque - qui dans la "réalité rêvée" de Leo est lui-même incarné par la jeune humaine Daena (Estella Warren), et les chimpanzés, plus généralement, en humains. Dans un premier temps, les humains de son "rêve", avec lesquels il se retrouve prisonnier, ne parlent pas - ils sont les singes de sa réalité -, mais s'avèrent ensuite en être tout à fait capables - ils communiquent moins verbalement que physiquement et choisissent simplement de ne pas parler devant les singes. Leo Davidson se rêve donc en singe incarné en humain et un seul humain incarné en singe trouve grâce à ses yeux, Ari (Helena Bonham Carter), qui correspond dans notre réalité à Grace (Anne Ramsay), sa collègue de travail : toutes deux s'intéressent à l'autre espèce, travaillent à rendre la vie plus facile à ses représentants, leur prête une intelligence largement supérieure à celle que leurs semblables veulent bien leur reconnaître, mais surtout préfèrent clairement leur compagnie, qui leur permet d'être elles-mêmes là où leurs relations problématiques avec les représentants de leur propre espèce le leur interdisent.

Ainsi, toutes les clés étaient concentrées en début de film, à travers la métaphore de la relation que sont incapables d'initier Leo et Grace : lorsqu'il insinue en essayant tant bien que mal de cacher son intérêt qu'elle aurait besoin d'un petit ami, elle lui répond préférer la compagnie des chimpanzés à celle des humains, ce qui provoquera d'une certaine manière sa jalousie (cf. ses sentences contradictoires lorsqu'il part sauver Pericles : "Je dois récupérer mon chimpanzé", puis "C'est le boulot d'un humain, pas celui d'un singe"). Ensuite, elle lui explique que Pericles va être papa, lui avouant avec un regard gêné que c'est la femelle qui a pris l'initiative. C'est donc de ce chassé-croisé amoureux que naît le scénario du film. Un chassé-croisé sans issue, puisque finalement, l'humain Leo, amoureux de la singe Ari, ne parviendra pas à assumer jusqu'au bout ses sentiments d'autiste : il est humain, elle est singe, et si dans la réalité tous deux sont humains, lui se sent bien trop différent de ses semblables et ce depuis bien trop longtemps. Elle est bien son alter-ego, celui dont on parlait plus haut à propos des précédents films du cinéaste, mais la raison (les trop grandes différences entre leurs natures mêmes - la sienne, "communicante", celle de Leo, autiste), source de peur, l'emportera sur le cœur. Il n'y aura donc qu'un baiser furtif - bouleversant - et Leo repartira avec son singe, ici alter-ego de substitution, qu'il sait pouvoir demeurer toujours compréhensif à son égard, étant lui-même peu "communicant".

Cette rupture dont nous parlions avant cette parenthèse aussi digressive que nécessaire, correspond justement à la séparation de Tim Burton d'avec Lisa Marie et à sa rencontre avec... Helena Bonham Carter. Les personnages incarnés par cette dernière dans le merveilleux Big Fish (2003) et - virtuellement - dans Les noces funèbres (The Corpse Bride, 2005) combineront à chaque fois des éléments différents de ces deux figures (l'alter-ego de cœur différent par nature, et l'alter-ego de nature, objet d'un profond sentiment de proximité mais pas d'amour au sens fusionnel du terme), souvent mêlées et objets de réactions assez différentes d'une oeuvre à l'autre de la part du personnage principal, lui-même incarnation de Tim Burton comme on l'a déjà vu plus haut.

Mais revenons-en à Batman Returns. Nous ne discuterons pas ici à propos de la traduction française du titre (Batman - Le défi), tout aussi ridicule qu'erronée tant elle fait abstraction de sa résonance fantomatique (littéralement : Batman revient...), les Cahiers du Cinéma l'ayant par bonheur fait pour nous à la sortie du film, avec beaucoup de justesse par ailleurs. S'il paraît difficile d'en faire le chef-d'œuvre de Burton - Edward Scissorhands (Edward aux mains d'argent, 1990) demeurant définitivement au-delà de toute comparaison - il n'en est pas moins un, et d'importance, car à coup sûr son film le plus complexe, voire le plus personnel. Les "artistes" y sont en effet au nombre de trois.

Le Pingouin tout d'abord (formidable Danny De Vito), que Burton nous présente dès son introduction comme un être fondamentalement différent au sens physique et de fait rapidement abandonné par ses aristocrates de parents, plus soucieux de la sauvegarde des apparences que de celle de leur enfant. Ainsi, il semble faire écho à Edward, laissé inachevé à la mort de son père-créateur, affublé de ciseaux en guise de mains (les mains du Pingouin n'ont que trois doigts difformes). Mais tandis que l'innocence d'Edward - préservée par un séjour prolongé dans la solitude de son château - à l'origine de son incommunicabilité (autant par une appréhension venant d'une conscience aiguë de sa dangerosité que par une méconnaissance bien compréhensible des codes férocement soulignés par Burton de la vie en société), lui permettait de s'affirmer en tant que personne à travers une propension naturelle à utiliser son art pour rendre service à ses voisins - possibilité inespérée de communiquer offerte à lui par l'intermédiaire de son infirmité elle-même - c'est uniquement par le crime que peut s'exprimer le Pingouin. Aucune opportunité de communiquer autrement ne lui est offerte, jusqu'à sa "révélation" au monde combinée par Max Shreck (Christopher Walken) dont les conséquences - l'accession à une reconnaissance et à une admiration qu'il recherchait en vain et qui se limitaient jusqu'alors à ses "congénères" du Triangle Rouge - l'amèneront peu à peu à oublier ses projets criminels. Mais paradoxalement, comme la nature innocente d'Edward, dans une société - et plus particulièrement celle des banlieusards américains moyens que Burton connaît bien ayant grandi à Burbank dans la banlieue de Los Angeles, et qu'il prend également plaisir à épingler dans le moyen-métrage Frankenweenie (1984) et dans Beetlejuice - où la pureté, d'abord source d'admiration, ne tarde guère à devenir source de méfiance (la méfiance menant à la haine) l'obligeait à retourner à la solitude de son château, l'inaltérable nature criminelle du Pingouin finit par réduire à néant son espoir à peine effleuré d'accéder enfin à la "normalité". Car chez lui, le jeu des apparences est fragile, il sait finalement que cette normalité dont il a pu rêver ne sera jamais sienne. Son art, irrépressible, réside dans le crime qui provoque immanquablement le rejet. Là aussi, la fascination dont il est d'abord l'objet est de courte durée, car la société chez Burton finit tôt ou tard par rejeter - en fabriquant des assassins : même Edward finira par tuer - ce qui lui apparaît différent. Se pourrait-il ainsi que Burton, dans son œuvre, nous parlât finalement de la société, et de son influence sur l'homme, plus encore que de lui-même ?

Car cela, ses personnages s'en chargent, prolongements naturels de leur créateur. Ainsi en est-il de Batman qui, plutôt que de rechercher une impossible intégration, maîtrise l'art du compromis pour imposer ses différences (on a vu plus haut que Burton ne procédait pas autrement). Bruce Wayne semble ne s'être nullement inventé une existence de justicier dans un autre but que celui-ci. Eternel inadapté malgré ses facilités apparentes (richesse, physique avantageux), sa différence à lui est psychologique, ce qui n'en limite pas moins ses possibilités de communication. Condamné à l'isolement jusqu'au fameux signal (magnifique séquence que celle où Michael Keaton, méditant dans la pénombre d'une immense pièce de son manoir, semble assis dans son fauteuil de toute éternité, jusqu'à l'instant de délivrance où, apercevant le signal à travers le plafond vitré, il se lève, son regard s'éclairant enfin), ce n'est aucunement la simple réalisation d'une volonté de justice qu'il trouve dans ses affrontements mais bien un moyen d'expression menant à la reconnaissance, par extension sa raison d'être. Batman entre en piste, joue sa grande scène de la catharsis, le public applaudit mais déjà, celui dont la communicabilité est l'apanage de son art s'empresse de quitter les lieux, redoutant que les vivats de ceux qui doivent à tout prix ignorer qui il est vraiment n'aient l'occasion de se transformer en huées synonymes de désespoir.

Et c'est à nouveau la solitude, jusqu'à la prochaine représentation. Ainsi en est-il de la fuite de Batman qui, une fois mis en déroute le cirque du Triangle Rouge, s'éloigne en marchant à pas vifs, submergé par le flot de paroles du commissaire Gordon mais demeurant définitivement silencieux - réduit au silence par l'épuisement du prétexte d'utilité qui l'autorisait à exercer son "art" - dressant entre lui et le monde extérieur une barrière visible à l'écran : Gordon, suivant Batman non sans efforts, en est séparé par la barrière du ponton qu'il emprunte, en surplomb. Le justicier à l'instant si majestueux nous apparaît soudain presque insignifiant, agitateur pris sur le fait partant se réfugier dans son repaire d'ermite.

A chaque instant, on sent poindre chez Batman la peur de perdre son "public" : Alfred l'exprime une première fois ("Tenez-vous à demeurer l'unique bête humaine de Gotham ?) alors que Batman lui semble anormalement obsédé par l'idée d'une imposture du Pingouin - la peur d'être privé de ses admirateurs semblant seule motiver sa suspicion, pour l'heure injustifiée puisqu'elle ne porte que sur la volonté visiblement réelle du Pingouin de retrouver la trace de ses parents -, en passe de lui voler sa place privilégiée auprès de ce public dont l'attachement lui est tellement nécessaire. La seconde fois, il s'agit de Catwoman, suggérant au Pingouin de transformer Batman en ce qu'il déteste le plus, autrement dit nous". Sachant par expérience que la criminalité mène au rejet, c'est en assassin qu'ils ont à l'idée de le changer aux yeux d'autrui et par là même changer en foule haineuse une masse dont il s'était appliqué - par besoin, on l'a vu - à en faire son public reconnaissant. Lorsque la jeune femme chargée d'allumer l'arbre de Noël est précipitée dans le vide sous ses yeux, Batman a tôt fait de regretter la réaction qui l'a amené à s'approcher de la rambarde pour tenter de la sauver : déjà les accusations tombent et avant même d'être inquiété par une action de la police ou de la foule contre lui (dont on n'imagine d'ailleurs pas vraiment l'éventualité), il prend la fuite par la voie des airs, survolant une dernière fois les habitants rassemblés sur la place, auxquels il n'aura pas eu l'occasion de montrer son numéro. Serait-ce cette peur profonde du rejet qui motiverait la prédilection de Burton pour des projets dont le calibrage originel résisterait suffisamment à ses déformations perverses pour leur permettre de trouver le succès quoi qu'il arrive ? Peut-être même jusqu'à Batman Returns, dont le statut de suite de l'un des plus grands succès cinématographiques des années précédentes assurait le "bon fonctionnement" (pour parler, comme le font malheureusement de plus en plus les studios américains, en terme de produit). Toutefois, si une attirance du grand public pour Nightmare Before Christmas paraît envisageable - de par l'engouement naturel des spectateurs, principalement jeunes, pour le cinéma d'animation - il n'en est pas de même pour Ed Wood, qui de plus est tourné en noir et blanc. Conséquence là encore de ce gain de sérénité amoureuse, source de confiance ? A moins qu'il ne s'agisse simplement des effets de la reconnaissance publique et critique dont il semblait alors d'ores et déjà se trouver définitivement assuré.

Dans Batman Returns cependant, cette sérénité n'est pas encore d'actualité, on sait que Batman/Bruce Wayne n'y accédera pas. Le salut semblait pourtant être à la clé de sa rencontre avec Catwoman/Selina Kyle, autre bête humaine dont les différences, surgies de la mort - tout comme celles de Batman ("Dis-moi petit, as-tu déjà dansé avec le diable au clair de lune ?" - cf. Batman premier du nom et l'inoubliable flash-back de la mort des parents de Bruce Wayne) - l'en rapprochent inexorablement, idée suggérée par la mise en scène lors de la scène où les deux personnages usent d'un manège identique auprès d'Alfred pour "fuir" leur rendez-vous commun, départs précipités dont la cause, réveillant chez eux un besoin vital d'expression, est par ailleurs commune. Ce qui nous amène à l'une des scènes-clé du film – et accessoirement l'une des plus belles, émotionnelles et riches de sens de toute l'œuvre de Tim Burton, dramatisée juste ce qu'il faut par la magnifique chanson de Siouxie & The Banshees, Face To Face - celle du bal masqué de Max Shreck où chacun des deux personnages exprime subtilement sa différence - pour la première fois publiquement car, disent-ils, ils en ont plus qu'assez d'être masqués - en arrivant sans déguisement, cette différence commune les rapprochant à nouveau. Là, une phrase et sa répartie ("Vous savez, il peut être mortel de manger du gui...", "Un baiser aussi ça peut être mortel, si l'on y met son cœur..."), déjà prononcées sous leurs identités de substitution, entraînera la soudaine prise de conscience par chacun des protagonistes de la double identité de l'autre et leur fera comprendre à tous deux la vacuité de leur opposition, eux qui auraient tant à gagner - amour et stabilité, enfin... - à partager leur solitude d'êtres "différents". Mais la noirceur du Tim Burton d'alors en décidera autrement, comme on l'a déjà vu plus haut.

Une noirceur toujours traduite à l'écran par une esthétique gothique qui fait figure de principale caractéristique visuelle de l'univers du cinéaste, biberonné aux fantastiques anglais produits par la Hammer dans les années 50 notamment. Cette influence présente depuis ses débuts est particulièrement évidente dans Sleepy Hollow dont une partie du scénario est basée sur celui du Chien des Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959), monument incontournable du suspense gothique adapté d'Arthur Conan Doyle par Terence Fisher et mettant en scène le personnage de Sherlock Holmes incarné par Peter Cushing. Une oeuvre séminale pour Burton qui lui rend avec Sleepy Hollow un hommage appuyé, non seulement par l'intermédiaire d'un certain mimétisme esthétique, mais également en invitant Christopher Lee, interprète du mystérieux Sir Henry Baskerville dans le film de Fisher, à faire un caméo en tant que juge au tout début.

Un autre monument du gothique, horrifique cette fois, a de même inspiré le cinéaste pour l'esthétique générale de Sleepy Hollow et plus particulièrement le flashback relatant la mort de la mère d'Ichabod Crane : Le masque du démon (La maschera del demonio, 1960) de Mario Bava, autre cinéaste dont Burton revendique l'influence capitale sur sa jeunesse de cinéphile amateur de films de genres fauchés – parmi lesquels les films de SF un peu ringards des années 50 auxquels il rendra également hommage à travers Mars Attacks !... d'ailleurs, Ed Wood mélange allégrement ces deux genres dans Plan 9 from Outer Space (1959), célèbre et réjouissant nanar dont le tournage occupe une grande partie du film éponyme de Burton. Ainsi, tout comme Bava, Burton attache une grande importance aux figures de la mort, le monde des morts étant souvent représenté - fantasmé ? – dans ses films comme plus joyeux, moins conformiste que celui des vivants. Pas dans Batman Returns toutefois, même si la découverte du corps de Max Shreck sous les décombres de l'antre du Pingouin, notamment, conserve un aspect truculent par le biais de sa mise en scène à la limite du Grand-Guignol.

Une autre constante chez le cinéaste, déjà citée deux fois dans ces lignes, le flashback. De Batman à Charlie and the Chocolate Factory en passant par Edward Scissorhands, il s'agit toujours d'un souvenir traumatique, la mort violente d'un proche (ou dans le cas de The Corpse Bride, sa propre mort), qui fera du personnage principal le solitaire replié sur lui-même, quasi-autiste que l'on vient de voir à travers l'exemple de Batman. Ce trauma qui conditionne de ce fait son destin, sera parfois même un moteur plus actif encore de son orientation. Dans Sleepy Hollow par exemple, Ichabod Crane, qui a vu sa mère exécutée par son père au nom de certitudes obscurantistes, oeuvrera ainsi pour la résolution scientifique de crimes en apparence mystérieux, tandis que Batman, témoin de l'assassinat de ses deux parents lorsqu'il était enfant, traquera les criminels dangereux. Dans aucun de ces deux cas la motivation n'est vengeresse, on peut donc parler d'une volonté de la part des deux personnages d'éviter à d'autres de vivre ce qu'eux-mêmes ont vécu, ce qui relève au contraire du plus grand humanisme. Big Fish, dans lequel cet humanisme trouve son incarnation la plus directe à travers le personnage principal incarné par Ewan McGregor puis Albert Finney, fait toutefois figure d'exception puisque le film est d'une certaine façon construit tout entier en flashback, à travers les souvenirs dudit personnage principal (déformés toutefois par son imagination), lequel s'est fait tout au long de sa vie des amis "différents", rencontrés au fil de ses pérégrinations et qui pour la plupart partagent eux-mêmes sa culture de l'imaginaire. Une métaphore de l'univers que s'est construit Tim Burton au fil de son oeuvre ?

Enfin, si l'émotion est omniprésente dans Batman Returns comme dans les autres films de Burton, Danny Elfman n'y est pas pour peu de chose. Son apport musical, à l'opposé du contrepoint, est en parfaite adéquation avec l'univers du cinéaste, dont on ne doute pas qu'il est aussi un peu le sien. Compositeur exceptionnel (cf. tous les Burton, mais aussi les films de Taylor Hackford, A Simple Plan et les trois Spider-Man de Sam Raimi, Mission : Impossible de Brian De Palma ou le mésestimé Hulk d'Ang Lee) mais rare (ceci expliquant peut-être cela), sa collaboration avec le cinéaste ne fut interrompue par brouille que le temps du fabuleux Ed Wood (néanmoins magistralement mis en musique par Howard Shore, le génial compositeur attitré de David Cronenberg). Il était donc un peu normal que l'on en termine par lui, l'ami et alter-ego (encore) sans qui l'oeuvre de Burton ne posséderait sans doute pas cette magie et cette émotion qui nous semblent si naturelles.

L'histoire du cinéma est d'ailleurs indissociable de ces fructueuses collaborations aux allures de symbioses : comment imaginer les allégories de Sergio Leone sans le lyrisme d'Ennio Morricone, le nihilisme tragi-comique de Takeshi Kitano sans les mélodies de piano douces-amères de Joe Hisaishi, les derniers chef-d'œuvres d'Hitchcock sans les accords martiaux de Bernard Herrmann (compositeur dont l'influence sur la musique de Danny Elfman est d'ailleurs primordiale), les projections surréalistes de David Lynch sans les nappes brumeuses d'Angelo Badalamenti, les souvenirs fantasmagoriques de Federico Fellini sans les ritournelles nostalgiques de Nino Rota, l'écheveau des destinées accidentées d'Alejandro Gonzáles Iñárritu sans l'ambient-folk métaphysique de Gustavo Santaolalla, l'humour délirant de Blake Edwards sans l'élégance rétro et mélancolique d'Henry Mancini ou, on en parlait à l'instant, les images charnelles ou mentales de David Cronenberg sans les partitions inquiétantes et désespérées d'Howard Shore ?

FILMOGRAPHIE :

1982 Vincent (court-métrage)
1984 Frankenweenie (moyen-métrage)
1985 Pee-Wee's Big Adventure (Pee-Wee)
1988 Beetlejuice
1989 Batman
1990 Edward Scissorhands (Edward aux mains d'argent)
1992 Batman Returns (Batman - Le défi)
1994 Ed Wood
1996 Mars Attacks !
1999 Sleepy Hollow (Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête)
2001 Planet of the Apes (La planète des singes)
2003 Big Fish
2005 Charlie and the Chocolate Factory (Charlie et la chocolaterie) et The Corpse Bride (Les noces funèbres)