On va s’attacher ici à observer la première grande facette du héros Bigelowien, sa tendance à se retrouver dans une situation de dépendance. En effet dans toute son œuvre, la réalisatrice s’est attachée à dépeindre des personnages qui, s’ils ne sont pas directement sous l’emprise concrète d’une drogue, sont tous des sortes de toxicomanes ambulants. En plaçant d’amblée son œuvre sous le signe de la figure du vampirisme avec Near Dark , elle montre littéralement ce qui deviendra plus métaphorique par la suite. Si les êtres qui peuplent son œuvre aiment tant l’obscurité, les espaces clos où évoluer comme des papillons de nuit, c’est sans doute en raison de cet état initial de vampire. Caleb a besoin de sang (1), mais dès le film suivant, Blue Steel , le manque à combler prend d’autre forme tout en étant aussi présent : c’est un rapport de danse et d’affrontement continuel entre le zombie et ce qui le vampirise.

L’agent de police Megan Turner tombe sous la coupe du psychopathe Eugène Hunt qui l’a élue comme "âme sœur". Elle se retrouve obligée d’aller toujours plus loin de l’autre côté de la loi pour affronter celui qui lui a volé son appartenance à la loi, sa liberté d’action, sa famille, ses amis, sa vie… Quand Hunt tire sur un quidam, c’est avec des balles marquées du nom de Turner. Quand la meilleure amie de Megan ( Elizabeth Pena ) est abattue, Hunt se tient derrière celle qu’il a vampirisé, la neutralisant. Hunt est comme le poison privant Megan de liberté d’agir (2).

Johnny Utah dans Point Break tombe de la même manière sous la coupe de Bodhi, forme de gourou charismatique des sports de l’extrême, qui va l’entraîner dans les derniers retranchements que peut impliquer une mission d’infiltration. Utah n’est plus le même homme pour avoir goûté aux nouvelles sensations que lui a révélées Bodhi. Il va pourtant falloir qu’il arrive au bout d’un affrontement avec ce "meilleur ennemi" qui joue aisément de lui comme d’une poupée, le poussant à sauter d’un avion sans parachute ou à braquer une banque avec lui. Utah est totalement impuissant à tirer sur Bodhi lorsqu’ils sont face à face… et il ne pourra pas faire autre chose au finish que de lui offrir sa "vague ultime", le démenottant alors qu’il le tient complètement à sa merci. Quand Bodhi a atteint son "absolue" liberté, Utah n’a plus qu’à jeter son insigne de policier à la mer dans un plan référence à celui qui clôt Dirty Harry . Le héros possédé est vidé de son essence ou du moins son enveloppe d’origine, à la fin du film il ne fait définitivement plus partie de la police (3).

Les héros s’illustrant dans The Weight of Water se remarquent également pas leur dépendance à une tierce personne ou un évènement. Le film aborde le thème de l’inceste en l’envisageant comme une transgression initiale d’où découle tout ce qui suit. Maren ( Sarah Polley ) a couché avec son frère, et ses actes meurtriers prennent source dans cet amour fou et interdit qu’elle éprouve pour lui. Maren est comme un monstre dans une société qui ne l’acceptera jamais. Même en fuyant l’Europe pour le Nouveau Monde et une terre virginale, elle ne pourra pas se refaire une nature différente. Si sa façon d’aimer est interdite, elle ne pourra qu’entraîner les morts à sa suite. L’héroïne est interprétée par une actrice au visage dégageant beaucoup de douceur et d’apparente pureté, mais Bigelow se plaît à lui revêtir lors de certains plans une allure véritablement cadavérique ou vampirique (4).

Il est intéressant de mettre en parallèle cette vision des choses à celle d’un autre film abordant la naissance de l’Amérique, Ravenous (1998) d’Antonia Bird . On suggère dans les deux cas qu’elle s’est fondée sur la monstruosité et une forme de vampirisme. Il est plus que probable que si Jean ( Catherine McCormack ) tombe aisément sous la possession du fantôme de Maren, c’est essentiellement par la difficulté de son propre couple. Maren symbolise bien à ce titre les différentes pulsions et frustrations sexuelles sourdes qui entourent chacun des quatre personnages à bord du voilier. Thomas ( Sean Penn ), le poète, est complètement miné par la mort d’une jeune femme dans un accident qu’il a causé, un souvenir que la présence troublante d’Adeline ( Elizabeth Hurley ) va raviver de plus belle. Culpabilité, tentation et désir de rédemption, voilà ce qui rapproche les deux récits de manière étroite.

Toutefois, si Hunt et Bodhi peuvent être assimilés à des vampires, Bigelow se plaît à les montrer comme des produits d’une société elle-même vampirisante. Le premier est un courtier qui a pété les plombs entre deux séances à Wall Street et les exercices physiques auxquels il s’adonne à longueur de soirées dans son luxueux appartement… Blue Steel prend ainsi pour cible le Golden Boy des années 80 et fait de Hunt une sorte de prémisse au Patrick Bateman de Brett Easton Ellis (5). Le mode de vie et la société vident eux même les personnages de leur humanité. Ce n’est sans doute pas pour rien que tout ce qui se déroule dans Blue Steel se noue à partir du casse d’un supermarché. Ces deux espaces dans le film, la bourse et le supermarché, exercent une forme d’aliénation évidente sur l’individu, d’où émergent de temps à autre les monstres qu’ils sécrètent (pour la superette, c’est le truand joué par Tom Sizemore qui offre comme un passage de relais à Hunt, qui récupère son arme (6)).

Point Break illustre un autre décor de la société capitaliste, la banque, et l’une des grandes idées du film est justement cette bande de braqueurs agissant sous les masques d’anciens présidents des Etats-Unis. Les visages de Reagan et ses amis sont une sorte de conséquence de la société et son miroir. Rappelons que les visages arborant les dollars sont ceux des "Dead Presidents"…

Par cette idée de dépendance et de transformation via les extensions du monde moderne, le cinéma de Kathryn Bigelow se positionne dans la culture contemporaine de son époque, en particulier tout un aspect cyberpunk qui n’est pas sans évoquer William Gibson , David Cronenberg ou Shinya Tsukamoto . Dès Blue Steel , en fétichisant via de très gros plan la mécanique de l’arme à feu, le métal et le revolver apparaissent comme des continuités de l’individu et de la société, la machine est une forme de gangrène. Bien évidemment, Strange Days est le film qui va se réclamer le plus franchement de toute cette démarche, rappelant le Videodrome de Cronenberg . La technologie des "clips" du film permet à toute personne d’enregistrer "la vie" via un casque on ne peut plus léger, au branchement tellement mystérieux qu’il devient on ne peut plus organique. Le tout dissimulé sous une perruque pour passer inaperçu, cette nouvelle création permet à la société de vivre tous ses interdits sur commande, elle en tombe donc résolument accroc en même temps qu’elle semble, aux portes de l’an 2000, être prête à sombrer dans le chaos et l’apathie. Lenny Néro s’impose comme le héros névrotique qui se "shoote" littéralement grâce à ses clips (8). Plutôt que de faire le deuil de son histoire d’amour avec Faith, il préfère la revivre inlassablement grâce à ses enregistrements… Bigelow met en scène l’utilisation et la vente de ces clips comme si c’était une drogue comme une autre : vente sous le manteau, état de transe du shoot, bad trip. Le brillant teaser du film est d’ailleurs fait sous forme d’une fausse publicité pour les casques qu’il met en scène !

La société prophétisée dans Strange Days représente l’individu comme une entité sombrant progressivement dans un désir avide de nouvelles sensations où l’on ne vie plus que par procuration. Kathryn Bigelow montre comment on peut aisément devenir dépendant des "clips" en faisant expérimenter sur le spectateur son voyeurisme confortable, qui n’est pas sans rappeler celui qu’exercent ceux des "real-tv" populaires actuelles. Lenny Nero, auquel le spectateur est invité à s’identifier, incarne un peu cette tendance : il exploite au maximum cette technologie en se cachant derrière une prétendue éthique (au début du film, il accepte de vendre un braquage dans la seule condition de l’expurger de son final sinistre), se réclamant d’une sorte de cynisme marchand réaliste.

Comment mieux exprimer le rapport de l’homme à la machine sinon au sein d’un film de sous marins ? K.19 offre cette véritable opportunité à la réalisatrice. Le K.19 c’est le dernier versant de la croyance Soviétique au pouvoir de la Haute Technologie. Bigelow a conçu de l’exprimer via deux parties distinctes. Dans la première, l’équipage procède à une série d’exercices frénétiques visant à tester les capacités du vaisseau. L’homme se subordonne à la toute puissance de la machine, et la mise en scène très physique et organique de Bigelow se charge de le représenter. Le corps humain doit coller à l’acier dans les cadrages, mouvements, découpages, tandis que la texture de la peau et l’humidité des corps, grâce à la photo de Jeff Cronenweth , se marie avec les couleurs des machines et la vapeur ambiante. Le passage concernant le chargement de la huitième torpille peut illustrer parfaitement cette idée : un jeune sous marinier se coince la main dans une chaîne, et le sang et l’acier vont se mêler l’un à l’autre (9). La présence et l’influence du radioactif est également sans cesse présent dans les esprits… Pourquoi donne t’on du vin à table aux simples membres d’équipage? “ It’s because we’re sitting on a pile of Uranium. Red Wine gives you Strontium… or Take it away ”.

La seconde partie va être la plus explicite pour exprimer cette dépendance de l’homme à la machine. Le réacteur nucléaire est filmé par la réalisatrice comme le véritable cœur du K.19. Il est finalement rare de voir représenter dans un film du genre le sous marin comme un vaisseau résolument organique. D’habitude il s’agit de représenter la claustrophobie et l’espace exigu où peut se jouer en catimini l’avenir du monde (voir USS Alabama ). Ou alors les sous marins sont des chevaux de Troie et des nouvelles peaux comme dans le récent U 571 . Dans tous les cas, on exprime l’isolement et une idée de boîte de conserve. Alors qu’ici, la machine en elle-même est un corps à part entière dont les marins sont en quelque sorte les globules rouges. Lorsque le "cœur" va lâcher, l’entreprise de fusion va bien évidemment prendre une représentation encore plus violente. La soudure au sein du réacteur, où s’y mêlent flammes et liquides comme s’ils n’en faisaient plus qu’un, est mortelle. Tandis qu’entrent deux à deux, à tour de rôles, plusieurs membres d’équipages, c’est à une choquante dissolution du corps humain qu’on assiste (10).

Le réacteur du K.19 renvoie alors, par les stigmates des radiations qu’il provoque, aux insolations des vampires de Near Dark . La dépendance provoque l’état de décomposition, et les deux films le représentent de manière spectaculaire (11). Dans les stigmates sur le corps provoqué par la machine, on peut aussi évoquer les cerveaux qui finissent par brûler par l’abus des clips dans Strange Days .

Au détour d’un plan, le cinéma de Kathryn Bigelow aime à s’attarder sur l’œil complètement ouvert, comme s’il s’agissait pour elle de le trancher au rasoir à la manière de Bunuel et Dali . A l’instar de l’ouverture de Strange Days (12), l’œil ingurgite des images, des perceptions plus globalement, qui en fait le parfait réceptacle ou reflet des mises en scènes. Le pouvoir de l’image revient ainsi en même temps que le motif de la dépendance, inlassablement lié.

La scène du viol et du meurtre d’Iris (un nom particulièrement bien choisie pour celle qui est l’œil du film !) est le cœur même de Strange Days car elle invite Lenny, et donc le spectateur, à subir un grand choc formel et émotionnel qui place le film dans un autre niveau que le simple questionnement ludique et divertissant sur la question. Kathryn Bigelow se tire ici du fabuleux guêpier que lui tendait ce passage en nous faisant adopter en plan séquence le point de vue particulièrement malsain d’un tueur metteur en scène, qui confronte radicalement celui qui regarde avec son propre voyeurisme de la violence. Ce dernier place, pendant qu’il la torture, un casque sur sa victime aux yeux bandés. Elle voit alors dans un effet vertigineux le point de vue de celui qui est en train de la faire souffrir à mort. Non content d’en finir là, Bigelow montre comment on peut jouer avec celui qui vit "le clip". La mort de la jeune femme s’achève sur des gestes du "réalisateur" cadrant le visage de sa victime, et offrant dans l’œil de celle-ci son visage masqué en reflet du contrechamps (13). En une scène magistrale, la réalisatrice a résumé les leçons de morale d’un Michael Haneke . Mais elle ne se contente pas d’une simple condamnation manichéenne en bonne et due forme du pouvoir des images : ironiquement, c’est aussi grâce à ces mêmes images qu’une résolution positive se trouve à l’intrigue, et permet la survie des deux héros. Même le personnage "pure" d’Angela Basset va devoir se confronter aux clips. Bigelow renvoie dos à dos De Palma et Godard : le cinéma, c’est à la fois 24 fois le mensonge et la vérité à la seconde.

On pourra remarquer que ce tueur cagoulé de Strange Days n’est pas sans rappeler Bodhi et sa bande de braqueurs masqués dans Point Break , avec cette même façon d’organiser la mise en scène lorsqu’ils prennent en compte les caméras de surveillance des banques. Tout est un grand show de mise en image et de précision (quand la mise en scène n’existe plus, le braquage vire au fiasco). C’est aussi par l’image vidéo de Lori Petty , prisonnière et prête à être torturée, que Bodhi peut tenir Utah à son service, dans une scène qui ne faisait que préparer le "clip" de Strange Days . On y retrouve également un effet de miroir de la part de celui qui tient la caméra (14).

Dans K.19 , l’influence et le pouvoir des images sont au cœur de la réflexion sur le conditionnement des hommes. Kathryn Bigelow a choisi de tourner un récit ayant trait à la guerre froide en restant focalisé sur le seul point de vue soviétique. Ce qu’elle se plaît à montrer c’est le peu de contacts entre les deux ennemis qui se disputent la maîtrise du monde. Pour endoctriner leurs hommes, les officiers organisent alors des projections de films de propagande qui s’avèreront les seules représentations que les marins auront de ceux qu’ils combattent. La scène de la projection d’un de ces films est l’une des plus belles du film, car elle produit un effet d’inversement. Le spectateur est renvoyé par cette vision d’une Amérique raciste et violemment contre le peuple à la manière dont les Etats-Unis ont eux-mêmes nourri de propagandes anti-soviétiques leur peuple, armée et alliés occidentaux. L’espace renfermé du K.19 donne à ces images qui mentent une résonance encore plus importante, ce sont elles qui nourrissent le patriotisme de ces jeunes soldats aux yeux grands ouverts (15).

The Weight of Water propose le même genre de réflexion mais dans l’optique littéraire. Ce sont les mots qui se substituent aux images, l’écrit au cinéma. Il n’empêche que les lettres de Maren deviennent l’instrument conduisant à une véritable possession du personnage de Jean, et de son esprit. La frustration est tout aussi apte à se nourrir d’une fiction de compensation et le film en filigrane se révèle aussi une réflexion à ce sujet. Son héroïne, en cherchant le fond de son récit, se projette une sorte de film. Jusqu’où ces deux histoires sont-elles liées ? Plusieurs éléments ne pourraient-ils pas être simplement liés à des projections mentales de Jean. C’est autant le poids des mots que celui du passé qui est à l’œuvre… Bigelow maintient une ambiguïté car le point de vue de Jean reste celui qui vit le récit passé le plus intimement. On se raccorde ainsi fréquemment à son regard, ses yeux ouverts lorsqu’il s’agit de mettre en place un flash-back (16). Comme si elle vivait l’histoire de Maren de la même manière que Lenny Nero se shoote à ses clips. De même, le fait d’identifier Adeline au trauma de Thomas ne tient uniquement que des perceptions et représentations que se fait Jean, pourquoi pas influencée par les lectures concernant Maren ? Dans le dialogue où Adeline en est mise au courant, c’est l’influence directe des écrits et des mots sur la vie courante.

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