AND DEATH SHOULD HAVE NO DOMINION (*1)

Nous avons pu précédemment constater que le cinéma de Kathryn Bigelow plonge fréquemment ses héros dans une confrontation avec l’état de dépendance. Mais cet état n’existe fondamentalement qu’avec l’idée que ces personnages doivent s’en affranchir. La dépendance est une condition sociale mais pas humaine. Les protagonistes devant ainsi dépasser la "frontière", sont irrésistiblement poussés à agir, condamnés à se mouvoir, aller au bout d’eux-mêmes dans le présent pour s’émanciper, exister. Comme le disait Henri Bergson , « Il faut parce qu’il faut ». C’est au philosophe que nous empruntons l’"Elan vital" (*2) qui guide plutôt bien ce que nous allons décrire dans cette troisième partie, à savoir comment la réalisatrice est vouée à se projeter dans une esthétique du mouvement perpétuel.

Il est important de comprendre pour commencer que le cinéma de Bigelow existe dans une veine cinématographique principalement axée sur le ressenti… Si un personnage vit une situation, la réalisatrice se doit de faire le maximum pour que le spectateur puisse éprouver ce qui est proche de cette expérience à l’écran. Les clips de Strange Days révèlent ainsi dans leurs conceptions même en vérité l’un des fantasmes formels du cinéma de la réalisatrice. On ne fait pas que voir, penser, interpréter : on doit vivre au plus près ce qui est à l’écran, que nos cinq sens soient en éveil.

La sublime entrée en matière de Near Dark , lente drague où Mae envoûte Caleb, est ainsi une incitation à « écouter la nuit assourdissante» : le ciel noir « brille à aveugler » tandis que la réalisatrice cherche à faire ressentir au plus près de la peau ce souffle lentement porté par la musique de Tangerine Dream . Une douceur et une plénitude qui précède la sauvagerie, expression de la contemplation nocturne d’une personne à priori condamnée à ce que ce soit son espace vital. Bigelow se rapproche par ce contenu atmosphérique d’autres œuvres nocturnes et stylisées comme celles de Michael Mann .

La nuit par essence développe une hyper sensibilité aux sons, aux lumières artificielles, au toucher, et c’est dans ce cadre que s’exprime viscéralement trois des films les plus connus de la réalisatrice : Near Dark , Blue Steel et Strange Days (image 1). On peut ainsi comparer ce versant de la réalisatrice avec une démarche sensitive qui n’est pas sans évoquer le cinéma asiatique récent, l’urbain Strange Days pouvant répondre aisément à l’esthétique Wong Kar Waï , de films comme Chungking Express et surtout Fallen Angels , qui lui sont contemporains. Même univers de personnages en dérive, figures de solitudes, même forme de somnambulisme sous les néons. Les superbes scènes de boites de nuit illustrant les figures de Lenny et Faith s’y rattachent clairement, en prime de la bande son qui joue un rôle particulièrement prépondérant. Si la mise en scène est très différente, l’esthétique y fait souvent référence. L’autre influence majeure de cette esthétique nocturne étant bien évidemment celle du Blade Runner de Ridley Scott . WKW, Ridley Scott, et on pourrait aussi ajouter le nom de Luc Besson qui peut aussi se comparer à l’œuvre de Kathryn Bigelow ( Subway et Strange Days , Le Grand Bleu et Point Break ), voilà un cinéma qui a flirté souvent avec la publicité et le clip. Pourtant, tout cet aspect n’est pas chez la réalisatrice au service d’un projet d’esthète, qui serait emmené à se concevoir dans un aspect plus figé de l’image.

On est en effet dans une conception plus organique et physique que cérébrale, qui se traduit par une forte mise en valeur des éléments dans la mise en scène (feu, eau, terre, air), ces derniers n’existant que par la manière dont ils influent sur l’enveloppe corporelle, vecteur et réceptacle des sensations que la réalisatrice cherche à transmettre au spectateur. C’est l’étroite association de ce corps avec son environnement, comme si tout ce qui était matière vivante devait se retrouver en face à face, qui permet à ce cinéma d’atteindre sa sensualité réelle. K.19 s’evertue ainsi à rendre on ne peut plus palpable l’idée de radioactivité, au travers de ce réacteur en fuite dégageant une lumière bleue totalement particulière, un environnement proprement fantastique qui aboutit à une dissolution des corps, une surexposition de la peau que la réalisatrice met continuellement en valeur (image 2). De la même manière, The Weight of Water s’achève sur le déchaînement d’une tempête auquel les passagers du bateau doivent faire face en guise de catharsis, le vent et l’eau se déchaînant furieusement autour d’eux. Point Break et ses sports de l’extrême exprime littéralement la plénitude totale avec les éléments que recherche le cinéma de Kathryn Bigelow (image 2), une esthétique du vivant, ou plus exactement du "sentir vivant". A contrario, le monde moderne dans Strange Days propose des sensations par procuration qui sont synonymes de mort, une simulation du vivant particulièrement inquiétante. Au contraire d’une vie simulée, que raconte Near Dark , au fond si ce n’est la reconquête de la vie, refaire de son corps une matière du vivant où le sang circule, ouvert aux sensations. Severen ( Bill Paxton ), vampire assumé, subit la violence comme un être dénué de vie et de sensibilité, accueillant à bras ouverts les décharges d’une arme ou un camion lui fonçant droit dessus, sans craindre la douleur… Le corps se calcine, redevenant comme un bloc de terre et de poussière. Il est ce que Caleb, le héros, ne deviendra jamais, revenant vers le vivant et remmenant par la même occasion celle qu’il aime. A son réveil, Mae se remet à expérimenter les sens qu’elle avait perdus, un corps frêle, tuméfié et peureux, mais revenu à la vie (image 3).

On peut être emmené à réfléchir ici sur le terme de cinéma d’action. L’action signifie somme toute qu’il y a un calme originel pour pouvoir en profiter, hors Kathryn Bigelow est un auteur qui en soi n’a pas grand-chose à voir avec la notion de "morceaux de bravoure", mais s’associerait plutôt avec un autre fantasme, celui de la continuité du mouvement. Prenons le concept d’un film comme Die Hard : tout y est une série d’étapes illustrant divers moments d’éclats pour arriver d’un point A à un point B (que l’espace du building parvient à structurer on ne peut plus parfaitement). Il y a une idée de construction visant à exciter le public, et le porter, si l’œuvre est réussie, vers un final qui se devra d’être un aboutissement à la hauteur. Le film d’action nécessite une géographie parfaitement identifiable aux yeux du public, si on remonte à un modèle du genre, North by Northwest , cette notion de jeu de l’Oie y est définie dès le titre. Il faut se décider à bouger et à agir, mais au final, ce qui triomphe c’est le fait de revenir dans un état d’immobilisme qui se trouve être l’état normal. Nombre de films d’action finissent ainsi sur une image de repos du guerrier (le héros part avec la fille qu’il s’est dégotté) ou d’un règlement du désordre : dans Yojimbo et ses remakes, l’arrivée de l’inconnu débarquant dans une ville en conflit vise à neutraliser cette idée même de guerre entre clans.

Parce que le mouvement est sa figure principale, axée autour de l’idée de transmettre de l’"adrénaline" à son spectateur, on serait tenté de dire que Kathryn Bigelow rejoint le genre de l’action. Mais tout réside dans la morale même donnée au mouvement, et qui fait la différence fondamentale. Bouger, se mouvoir n’est ni un instrument, ni un tour de manège : c’est une finalité à toute chose… On y retrouve encore cette idée du schéma binaire. Nous avions pu constater comment ce cinéma se déroulait dans l’espace de la frontière, du début à la fin, et exprimait par là même aussi l’idée d’aller du clos à l’ouvert. Le mouvement devient le sujet même puisqu’on montre des personnages figés projetés dans une obligation à la course, à dépasser leurs limites, pour seul objectif. C’est une poussée irrémédiable de vie qui dirige l’être humain, souvent contre la société qui la régule. Cet élan peut mener au chaos, mais le chaos vaut plus que l’immobilisme.

« En fait, si le personnage n’avait pas hésité et avait sauté, il s’en serait sorti. (…) Malheur aux indécis ! » (*3)

L’ ouverture de Strange Days est l’audacieux plan séquence d’un casse raté, en vue subjective, suivi donc dans sa continuité du saut de la voiture jusqu’au toit d’un immeuble, d’où chute son protagoniste (image 4). S’il fallait prendre une seule scène pour illustrer toute l’œuvre de Kathryn Bigelow , ce serait celle là, sorte de mini court métrage contenant ce que fantasme son cinéma, une longue course effrénée jusqu’à la mort, "une expérience de continuité absolue" où la morale fait de l’instant d’hésitation celui qui perd le protagoniste. Ce n’est pas innocent si c’est ce passage que Kathryn Bigelow va choisir de commenter pendant plus d’une heure sur le DVD du film, détaillant tout son dispositif technique. Sur le tournage même, tout est motivé par une volonté de se donner des défis, de surpasser la technique. On a souvent discuté le fait que les passages en vues subjectives dans le film soient vus au format cinémascope comme tout le reste du métrage, contrairement à un film comme Brainstorm ( Douglas Trumbull), au sujet proche et qui alternait avec un 1:85 plus adapté à la vision humaine. Mais ça aurait été briser une ligne de fuite entre ces passages et le récit objectif que mène Bigelow, une rupture du mouvement même qui n’était sûrement pas concevable dans son esthétique. Rien que dans ce plan séquence, se mouvoir est également inlassablement lié à l’idée de chaos, le mouvement rencontrant sur son passage un autre mouvement en sens contraire. Le cinéma de Kathryn Bigelow se révèle ainsi aussi celui du choc. Les personnages, la société en elle-même semble comme devoir en passer par là par essence : il faut foncer dans le tas pour pouvoir exister. Et ce qui se vaut pour quatre personnages vaut aussi pour la société toute entière : le soulèvement de la foule face aux forces de l’ordre que l’on observe à la fin du film répond aux mêmes critères (image 5). L’homme garde une sorte de sauvagerie initiale à partir du moment où il accepte d’être pleinement vivant. La société peut apparaître comme régulatrice, elle ne pourra pas aller à l’encontre de ces mouvements :

« Le système social décrit dans Strange Days donne des signes extérieurs de solidité, semble fonctionner parfaitement alors qu’il part en morceaux de l’intérieur. Une étincelle, et le sentiment d’apocalypse latent s’exprime ouvertement, violemment. L’explosion peut survenir à tout moment ; c’est cette peur que j’ai tenu à installer dans les scènes de rues (…). Aux Etats-Unis nous appelons ça une société "Flashpoint". Tout parait tourner rondement, mais ce ne sont là que des apparences, une vitrine. En fait, la tension est omniprésente. » (*4)

Point Break propose quant à lui ni plus ni moins que l’une des toutes meilleures scènes de poursuite du cinéma… Et là encore sans doute parce qu’elle est guidée par cette idée irrépressible du mouvement pur et absolu, contrant l’obstacle et n’existant que par la simple idée qu’il faut avancer (image 6). Les deux protagonistes se courent l’un après l’autre, traversant différentes habitations, jardins, escaliers, couloirs et passages étroits, bousculant choses et personnes se trouvant sur leur passage. Une poussée en avant irrésistible du corps en action face à toute matière. Et ce qui brise l’élan au final, c’est ce corps qui finit par céder, par l’ossature qui n’y résiste plus.

Ce que cette séquence peut aussi nous permettre de définitivement cadrer, c’est que tout personnage de Kathryn Bigelow se doit d’avoir la capacité à souffrir à l’écran, de pouvoir endurer, car sans cette véritable humanité, le mouvement même n’est en soit pas possible. Son cinéma est musclé, mais en aucun cas une expression de l’invincibilité :

« C’est justement ce qui m’a attirée dans les personnages (de Strange Days); ils ne répondent pas aux stéréotypes en vigueur dans le cinéma américain. Lenny Nero expose ses émotions, ses faiblesses. Il en souffre et le montre. Il est une victime et en tire paradoxalement sa force, la capacité de surmonter les épreuves. » (*5)

Dans The Weight of Water et K.19 , le mouvement de l’homme devient de plus en plus limité : il s’oppose à celui du temps, la fatalité contre laquelle il ne peut rien bien qu’il s’y confronte violemment. L’apocalypse dont parle Kathryn Bigelow pour l’aspect social vaut finalement autant dans la relation du passé au présent, il ne manque qu’un frémissement pour que tout explose, pour que l’enfoui resurgisse. Dans Le Poids de l’Eau , les deux récits se confrontent l’un à l’autre de manière violente, c’est le montage qui est musclé car c’est par lui que les mouvements naissent, que le choc se traduit à l’écran. La tempête qui clôt le film agit comme le final chaotique dans les rues de Los Angeles qui anime Strange Days , le choc des éléments déchaînés traduit celui qui est de plus en plus dense entre l’histoire de Maren et celle de Jean. Les éléments entraînent les personnages dans une résolution inéluctable de leurs conflits. Les mouvements de la nature, du temps et de la société sont les mêmes que ceux de l’individu si ce n’est qu’ils dépassent sa condition humaine. Vis-à-vis de cela, Kathryn Bigelow montre que l’homme ne peut toutefois pas s’empêcher d’aller de l’avant, son mouvement devient alors, de manière ultime, celui du sacrifice. Thomas va le faire pour sauver Adaline, comme s’il avait attendu toute sa vie de poète pour réaliser cet acte et obtenir ainsi sa rédemption. L’équipage du K.19 va donner de même sa vie pour sauver l’avenir de l’humanité (image 7), et la réalisatrice tend à capter comme une danse profondément émouvante ces hommes qui entrent deux par deux au cœur d’un réacteur nucléaire, se sacrifiant qui plus est dans le secret de l’Histoire. Dès la scène de l’inauguration du vaisseau où la bouteille ne se brise pas, signe de malédiction, c’est une lutte avec le destin qui se met en place. Mais toujours agir est comme un élan irrépressible.

Pour conclure là-dessus, évoquer le personnage de Bodhi dans Point Break semble intéressant. C’est un protagoniste qui ne vit que par le mouvement perpétuel, c’est une incarnation sous forme de personnage des fantasmes formels et esthétiques de la réalisatrice. C’est un corps sans limites, qui ira au bout de sa logique, donnant sa vie pour la vague ultime qu’il attendait. Mourir dans une liberté sublimée plutôt qu’être en vie et menotté. Bodhi c’est le séduisant électron libre qui veut se donner les moyens d’aller au bout de ce qu’il veut, défiant toute logique, même celles qu’il avait mis en place ; l’individu pour qui être libre doit être sans concession, toujours maître de son destin pour atteindre le plus dense. Kathryn Bigelow invite ainsi son spectateur à se poser la question à travers lui de savoir à quel degré il se sent réellement vivant. Ce Bodhi (body) sans limites n’est certainement pas un modèle pour autant : contrairement à des films contemporains comme Le Cercle des Poêtes Disparus , Thelma et Louise et Le Grand Bleu , Bigelow ne simplifie pas le "vivre libre absolu", qui ici à travers lui entraîne aussi sang et mort. Il y a une violence de l’existence que la réalisatrice se plait à mettre en scène, c’est pour elle mettre l’art au service de ce qui fait l’essence de la vie.

« Comme Goya dans sa série Des désastres de la guerre employait la gravure pour dévoiler les aspects les plus sombres de la nature humaine, Peckinpah grave l’écran, l’inonde de sang pour éclairer son sujet. Soudain une violence sensuelle avait fait voler en éclats le palais des miroirs. C’était une somme de tout ce qui avait précédé et un jalon posé pour tout ce qui a suivi. Avec THE WILD BUNCH j’ai vu qu’il était possible d’intégrer dans un même texte le viscéral, le cathartique, le sensuel, l’intellect et la réflexion. Ce film parle de cinéma autant qu’il raconte une histoire. » (*6)

Si Kathryn Bigelow et John McTiernan peuvent être comparés en tant qu’auteurs officiant tous deux dans le cinéma d’"action" contemporain, c’est aussi sans doute parce que tous deux payent quelque part leurs tributs à Sam Peckinpah , auteur inclassable et unique qui a fait de l’expression de la violence chez l’homme et la société son apport principal en tant qu’artiste de cinéma. Pour Bigelow , associer la violence avec le corps, c’est l’identifier au sentiment de catharsis et de furie, ici encore ce qui fait du corps une entité vivante (image 8).

La longue scène de Near Dark se déroulant dans le bar est aussi fascinante que répugnante. C’est que le film est pour son héros, Caleb, une sorte de parcours initiatique qui lui fait finalement découvrir l’amour et le sentiment d’exister : c’est parmi ce groupe et leurs exactions qu’il se met à vivre, bien que "mort". A ce titre son expérimentation de la violence entre au premier ordre et n’est plus seulement une expression du mal, c’est aussi une part de son humanité. C’est une ambiguïté qui est dans le cœur du cinéma de Bigelow . Near Dark paye ainsi, grâce au genre du Western, son tribut à The Wild Bunch . Le basculement de divers individus, parfois les plus inoffensifs au premier abord, dans des accès de violence irrépressibles, c’est ce que l’on retrouve à travers toute l’œuvre de Peckinpah et que la réalisatrice reprend à son compte. On pense à Straw Dogs , un film qui peut presque apparaître comme séminal à ce niveau pour la réalisatrice. On y suit le récit de David, un timide mathématicien américain exilé en Angleterre, qui bascule dans une véritable furie meurtrière pour défendre sa maison et un homme auquel il n’a aucune attache. Le film se plait à montrer, avant l’accès irrépressible de violence de la dernière demi-heure, la profonde ambiguïté du personnage, que ce soit dans sa fuite existentielle, ou ses rapports avec sa femme et la société. Le personnage de Maren dans The Weight of Water rappelle foncièrement David dans son apparente réserve, sa difficulté dans une société d’adoption (c’est une émigrée) et l’extraordinaire accès de sauvagerie qu’elle mettra finalement en œuvre (image 9).

Strange Days fantasme une sorte de chaos social où la violence est prête à imploser à chaque coin de rue. L’image traumatique c’est le meurtre sauvage de Rodney King en 1992 qui déclencha les émeutes des minorités dans la ville. Reproduit littéralement dans le film à travers l’assassinat d’un rappeur charismatique par deux policiers, on a une projection de politique fiction amplifiée de ces évènements réels. Il s’agit de montrer comment la société fonctionne comme l’individu en lui-même dans cet accès de furie soudaine. Si le cinéma de Sam Peckinpah a très souvent été une sorte de chantre de l’individu en incompatibilité avec la société, il a achevé son œuvre avec un film testament et résolument avant-gardiste plus orienté sur la vision qu’il prophétisait du monde contemporain : Osterman Week-End est une œuvre sans héros véritables, où les images et l’enregistrement vidéo sont les pourvoyeurs d’une déshumanisation. Dans ces deux films on assiste à un meurtre "snuff movie" particulièrement impressionnant ainsi que les répercussions de son spectacle voyeuriste (univers de caméras de vidéos surveillance chez Peckinpah , enregistrements directement à partir de l’œil chez Bigelow ). Un univers virtuel chez le réalisateur de The Getaway qui devient signe de la désincarnation totale de l’humanité et de la violence, qui ne ressemble plus qu’à une sorte de jeu vidéo abstrait (image 10).

C’est là que l’on diverge chez Bigelow qui exprime de l’espoir sur l’avenir de l’humanité : « Lenny Nero a le sentiment d’avoir raté tant sa vie sentimentale que professionnelle. Son aventure lui offre une chance de rachat, et à nous tous un espoir » (*7). Jamais sans doute Peckinpah ne pouvait concevoir une telle chose… Le chaos était la finalité, mais ni le mouvement et encore moins le changement. Notons ainsi que si Cross of Iron et K.19 partagent un point commun troublant, celui de prendre exclusivement le point de vue iconoclaste de celui qui fut considéré comme "l’ennemi", Bigelow exalte une notion de groupe capable de se transcender pour l’avenir de l’humanité. Ce que le misanthrope et nihiliste Peckinpah aurait sans doute eu du mal à avaler avec son film qui brosse de la notion d’héroïsme un portrait au vitriol.

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(*1) Poème de Dylan Thomas auquel le Thomas de The Weight of Water fait référence.

(*2) « C'est une pulsion vitale, créatrice, d'où surgissent des réalités vivantes toujours plus élaborées »., dixit l’article dans l’encyclopédie Wikipédia. Bergson (1859-1941) invite par là à voir la spontanéité du mouvement/élan comme élément primordial.

(*3) Kathryn Bigelow dans le commentaire audio de la séquence d’introduction de Strange Days (DVD Zone 2, FPE).

(*4) La Madone de l’Apocalypse : Kathryn Bigelow , propos recueillis par Marc Toullec in Mad Movies n°99, janvier 1996, p.34

(*5) La Madone de l’Apocalypse : Kathryn Bigelow , op cit, p.35

(*6) Lecture de Kathryn Bigelow au festival de Locarno, 1997.

(*7) La Madone de l’Apocalypse : Kathryn Bigelow , op.cit, p.35.