Ce qui est aussi notable dans Snow Falling on Cedars et lui a valu quelques critiques, c'est la manière dont il fait l'impasse sur tout l'historique de la communauté nippo américaine. On apprend certes que les Issei ne peuvent être citoyens et n'ont à ce titre pas le droit à la propriété des terre, mais toute l'histoire de la peur du péril jaune dans la côte Ouest n'est jamais abordée, ainsi que les diverses actions entreprises toutes les années précédentes contre les nippo-américains. Là encore le microcosme de San Piedro et son aspect métaphorique permettent d'évacuer certains aspects plus problématiques socialement qui ont eu lieu sur le continent même.

On peut voir dans l'Amérique un pays de la propriété terrienne, et en ce sens, ce qu'il peut y avoir de choquant pour un public américain, presque plus que l'image des camps en eux-mêmes, ce sont celles des violations de domiciles de manière abusive par les autorités. C'est via cet aspect que le film de Hicks, production hollywoodienne, va tâcher de se montrer un minimum dénonciateur, est particulièrement sur l'une des grandes largesses prise à ce moment avec le quatrième amendement du “Bill of Rights”, qui stipule :

"The right of the people to be secure in their persons, houses, papers, and effects, against unreasonable searches and seizures, shall not be violated, and no warrants shall issue, but upon probable cause, supported by oath or affirmation, and particularly describing the place to be searched, and the persons or things to be seized." (*1)

Après Pearl Harbor, de nombreux Issei sont arrêtés, et le F.B.I va faire dans l'immédiat de nombreuses investigations et rafles dans les domiciles de familles nippo américaines. Snow va ainsi mettre en scène cette violation de domicile et des biens en en faisant une longue scène centrale, à l'instar de celle de l'évacuation plus tard, et dans le puzzle que constitue le film, c'est un des passages les plus linéaires. Cette scène est entièrement consacrée à la famille japonaise : tandis que la plupart des séquences du film prennent en compte un point de vue blanc et wasp, on partage ici uniquement un souvenir de Hatsue (elle revient chez elle et assiste à l'arrivée d'une voiture d'agents du gouvernement). Les hommes du F.B.I sont pendant une majeure partie de la scène des ombres menaçantes et vues de dos, d'une fausse politesse et au ton grossier. Hicks met au centre la peur de la famille Imada et la grossièreté des intrus, lorsqu'ils saisissent des biens d'origines asiatiques (une petite statuette bouddhique par exemple) ou mettent tout en désordre. En ne voyant pas le visage de ces hommes avant leur départ, il s'agit d'identifier le spectateur avec la terreur ressentie par la famille japonaise, déshumanisant pour le coup totalement les agents du F.B.I. Dans une telle situation, c'est comme si tout le public devait devenir japonais et s'identifier à eux.

Les agents font particulièrement figures d' «Hommes en noir ». Une mythologie des agents du gouvernement qui a été encore grossie sous le maccarthysme et la lutte contre le communisme. Ces agents du gouvernement sont devenus une image iconique de la paranoïa pendant la guerre froide. Hicks les reprendra d'ailleurs à son compte dans son film suivant, Hearts in Atlantis. La plupart des souvenirs mis en scène dans le film se basent sur l'impression et les images contemplatives. Et bien que cette scène soit plus descriptive que beaucoup d'autres dans le film, elle est guidée aussi par celle de la peur. Pour cela, on peut se demander si la procédure n'est pas trop manichéenne, mais il s'agit dans l'œuvre d'une scène centrale qui devra evoquer et faire ressentir beaucoup, en peu de temps, sur ce préjudice ancien contre les nippo américain que le reste du métrage a choisis de ne pas raconter. Le père Imada est embarqué à l'issue de la découverte chez lui de bâtons de dynamite, considéré comme objets de contrebande. Un motif d'arrestation qui est le même que celui retenu contre le père de Frank Kitamoto, un important responsable de la communauté nippo américaine de Bainbridge Island qui a fait partie des sources historiques du film.

Autre scène centrale, celle du départ des familles nippo américaines. Les formalités administratives des évacuations ne sont pas montrées, tout comme le fait pour les individus concernés de devoir aller s'enregistrer en préalable ou passer un examen médical. On passe en fait directement à l'image du japonais étiqueté sans que justement, ne soit donné le sens de cette étiquette d'un point de vue pédagogique…

Snow... met ainsi en scène l'évacuation de son île imaginaire. Il s'agit d'orchestrer un passage vraiment intense, et Scott Hicks va choisir de le réaliser comme un long morceau de bravoure où l'on doit ressentir tout particulièrement l'écoulement du temps à l'écran. Pas de suggestions via le découpage intensif, on va suivre Hatsue et sa famille de leurs derniers bagages jusqu'au ferry quittant « définitivement » l'horizon de l'île de San Piedro. Là ou Alan Parker raconte l'internement dans Come se the Paradise, Hicks n'en fait lui qu'un des aspects de son récit et tiens donc à faire passer le maximum d'éléments et d'émotions dans cette séquence. Le spectateur découvre progressivement ce qui se passe en suivant le camion militaire qui emmène les Imada sur les quais, abandonnant leur chalet. Ici les plans larges se fixent et durent plus longtemps pour montrer les américano-japonais descendant à pied sur le port. Si les images montrent des dizaines de personnes, il ne s'agit pas de souligner des mouvements de masse. A Bainbridge Island, ce fut de l'ordre de 274 personnes qui quittèrent les lieux. Mais le film peut prétendre à la liberté que lui confère son principe de l'île imaginaire pour sa représentation. Les journaux et les autorités militaires ont décrit dans leur rapport une évacuation calme, et l'on y souligne l'aide apporté par les concitoyens blancs et l'armée. Dans l'évacuation de San Piedro, le travail sur le son insiste sur le grand silence de la scène en nous proposant le bruit des pas, le tout accompagné par des roulements de tambours dans la musique qui confère à l'ensemble un aspect très solennel.

Mais l'armée y trouve essentiellement un rôle de figurant, sans conduite particulièrement active, ni amicale envers les évacués ; et les autres habitants sont plutôt montrés comme des spectateurs complets. Hicks va établir un parallèle entre la scène du souvenir de la parade, vue précédemment dans les mêmes rues par le spectateur, et cette scène de l'évacuation. D'une part, on a un rassemblement identique des différentes communautés de l'île : Arthur Chambers est encore là à faire ses photos, mais on a aussi les différents habitants et composantes, dont Nels Gundmunsson, le futur avocat de Kazuo. Les enfants blancs qui suivent le camion militaire convoyant Hatsue font sonner leurs sonnettes de vélo, comme le faisaient ceux qui suivaient le char ou paradait celle qui était alors « La Reine des Fraises ». En soit la scène est montrée comme une totale inversion de ce qui était vu auparavant : le rêve d'harmonie raciale et d'intégration des japonais à travers les yeux d'un enfant. C'est la fin du rêve américain: les symboles sont utilisés à revers.Si c'est non seulement un retournement de la parade de la fête, c'est aussi celle plus commune de l'arrivée de l'immigrant sur un quai du nouveau monde pour la première fois de sa vie. Souvent d'ailleurs le sol d'une île où il se retrouve en stand-by… Il y a ainsi une certaine ironie à voir que Bainbridge Island (l'inspiratrice de San Piedro) a été la première communauté évacuée. Lorsqu'ils passent sur la passerelle, le réalisateur insiste bien sur le drapeau américain franchi dans le sens du départ. C'est une image symbolique qui résume à faire passer radicalement le sens de l'exclusion. Il ne s'agit pas de plonger le spectateur dans un courant évènementiel ni à lui faire ressentir quelque chose de déchirant : tout cela s'inscrit dans une rythmique lente et contemplative qui cherche à réellement recréer l'évènement historique dans une logique de durée.

Au départ des japonais, Ishmael revoit la maison des Imada à travers les vitres du bus scolaire : le chalet a une grande inscription « Japs go home » peinte sur ses murs de bois. Le bus en lui-même a tout un côté, celui occupé par les élèves d'origine japonaise, désormais déserté. Ces plans du bus scolaire vont se raccorder à un autre convois : le bus qui mène Hatsue vers Manzanar. Il s'agit à travers ces scènes de faire peser le poids de l'acte et d'exprimer la création du traumatisme. Ce contrechamps en dehors de la « Japanese America » rappelle l'origine du film : on parle avant tout des américains blancs confrontés à leurs actes (passés). C'est l'un des pouvoirs que peut prendre le cinéma : dans une image décrivant le passé, on y apporte la résonnance que cette dernière a dans le présent.

Dans son adaptation cinématographique Snow falling on Cedars ne prend pas la peine de relater le véritable chemin vers le camp de Manzanar, qui passe par des campements intermédiaires. Ce que dans son livre, David Guterson avait fait : d'un train que les habitants prennent à Anacortes, ils sont envoyés dans les écuries du champ de foire de Puyallup. Hicks a préféré couper ce passage et directement mettre en scène le souvenir dans le bus qui mène au camp de Manzanar, et par là, le film ne montre pas ce qui fut parmi les passages les plus désagréables de l'internement pour les personnes concernées. Si l'idée du souvenir subjectif justifie la construction du film, l'enchaînement des scènes est montré de telle manière qu'on ne peut pas savoir (à moins d'être informé du contenu historique avant la vision du film) que l'on a eu à faire à une grande ellipse dans le temps. Les bus qui mènent à Manzanar succèdent à l'écran au départ en ferry. Voici comment David Guterson décrivait pourtant ces trois jours passés en campement intermédiaire :

« On leur attribua un box, et ils passèrent la nuit sur des lits de camp. Interdiction de sortir après neuf heures du soir, extinction des feux -une ampoule par famille- à dix heures. Le froid les pénétrait jusqu'aux os, et quand il se mit à pleuvoir, les fuites les obligèrent à déplacer leurs lits. Le lendemain matin, ils pataugèrent dans la boue jusqu'à la cantine où on leur distribua des figues en boîtes avec du pain et du café qu'ils burent dans des gobelets en fer-blanc. Fujiko continuait à s'accrocher désespérément à sa dignité » ; même si elle avait failli flancher quand elle avait du se soulager devant les autres femmes ; même si les bruits honteux, les contorsions de son visage, l'avaient profondément humiliée, l'obligeant à baisser la tête. »(*2)

Roger Daniels abonde dans le sens de cette description: « Most centers had no running water or heat ; the toilets and scant bathing facilities were communal and without partitions. ». (*3)Par la suite, Guterson raconte les premiers temps au camp de Manzanar qui n'est encore qu'un camp temporaire, une Assemby Center qui deviendra plus tard un Relocation Center. C'est la pauvreté des conditions de vies qui sont là encore à mettre en valeur.

Cette situation précaire dans ce statut transitoire a durée de un à quatre mois, et le film de Scott Hicks ne le laisse jamais deviner au spectateur non avertis. Quand les évacués arrivent à Manzanar dans le film, le camp semble « propre » alors que ces premiers arrivés étaient dans le désordre le plus complet.

Situé à environ 212 miles (341km) au Nord de Los Angeles, Manzanar fut l'un des dix camps d'internement où furent relogés les américains d'origines japonaise dés 1942, composé de 36 blocks de 16 baraquements, qui au pique maximal de population ont abrité jusqu'à 10 121 personnes. Le tout est complété par de nombreuses terres agricoles. Scott Hicks ne s'attardera pas à montrer les aspects désagréables du camp ou son organisation (contrairement à Alan Parker là encore qui lui exagérait dans son montage), on ne fait que les apercevoir rapidement dans le film. On insiste surtout sur les intérieurs vétustes et le manque d'intimité : ainsi la nuit de noce d'Hatsue se déroule avec un drap pour unique séparation du reste de la famille dans le baraquement. Les autres divers aspects de la vie à Manzanar ne sont évoqués qu'à travers une série de photos ou de films amateurs. Aucun mot toutefois sur l'activité agricole éreintante, les brimades, les violences. On se rabattra sur le mariage bouddhiste : mais le fait que ne puisse plus survivre qu'une telle scène laisse surtout supposer que la vie suit son cours à Manzanar dans ses rites habituels, juste dans des baraques en bois… Cela tiens presque d'une volonté appliquée dans la mise en scène, comme si Hicks peut-être ne voulait pas s'approprier cette mémoire. L'un des seuls plans montrant l'extérieur rejoue La prisonnière du désert avec opacité.

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(*1) Bill of Rights
(*2) David Guterson, La neige tombait sur les Cèdres, 1994, p.182.
(*3) Roger Daniels, Asian America, 1988, p 217.