Bainbridge Island, comme San Piedro, a connue une forte implantation de la communauté japonaise de par son histoire. A la fin des années 1880, les immigrants japonais ont commencé à s’y installer et ont participé à une bonne part de son développement agricole. En 1940, c’est 51,4% des nippo-américains des trois états de la côte ouest qui travaillent dans l’agriculture(*4). Pour que le lecteur comprenne la formation de cette communauté, David Guterson choisit dans son roman de décrire son installation à San Piedro sur trois pages qui constituent un bref historique de l’île. Ainsi les Japonais commencent à s’y établir à partir de 1883, et l’on y décrit des arrivées à la nage d’émigrants, qui se nourrissent par la suite de fraises dans la nature, avant d’arriver à un lieu nommé "jap ville" où ils travaillent tout d’abord dans des scieries (on y appelle les personnes non pas par leurs noms, mais par jap N°1, le nain, le boiteux…). Là encore, l’auteur s’appuie sur Bainbridge Island, qui a connu ces scieries avec employés japonais et, comme à San Piedro, les champs de fraises. La plus vieille ferme de Bainbridge encore en activité a ainsi été créée par un Japonais de 75 ans du nom de Akio Suyematsu. Le film se privera de reprendre cet historique, du pourquoi du comment de toutes ces personnes sur l’île, leur histoire immigrante on ne peut plus caractéristique. Dans l’épuration de l’adaptation cinématographique, c’est aussi toute une complexité historique et sociologique qui se retrouve contenue.

L’essentiel de ce qui représente la communauté japonaise dans le film est montré par le prisme d’une famille, les Imadas. Les Miyamoto sont également présents, mais essentiellement via la figure de Kazuo (Kabuo qui devient mystérieusement Kazuo au passage sur grand écran). Il est intéressant de remarquer que beaucoup de scènes significatives du film le mettant en scène ont été coupées ou raccourcies, en particulier des flash-back le montrant en train d’enterrer avec son père un sabre de la famille (à dissimuler au FBI), sa tentative de racheter sa terre et son rejet à la mer de sa médaille de guerre : on peut en tout cas les retrouver dans les bonus du DVD, mais le personnage perd beaucoup en soit dans le montage final. Comment sont représentés les Japonais pour le coup ici ? Kazuo, avec son visage impressionnant et mutique, peut être vu comme faisant perdurer un des clichés raciaux représentant le Japonais impénétrable. C’est un choix qui peut se justifier vis-à-vis de la plaidoirie raciste finale du procureur qui ne demande finalement à son auditoire que de juger ce visage, l’apparence, le cliché, et non l’homme. Mais l’on apprend quand même très peu sur ce personnage dans le montage final. Le premier flash-back le mettant en scène dans sa jeunesse est basé sur un combat de Kendo, où le père lance à son fils de rigides "Montre ta volonté !", "Reste de glace ! " (*5). Les figures sont des silhouettes éloignées ou de brefs inserts avec maniement de l’arme en quasi ombre chinoise. D’autre part, réduit à un seul souvenir de guerre, son second flash-back apparaît plus à l’écran comme une allégorie. Un visage donc, restant pendant le film tel qu’il apparaît très mythologiquement à l’écran pour la première fois dans la scène d’ouverture. L’acteur coréen Rick Yune, on le notera, est à l’origine mannequin, ce qui en fait véritablement une stature de prime abord.

Hatsue Miyamoto (précédemment Imada) est une incarnation vive de ce que l’on appelle le dilemme Nisei comme l’était l’héroïne de Come see the Paradise : la seconde génération interroge son appartenance véritable se trouvant tiraillée entre deux cultures, mais au contraire de chez Parker, elle va finalement choisir de rejeter son amour pour un blanc. Pourtant cela passe par de nombreux stades de doutes, s’exprimant littéralement par un "I don’t want to be Japanese ! " (*6). Mais Hatsue épousera finalement un membre de sa communauté. Scott Hicks et Ron Bass restent dans leur description dans une représentation effacée des Japonais, parlant très peu, se mettant en retrait. La femme ici peut apparaître parfois plus comme un fantasme virginal occidental s’appliquant à la femme japonaise, et totalement d’un point de vue blanc, c’est en tout cas l’avis que défend la juriste Taunya Lovell Banks. Cette dernière reproche aussi au film de faire de la famille d’Hatsue les plus conservateurs en les montrant en train de s’opposer au mariage.

"Ishmael’s blind obsession with Hatsue, the daughter of Japanese immigrants, is not simply the arrogance and narcissism of youth. His obsession is symbolic of the West’s obsession with Asia and embodies the arrogance of twentieth-century Western imperialism. Although the camera focuses longingly on Hatsue, the audience knows little about her. She is merely the object of Ishmael’s obsessive love, not a fully drawn character. Ever the stereotypical silent, virginal, passive and obliging Asian woman, she utters few lines throughout the film." (*7)

La mère Fujiko n’a effectivement pas un portrait très fouillé, et se trouve illustrée seulement comme une femme qui se force d’inculquer des valeurs traditionnelles de femme japonaise à sa fille : "She teaches me to be Japanese" (*8). Alors qu’elle a une histoire plus développée dans le livre de Guterson, où on découvre comment elle fut une "Picture Bride", arrivant en terre américaine sans connaître son mari et se trouvant très déçue par ce dernier, avant de devoir s’en accommoder. Justement, de son mari, on n’en saura pas plus non plus dans le film où il n’apparaît que comme une figure victime des rafles du FBI. Ce sont toutefois des Issei qui ont du mal à parler en Anglais, mais si ce père a du mal à s’exprimer, il peine aussi à dégager une personnalité et le film le relègue en personnage véritablement secondaire. Les sœurs d’Hatsue sont aussi là pour faire de la figuration.

Pour relativiser cet aspect que certains spécialistes de la place des minorités aux Etat-Unis ont tenu à stigmatiser, il faut tout de même souligner que c’est tout le film de Scott Hicks qui est globalement mutique y compris donc chez les personnages blancs : une ambiance de silence, celle de secrets lourds à porter, enfouis, et de non communication. Ishmael n’est pas véritablement un héros fougueux mais un personnage profondément intériorisé, une prise de risque dans une fiction hollywoodienne. D’autre part si Hatsue est souvent contenue dans ses émotions, il n’empêche qu’elle met beaucoup de conviction à prendre en main son destin et dégage beaucoup plus de force qu’Ishmael… Concernant l’union entre une Japonaise et un blanc le film est conforme à une réalité : de telles relations étaient tacitement proscrites et provoquaient une exclusion sociale réelle. Tamlyn Tomita et Dennis Quaid dans Come see the Paradise étaient inspirés du couple que formait un célèbre syndicaliste et une nippo-américaine : mais leur mariage n’eut lieu qu’au lendemain de la guerre et après la mort des parents de cette ancienne internée. Snow falling on Cedars est d’autant plus conforme à l’aboutissement de ces relations qu’il se déroule dans une Amérique rurale où les rôles sont clairement, même si tacitement, répartis.

Bien qu’il nous présente plusieurs personnages appartenant à la communauté nippo-américaine, Snow… suit aussi le parcours des autres habitants de San Piedro. Ces derniers sont même les véritables protagonistes puisque l’on suit la grande majorité du film à travers le point de vue d’Ishmael Chambers. Ce dernier est une figure de jeune journaliste, qui succède très difficilement à son père prestigieux dans ce domaine.
Le film s’attarde longuement sur cette figure journalistique, que l’on peut vraiment associer comme presque mythologique au sein du cinéma américain. Voyons par exemple l’analyse qu’en fait l’historien des Etats-Unis Jacques Portes :

" Le rôle de la presse est considérable aux Etats-Unis où est né le qualificatif de quatrième pouvoir. Les journaux ont sensibilisé à l’idée d’indépendance du pays et les principaux épisodes de la conquête de l’Ouest ont été connus d’autant plus vite que les quotidiens locaux transmettaient les nouvelles dans tout le pays grâce au télégraphe. Nombreux sont les films qui présentent les journalistes comme des personnages influents de la scène politique et comme les propagateurs des principes démocratiques. (*9)

Portes étaye cela en abordant des grands films américains sur la presse comme Citizen Kane (1941) de Welles ou All the President’s Men (1976) de Pakula, mais on peut aussi citer plus récemment The Insider (1999) de Michael Mann ou Good Night and Good Luck de George Clooney (2005). Que ce soit pour faire éclater le scandale du Watergate ou dénoncer les exploitants du tabac américain, c’est le journaliste qui incarne la liberté fougueuse, triomphante.

Arthur Chambers, propriétaire de l’Island Review, journal de San Piedro, renvoie également à la communauté de Bainbridge Island puisqu’il est inspiré de Walt Woodward. Né en 1910 et décédé en 2001, ce dernier était le propriétaire du Bainbridge Review durant les années 1940 jusqu’en 1963. Dans un éditorial (*10) au lendemain de l’attaque de Pearl Harbor, cette figure locale a immédiatement pris position en faveur des nippo-américains de l’île, demandant à ce que ces personnes ne soient pas regardées par les autres citoyens de Bainbridge comme des ennemis. Lorsque Chambers dicte son éditorial à son fils, le film reprend à travers lui, presque mots pour mots, certaines expressions du texte de Woodward, l’idée que ces immigrants ont envoyé leurs enfants dans l’armée américaine, et qu’à la fin du conflit, toute la communauté puisse se regarder fièrement.

"These people are our neighbours. They have sent their son into the U.S army. They’re no more an enemy than our fellow islanders of german or honoura descent. Let us live that when it is over we can look each other in the eye and know that we have acted honourably." (*11)

Walt Woodward a pris à son époque une décision difficile qui n’était pas un reflet de la majorité et le Bainbridge Review fut le seul journal à cette époque qui a ouvertement critiqué l’internement. "That was Walt Woodward’s. That I will never forget. I know that he took a big beating as far as subscription and advertising losses. However, he kept his integrity. He knew what the Constitution and Bill of Rights were all about." (*12)dit ainsi de lui Isamu Nakao, de la communauté nippo-américaine de Bainbridge Island. Et le film se charge de nous montrer Arthur Chambers comme la victime de coups de téléphone anonymes menaçants, de résiliations d’abonnement, l’obligeant, par sa prise de position, à réduire le nombre de pages de son journal. Un élément que la version filmée de Snow... ne reprend pas de Woodward en revanche (alors qu’elle est évoquée dans le livre de Guterson), est comment ce dernier a tenu informé la population de Bainbridge du sort des nippo-américains dans les camps à travers quatre correspondants.

Sam Shepard qui incarne Arthur Chambers est le genre d’acteur qui impose presque de lui-même cette figure d’honneur et d’autorité. Romancier lauréat du prix Pulitzer, dramaturge renommé et scénariste ( Paris Texas de Wim Wenders, 1984), il est également acteur occasionnel et l’on a pu le voir notamment dans The Right Stuff (Kaufman, 1983) et All the pretty horses (Thornton, 2001), deux films qui sont les adaptations d’œuvres littéraires américaines de renom. Ce personnage d’Arthur Chambers est vu à travers les souvenirs de son fils, écrasé par le poids de la succession à son père. A travers leur relation et les débats père/fils, il se dégage ainsi une réflexion sur le journalisme, entre servir uniquement les faits et rien que les faits ou faire des choix et se mettre au service de choses que l’on pense bonnes. C’est un peu le cynisme de la nouvelle génération qui est aussi confrontée à l’idéalisme de l’ancienne. Arthur Chambers s’inspire ici autant de Walt Woodward que des principes du père de Guterson, un avocat recommandant à son fils de toujours faire dans sa vie quelque chose pour le bien de la communauté. Toutefois, en s’attardant longtemps sur Arthur Chambers, le film adopte une position : celui de montrer un versant moral et plein de compassion de l’Amérique pendant cette période d’exode, un versant qui n’est absolument pas représentatif. Le choix est de s’attarder longuement sur l’individu seul contre tous, également une autre figure très américaine et hollywoodienne (l’idée forte de famille et de communauté n’existe pas sans un individualisme sublimé qui les fonde, point paradoxal en somme mais essentiel). La scène où Chambers père dicte son éditorial à son fils est ainsi un montage parallèle avec le commentaire de l’attaque de Pearl Harbour faite par le chauffeur du bus scolaire. Lorsque le discours paranoïaque et agressif envers les nippo-américains est montré à l’écran (on peut pousser le vice jusqu’à se dire même que l’acteur a un faux air troublant de George W. Bush), il est d’emblée altéré par le fait qu’il y ait un "autre discours", positif envers cette communauté, qui s’y interpose. Certes on revit ces évènements via la mémoire d’Ishmael, qui a lui-même expérimenté ces deux discours. Mais pour le spectateur non informé, ces choix de montage peuvent cependant donner l’impression qu’à l’instar des deux discours mis constamment en parallèle, le pays a été divisé en deux camps, qu’il y a eu bataille d’opinions à cette époque concernant l’internement de ces personnes, alors qu’il y avait plutôt indifférences et consensus. Ainsi, si cette opposition de Chambers est directement inspirée d’une véritable opposition, elle n’est pas du tout représentative du contexte de l’internement des nippo-américains sur le plan historique, car constituant un cas isolé. Ici elle est mise au centre. Et si ça peut être un réconfort pour le public américain confronté à une tâche morale et constitutionnelle, cela crée une recréation du monde et des enjeux de la période que l’on peut juger inexacte.

On peut faire le même genre de réflexion vis-à-vis de la famille Heine, avec une bipolarité d’opinions à l’écran sans doute un peu schématique dans la symbolique. D’un côté le père, Carl Heine Sr, considère le Japonais Zenichi Miyamoto comme un véritable voisin (même s’il se montre plus familier, ce qui se traduit en Français par un tutoiement là où le Japonais le vouvoie), et discute naturellement de la vente de ses terres avec lui. Lorsque la guerre éclate, Carl Sr se propose de prendre soin des terres de Zenichi, lui offrant de l’aide. En opposition, sa femme, Etta Heine, regarde ce Japonais avec mépris et une bonne pointe de racisme. Lorsque son mari décède pendant la guerre, elle revend les terres des Miyamoto, alors internés en camp à Manzanar et qui n’avaient pas réglé leurs derniers paiements. Figure de paysanne un peu rustre, c’est l’une des principales incarnations du racisme dans le livre et dans le film. Malgré la volonté que se donne Scott Hicks dans le commentaire audio d’avoir voulu humaniser ce personnage, en faire surtout une mère qui a perdu son fils, il faut bien remarquer qu’à travers le physique dur de l’actrice Célia Weston elle prend d’autant plus par là une allure symbolique voir mythologique. Surtout quand dans la scène des tractations elle est utilisée par Hicks pour représenter le poids de ce qui pèse derrière la tractation un peu trop idéale que mènent Heine Sr et Miyamoto Sr, le racisme et les préjugés qui, en hors-champs, observent la scène sans que les acteurs principaux ne s’en rendent compte. Une impression de figures archétypales que l’on peut relever avec l’autre incarnation du racisme, à savoir Horace Wintley, le coroner qui a pratiqué l’autopsie du corps et qui a le premier accusé un Japonais, attribuant la blessure à la tête au kendo. Cet individu semble évoluer dans un environnement clinique, il est petit et maigre, presque sorti d’une caricature (et pour lui accentuer cet aspect un peu à part, dans la distribution, c’est Max Whright, l’acteur de la sitcom culte des années 80 Alf qui est chargé de l’incarner, comme si parmi des acteurs de cinéma et de théâtres prestigieux, il pouvait figurer le plus vulgaire de la télévision). Alors certes, Carl Heine adulte se méfie aussi vis-à-vis de Kazuo, la veuve du pécheur, fait des remarques qualifiées de racistes dans le procès par Nels, mais cela a très peu d’impact. Le racisme ordinaire envers les Japonais s’exprime plus amplement dans le livre de Guterson par exemple, à travers les dialogues sur les quais des autres pécheurs, ou pendant l’autopsie chez le coroner. L’adaptation cinématographique fait porter beaucoup de poids sur les épaules de deux individus, un processus de simplification cependant souvent à l’œuvre au cinéma.

Ce que le film choisit ainsi de représenter, c’est qu’avant la seconde guerre mondiale, il pouvait y avoir une relative bonne harmonie de vie entre les deux communautés jaunes et blanches, mais avec un système de caste tacite entre ceux qui peuvent posséder la terre et les autres. Dans le roman de David Guterson, le retour en arrière qui ramène du procès à l’implantation japonaise de San Piedro est introduit par ces deux phrases :
"Au fond de la salle d’audience, vêtus de leurs habits du dimanche, se tenaient vingt-quatre résidents de l’île d’origine japonaise. Aucune loi ne les obligeait à s’asseoir là plutôt qu’ailleurs, mais, sans le leur signifier ouvertement, c’était ce que San Piedro attendait d’eux." (*13) Le lecteur peut comprendre d’emblée cette situation de ségrégation "allégée", qui ne dit jamais son nom. Dans le film, au contraire, les nippo-américains ne sont pas placés dans le fond, mais occupent entièrement un côté de la salle d’audience, comme le placement des parties civiles. En littérature, on peut prendre le temps de lancer cette phrase descriptive à tout moment du récit, puisqu’on ne peut pas se faire d’idées du tribunal avant la description de l’auteur. Le cinéma au contraire montre littéralement, et donc, si Scott Hicks utilisait ce même symbole d’exclusion, il brûlerait immédiatement ses cartouches puisqu’il s’agit pour lui de faire découvrir progressivement ce qui se passe. Ce que cela provoque directement ici est l’obligation de trouver de tout autres symboles pour exprimer cette séparation et cette mise en retrait via la fiction, à un autre moment, d’une autre manière, qui obéit à une logique cinématographique de suspens qui va par là même déformer une réalité.

Par exemple le film utilise l’image du bus, représentation très forte en soit de la ségrégation dans l’imaginaire collectif en général et dans celui américain en particulier. C’est à travers ces bus que c’est cristallisé symboliquement la lutte pour les droits civiques des noirs dans les années 60, avec les premiers refus de s’asseoir dans les places attribuées au fond. Il est intéressant de voir que le cinéma américain réutilise des images d’évènements postérieurs dans le temps pour caractériser le thème de la ségrégation via une autre minorité. C’est que le problème des noirs, de leurs combat pour les droits civiques, ont été traités au cinéma bien plus souvent que les problèmes relatifs à la communauté nippo-américaine, et ce via les films de Spike Lee (dont l’un Get on the Bus a un titre on ne peut plus évocateurs) ou des productions hollywoodiennes comme Mississipi Burning ou Ghosts of the Mississipi (1997). Ce qui en découle alors c’est que l’imagerie développée par ces films qui parlent des droits civiques des noirs peuvent être tout simplement réutilisés pour traiter d’autres œuvres sur les minorités (de la même manière que le procès au cœur du film renvoie à To Kill a Mocking Bird (1962)). On a donc ici le fameux bus scolaire jaune (le "school bus") où les élèves d’origine japonaises sont assis du côté gauche, les élèves du côté droit étant les blancs. C’est une image forte qui ne véhicule uniquement que ce symbole de ségrégation, de séparation entre les deux communautés même si le film ne place pas les Japonais au fond, mais leur attribue une place réservée, à part égale comme dans le tribunal (contrairement à Guterson). Outre que cet exact parallélisme puisse paraître étrange, cette représentation peut apparaître purement démonstrative lorsqu’ après l’exil des nippo-américains de San Piedro, le même bus voit toute sa rangée "occupée" auparavant par la minorité désertée, tandis que les élèves blancs restent tous de leur côté habituel. L’image fait ressentir le poids de toute la population disparue, rejetée, mais en soit elle est peu crédible autrement que dans une réalité poétique : pourquoi ces élèves blancs ne se dispersent-ils pas de manière plus pratique dans le bus avec la moitié des sièges qui sont disponibles ? Chose étonnante, sur près de dix ans, ce bus d’autre part prendrait les mêmes enfants qui s’assiéraient exactement aux mêmes places. La Hatsue de 10 ans et celle de 18 ans gardent le même siège, idem pour Ishmael. En soi ce bus est presque à lui seul dans le film un résumé des relations entre les nippo-américains et le reste de l’île. C’est presque tout un historique qui se retrouve contenu sur la simplicité de cette image.

Pour impliquer le grand public, Snow Falling on Cedars s’avère aussi un récit qui a recours à une histoire d’amour contrariée, une dimension sentimentale et romanesque qu’Hollywood utilise depuis des années pour traiter de sujets à nature historique, même dans l’autre film hollywoodien traitant du sujet, Come see the Paradise. On a ici les émois de deux enfants, leurs amours adolescents et leur séparation au moment de la guerre. C’est un récit contrarié, un amour partagé uniquement au passé et donc vu sous l’angle de la nostalgie. Bien que conscients qu’ils ne peuvent vivre leur amour au grand jour, Ishmael et Hatsue vont s’enfermer dans un monde idéal où eux seuls sont isolés du reste de la société : au creux de l’immense tronc du cèdre, en pleine forêt. Mais une fois passée l’enfance, la séparation devient inévitable du fait de la race et de la réalité social. Et l’idée de véritables relations d’égal à égal entre Japonais et blancs ne pourra plus être alors qu’associée à l’enfance, le temps révolu de l’innocence. C’est une réflexion qui peut également se valoir concernant la relation entre Carl et Kazuo. Gamin, ces deux personnages pouvaient jouer et pécher ensemble en totale insouciance. Comme souvenir de ce moment, il y a d’ailleurs une canne à pèche, offerte à Carl par Kazuo. Ainsi, si le film exprime des relations conflictuelles dans la communauté, il exprime aussi en même temps longuement un idéal d’égalité lié à l’enfance. L’Histoire et la réalité sont faites d’injustices et de duretés, mais par la mélancolie ces dernières finissent par se diluer pour renouer avec l’utopie et le mythique.

La séquence de Parade est tout aussi typique du cinéma américain, lorsqu’il s’agit de se réunir autour de l’idée de communauté. On la retrouve par exemple dans des films comme Born on the 4th of July (1990) ou tout récemment Mystic River (2003). C’est une parade illustrant une fête populaire en Californie et dans l’Etat de Washington, le "Strawberry Festival", la fête de la Fraise dont Hatsue est la reine. Cette fête met en valeur la culture des fraises dans la région mais aussi le rassemblement communautaire. C’est une scène qui sera utilisée en sens inverse à travers celle de l’évacuation qui la rejouera douloureusement et habilement. Les commentaires d’Arthur Chambers devant le défilé parlant de sacrifice rituel pour l’harmonie des races, laisse encore transparaître un réel idéalisme mythologique.

Scott Hicks rappelle ici cruellement la fin d’un état de grâce dans la durée d’une vie et donc d’une société par extension. C’est une idée abstraite qui appartient aussi plus à l’affect qu’à l’intellect. Et d’emblée la problématique centrale de notre dossier commence à se développer : si l’art redéfinit un ordre du Temps et du cosmologique, il fait abandonner à l’Histoire son idée d’un univers fait d’articulations complexes. En devenant sensitif et poétique le discours historique perd ses apparences de rigueur, sa recherche d’une lecture logique du temps. Le choix de personnages et de situations symboles sont d’autant plus de traces d’un retour aux mythes. Ce qui donne toutefois à la démarche de Hicks beaucoup de force malgré cette approche allégorique en contradiction avec la démarche historique, c’est que sa mise en scène ne cherche pas à symboliser outre mesure ces archétypes. La contemplation instaurée dans le cadre et le rythme offre des images mentales qui sont très ouvertes et sujettes à réflexion. Comme nous le verrons encore plus tard, c’est qu’il demeure une subtilité historique malgré tout très présente via la mise en scène.

A SUIVRE...



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(*1) Pierre Lepape, Les guerres de l’Amérique, Le Monde, supplément Le Monde des Livres, 22 Mars 1996, p 2.
(*2) Laurent Bouzereau, Spotlight on location : Snow falling on cedars, 1999
(*3) Laurent Bouzereau, op.cit.
(*4) Roger Daniels, op.cit, p 154.
(*5) Scott Hicks, Snow falling on Cedars, 1999, Universal Pictures.
(*6) Scott Hicks, op.cit.
(*7) Banks, Tonya Lowell In UFSCA.EDU. Snow Falling on Cedars: History Lite and Stereotypes (en ligne), 8 juillet 2000. Disponible sur WWW;
(*8) Scott Hicks, op.cit.
(*9) Jacques Portes, La presse, Histoire et Cinéma aux Etats-Unis, 2003.
(*10) Disponible sur le site de la fondation de Walt Woodward WWW ;
(*11) Scott Hicks, op.cit.
(*12) Associated Press in ASIANWEEK.COM. Walt Woodward, 1910 – 2001. Publisher opposed to Japanese-American internment. (en ligne), 2001. Disponible sur WWW ;
(*13) Guterson David, La neige tombait sur les Cèdres