Dans toutes ses réalisations, Kathryn Bigelow exprime une notion très forte : celle de la frontière. Un constat qui se fait de manière somme toute logique une fois que l’on a compris que ses films fonctionnent selon le principe de dualité. Elle a poussé le vice jusqu’à tenter avec The Weight of Water une expérience où en quelque sorte deux films, deux récits distincts, coexistent au sein du même métrage. Que les univers soient concrets ou abstraits, les personnages et les situations s’inscrivent dès lors sur ou autour d’une ligne de dépassement, celle où se déroule l’essentiel de son cinéma. Il n’est pas étonnant au regard de ses films que celui qui lui a valu son plus grand succès se nomme Point Break , c’est peut-être le titre qui résume le mieux l’espace où se déroule son oeuvre. Film de motards, The Loveless va déjà dans ce sens, Bigelow se retrouvant à filmer les routes : c’est esthétiquement une représentation d’un entre deux mondes. Ce cinéma va dès lors se plaire à remettre en question les schémas manichéens.

Dans Blue Steel , Point Break et K.19 , les films débutent tous par une scène qui est un leurre : un entraînement de tir, de lancement de missiles… Dans Strange Days le spectateur est confronté dans la scène d’ouverture à un des spectacles de réalité virtuelle de Lenny Nero ( Ralph Fiennes ). Comme le fait Brian de Palma dans le début de plusieurs de ses œuvres, Kathryn Bigelow rappelle à ceux qui regardent son film qu’ils sont au cinéma, que tout ce que l’on voit peut être fabriqué par la mise en scène. Une opposition entre les mondes du vrai et du faux, du fabriqué et du réel, qui est déjà une première forme de dualité : les images proprement dites et ce qui existe derrière. Dans K.19 , le chantier naval que l’on voit dans la première partie peut presque se voir comme un plateau de cinéma… En l’occurrence on observe comment il s’agit de faire croire que le K.19 est la machine de guerre qu’il n’est pas. Dans The Weight of Water , les images que se fabrique Jean en se visualisant les meurtres qu’elle étudie reviennent sous la forme du noir et blanc, et une petite séquence montée comme un clip représente cette histoire "officielle". Là encore il faut se méfier des choses telles qu’elles sont vues au premier abord. La seconde partie de l’étude reviendra plus précisément sur la dépendance aux images, comment s’exerce son pouvoir. Mais d’emblée l’œuvre de Kathryn Bigelow contient une vraie connotation post-moderne. En filmant K.19 , il est évident que la réalisatrice a trouvé de l’intérêt à faire un grand film d’Histoire en abordant un sujet qui fut très longtemps un secret et n’est pas considéré comme d’importance. Alors qu’il est symboliquement de premier ordre, sans doute plus que des actes politiquement calculés.

Dans Near Dark , la réalisatrice s’attaque de front au genre qui est le plus propre à cette idée d’un monde définissable comme une gigantesque frontière : le Western. La différence étant que les batailles pour la propriété de l’espace ont lieu entre les mondes du jour et de la nuit. Bigelow définit ainsi la séparation entre les deux univers dès le générique de début, filmant le coucher de soleil comme une ligne crépusculaire s’inscrivant en parallèle de la traversée en voiture du héros, Caleb (1).

La succession de la nuit et du jour est bien souvent un espace symbolique à traverser pour les personnages de la réalisatrice. Dans Blue Steel , la poursuite finale qui doit délivrer Megan Turner ( Jamie Lee Curtis ) de son démon se déroule pareillement de la nuit au lever du jour, comme si le personnage se délivrait de ses propres ténèbres. Avec Strange Days , la promenade s’avèrera à nouveau essentiellement noctambule, mais la notion d’avancée vers un jour nouveau est renforcée : il y a cette fois un temps bien défini, une date butoir et on ne peut plus symbolique, le 1 janvier 2000 à minuit (2). Se confronter au temps, c’est se confronter à la ligne de séparation la plus implacable qui soit. Le cinéma de Bigelow est du coup fortement tenté de se mettre à exister à cette exacte frontière des époques, et de dilater au maximum l’instant et le moment.

On a envie de reprendre au compte de la réalisatrice le désir avouée de Jean dans The Weight of Water : arrêter le temps. En l’occurrence ce dernier film, plus que tous les autres, tente par tous les moyens de l’abolir en cherchant à confronter le passé et le présent et de rendre de plus en plus fine la frontière qui les séparent. Lorsque l’on voit la lune et les nuages qui défilent en accéléré au-dessus d’une ligne d’horizon, c’est difficile de ne pas penser au générique de Near Dark (3). Pendant toute la durée du film, la réalisatrice va tenter d’être fidèle au bain d’intemporalité que fantasme son générique de début : ce qu’elle aime dans le roman d’Anita Shreve , c’est le fait qu’à sa lecture il soit difficile parfois de savoir à quelle époque on se trouve, que l’on ne se rende pas compte des sauts d’un moment à un autre. Visuellement elle cherche véritablement à rendre parfois cette sensation déboussolante… Mais assez éloigné des littératures de Proust ou de Virginia Woolf , The Weight of Water se rapprocherait plutôt du cinéma onirique de Raoul Ruiz en définissant le passé comme un contrechamps constant du présent, à la présence aussi mystérieuse que fantastique. Le temps d’un plan sur l’éclat d’un pare-brise, d’une invasion de flou dans le cadre (4), les repères temporels deviennent très subtilement beaucoup plus étroits. Les reflets du soleil dans l’eau apparaissent comme d’infimes cristaux deleuziens (*1). Bigelow a vraiment conçu cette œuvre comme un "deux films en un", deux moyens métrages aux montages chronologiquement autonomes (la partie "passé" se base sur un classique récit en flash back durant un procès), avec des identités très différentes de mise en scène. Mais c’est en cherchant à jouer habilement sur les raccords et des effets forts mais discrets qu’un sentiment d’ambiguïté est créé, et nous fait croire finalement que toute cette histoire tient de l’autre. The Weight of Water est sans doute le film le plus expérimental et le plus sur le fil du rasoir de tout l’œuvre de Bigelow . Mais au fil des visionnages, il gagne véritablement en lisibilité…

Par la suite, K.19 reprend plus traditionnellement l’idée d’un pont entre deux époques. Le dilemme de l’équipage, c’est celui qui symbolise la fin de la logique de guerre froide. Sous les yeux du spectateur, l’arme nucléaire commence à se concevoir avec le regard du monde moderne. Une prise de conscience d’humanité qui fait passer d’une période clé à une autre.

Après avoir été mordu par Mae, le Caleb de Near Dark est happé par le monde de la nuit au petit jour tandis qu’il effectue la difficile traversée du champs qui le sépare de la route et de son petit monde : le ranch où vivent son père et sa sœur. C’est juste au devant de cette maison et des deux membres de sa famille lui courant après que Caleb est finalement rejoint par les vampires mavericks dont il est désormais physiquement l’égal. Dès ce moment, Caleb se retrouvera dans le perpétuel dilemme de choisir entre sa famille d’adoption et sa famille naturelle (5). D’emblée il n’y a pas de bons et de gentils au sens propre. Caleb prouve sa loyauté lorsqu’il permet à son groupe d’adoption de s’évader du motel où ils sont assaillis. Et il se sent heureux d’être parvenu à ce moment là à cette intégration. Sans doute aussi parce que ces personnages de vampires sont diablement attirants et changent de la monotonie de son existence. Jesse ( Lance Henricksen ), ancien soldat de la guerre de sécession, apparaît comme un leader charismatique, et sa mort ainsi que celle de sa petite amie Diamondback, vont prendre des propensions particulièrement romantiques. Severen ( Bill Paxton ) a aussi un côté voyou séduisant, tandis que Homer touche le spectateur par son statut de condamné dans un corps d’enfant. Même lorsqu’il prend pour cible la jeune sœur de Caleb, on ne peut s’empêcher de comprendre et être touché par sa douleur.

Point Break va reprendre cette dualité entre deux "familles", deux "tribus" dans lesquels le personnage principal se retrouve incessamment baladé. Johnny Utah a pour mission d’infiltrer pour le compte du F.B.I. un gang de braqueurs surfeurs. Kathryn Bigelow définit dès le départ les deux univers. Au moyen d’un élément, l’eau (vagues et pluies), et d’un très réussi montage parallèle, elle indique finalement la proximité déjà initiale d’Utah avec ceux qu’il va devoir imiter. Astucieusement, les crédits défilent d’un côté et de l’autre tandis que le titre Point Break et les noms de ses deux acteurs principaux se confondent l’un à l’autre (6).

Comme Caleb avec Mae, Johnny pénètre dans le camp adverse via une femme, ici Tyler, la jeune surfeuse jouée par Lori Petty et dont il tombe amoureux (7). (A ce titre Kathryn Bigelow pourrait faire une réalisatrice particulièrement intéressante pour Roméo et Juliette…). Quoiqu’il en soit, à force de jouer entre les deux camps et de se laisser séduire par ce qu’il y découvre, Johnny finit aussi indirectement par être responsable de la mort de son coéquipier (8) et son amour pour Tyler va l’obliger à participer à l’un des braquages de banque des criminels qu’il pourchasse (en se retrouvant à visage découvert quand les autres sont masqués, le parfait intrus assimilé en somme (9)). Lors de ce braquage, la réalisatrice opte pour un point de vue subjectif de Utah qui, jusqu’à ce que la caméra révèle son visage découvert, est littéralement un braqueur comme un autre. Point Break est sur bien des points presque un remake de Near Dark dans les thèmes et les ressorts liés à l’idée du clan.

K.19 est très intéressant sur ce point également. Bigelow s’étant efforcée de mettre à mal la notion de groupes bien définis. Au sein du sous-marin, après l’accident du réacteur nucléaire, les trahisons et les véritables héroïsmes se révèlent, les galons et les uniformes deviennent des notions mises à mal… La dualité de départ entre Vostrikov ( Ford ), commandant à la ligne dure, et Polenin ( Neeson ), qui est très proche de son équipage, ne va plus signifier grand-chose. Lors d’une scène de mutinerie avortée contre Vostrikov, les apparences de départ vont à ce titre être totalement renversées. S’il y a deux lignes, deux conceptions de la direction du K.19 qui s’affrontent au début du film, après l’accident elles se neutralisent pour créer un nouveau groupe soudé, celui qui se retrouvera en commémoration à la fin du récit (10).

Enfin, autre dualité entre deux familles, ce sont les ennemis de la guerre froide, les Etats-Unis et l’Union Soviétique. Le film montre comment cet équipage soviétique va finalement accepter d’oublier les principes de leur opposition pour le bien de l’humanité. Ce qui est d’autant plus intéressant ici c’est comment l’enjeu se déroule de manière très abstraite. Comme Bigelow a choisi de ne rester qu’à travers le point de vue soviétique, l’Amérique est un hors champs ou un vague contre-champ (comme incarné par l’hélicoptère qui les survole (11)). L’équipage est nourrie de ses préjugés sur l’adversaire, mais là encore les oppositions simpliste entre les deux clans vont finalement être mis à mal.

Dans Near Dark , on convoque également le temps d’une séquence une autre figure du Western, celle de Rio Bravo reprise dans le Assaut de John Carpenter . Retranchés dans leurs motels, les vampires tentent d’échapper aux tirs de la police mais surtout aux rayons mortels de lumière du soleil que les coups de feu occasionnent. Enfermés dans un lieu clos, ils sont littéralement menacés par l’extérieur. (12)

Bigelow mettra à nouveau en scène une séquence de prise d’assaut dans Point Break . Ici, ça tourne au chaos et à la véritable tempête en espace réduit, entre les trafiquants à l’intérieur et les agents fédéraux qui cherchent à y pénétrer. Plus que Assaut , on pense ici directement à Straw Dogs de Peckinpah , un film particulièrement emblématique pour la réflexion que la réalisatrice porte sur le rapport extérieur/intérieur. Dans la seconde partie de cette étude, nous seront amenés à nous pencher plus particulièrement sur ce rapport que porte la réalisatrice à l’œuvre de Sam Peckinpah .

Le Van noir que l’on voit dans Near Dark inaugure d’autre part une figure récurrente de Kathryn Bigelow : la voiture et les véhicules hermétiques en tout genre y seront désormais lieux de protection (ou perdition ?), moyen de s’isoler d’un monde extérieur souvent dangereux (ou qui effraie). C’est tout le dilemme des personnages de la réalisatrice de devoir quitter le lieu de protection à un moment ou l’autre et d’affronter le danger. Concernant Near Dark , le véhicule devient un instrument du duel final entre Caleb et le vampire joué par Bill Paxton , tout comme l’élément de fuite du climax. Pour renforcer l’aspect western de ses images, Bigelow fait même appel à une déviante post-moderne de l’ouverture de porte de la Prisonnière du Désert, celle de la vision en cinémascope horizontale comme ouverture vers un autre monde, du Van à l’extérieur (13). Jim Jarmush réutilisera un tel plan dans son Dead Man .

En suivant la filmographie de la réalisatrice, cette symbolique récurrente du véhicule protecteur se retrouve de nouveau dans Blue Steel , avec une perversion particulièrement notable du schéma binaire de départ. Poussée par la pluie, Megan Turner tombe dans le piège de Hunt ( Ron Silver ) en partie grâce à l’ambiance rassurante du taxi qui les transporte. Le flic joué par Clancy Brown de la même manière se retrouve piégé et braqué par Hunt parce qu’il est menotté au véhicule. C’est toutefois une voiture qui permet encore à l’héroïne de venir à bout de son démon dans l’affrontement qui clôt ce thriller. Le magnifique dernier plan au ralenti du film illustre le véhicule comme un véritable sas de décompression où Megan Turner attend l’arrivée de ses collègues (14).

Dans Point Break , le véhicule, c’est à la fois la planque de Gary Busey, personnage qui suit toute l’intrigue totalement en extérieur, que le sas du gang de surfeurs avant ses cambriolages ou sauts en parachutes. Le corps de Keanu Reeves n’y supporte visiblement pas l’espace réduit, puisqu’il se retrouve toujours dans la situation de se défouler contre les parois en cognant dedans ! Dans Strange Days , le principe est littéral puisque le plan séquence d’ouverture figure une sortie de véhicule à l’air libre qui sera particulièrement dangereuse. Ce plan séquence, comme nous serons emmenés à le revoir, est l’une des scènes les plus significatives du cinéma de Kathryn Bigelow . Dans ce film, la voiture est à nouveau espace de protection grâce à la limousine blindée où sont réfugiés Ralph Fiennes et Angela Basset (15). Dans la dernière scène du film, ce sera à nouveau un sas de décompression, un retour à l’enfermement quotidien. Mais Nero refusera de monter dans la voiture et choisit d’en extraire la femme avec qui il va se décider à vivre une histoire, laissant ainsi derrière lui ce qui le rendait dépendant. L’idée la plus forte de Happy-End dans le cinéma de la réalisatrice devient donc cette scène : une sortie réussie à l’air libre.

Avec The Weight of Water et K.19 , elle investit l’élément de l’eau avec des véhicules qui y sont liés, un bateau de tourisme et un sous marin. Cette fois-ci, les huis-clos deviennent des formes directes sur lesquelles travailler, plus seulement une figure parmis d’autres mais le motif principal et central. Sur une étendue d’eau, qu’ils ne peuvent dominer à eux seuls, les personnages de The Weight … se retrouvent à exacerber leurs sentiments et rancoeurs en se dorant au soleil et s’affrontant dans l’étroitesse de leurs cabines. Le huis-clos est l’un des moyens de relier les deux époques dans le film puisque le bateau renvoie à l’ambiance insulaire pas moins étouffante du récit au passé. C’est ce que la réalisatrice souligne dans l’interview du DVD zone 2 de ce film :

" Dans mon idée, cet espace confiné matérialisé par le bateau est une sorte d’univers hermétiquement clos. Ce lieu du récit contemporain est une métaphore de la minuscule maison sur le rivage de l’île, qui est le lieu de l’autre récit. On retrouve un caractère extrêmement oppressant dans ces deux environnements. Les deux sont inhospitaliers. D’accord, un voilier, c’est formidable, mais quand on y est on ne peut pas en sortir. Un personnage en trouve toujours un autre sur son passage. A mes yeux, c’est précisément le thème récurrent, la marque des deux histoires ".

Enfin si K.19 est à ce jour le film le plus épuré de Kathryn Bigelow , c’est sans doute qu’il était plus que logique à la vue de tout ce que nous venons de voir qu’elle s’attaque au genre du film de sous-marin. Le véhicule, c’est le lieu idéal du temps dilaté, du renferment individuel sur soi, un cocon qui peut parfois être une dépendance mortelle. Les passages où se font le lien entre l’air libre et le sous-marin, comme la première sortie de Polenin (16), offrent des moments d’une grande intensité. K.19 fait dans une rare totale plénitude de la forme et du fond le lien à la figure dépendance/émancipation, l’autre grand dilemme du cinéma de la réalisatrice, que nous allons donc aussi nous plaire à décortiquer.

*1 Le cristal est pour le philosophe Gilles Deleuze une manière de parler de l’écoulement du temps dans l’espace d’une image de cinéma, et cela peut devenir une représentation esthétique : s’attarder sur des vitres ou des miroirs ou, comme dans "The Weight of Water", l’omniprésence d’une eau scintillante et reflet.

Ce que l’on voit (…) dans le cristal, c’est le temps, dans son double mouvement de faire passer les présents, d’en remplacer l’un par l’autre en allant vers l’avenir, mais de conserver tout le passé, de le faire tomber dans une profondeur obscure"
( Gilles Deleuze , L’Image Temps , les Editions de Minuit, 1985, p.116).

Essayer (même sans réellement adopter) cette "profondeur", qui est littéralement "le poids" de l’eau, c’est pour Bigelow continuer à vouloir abolir la frontière …




À suivre…

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