Snow falling on Cedars va constamment du général au particulier, aussi bien de son transfert de la vision globale de la communauté qu’en s’attardant symboliquement sur un personnage plus qu’un autre. C’est le cas pour Ishmael Chambers qui s’impose finalement comme le héros principal de l’œuvre, encore plus dans l’adaptation cinématographique que ça ne l’était dans le livre. Les scènes coupées que l’on peut lire dans le script ou voir en bonus de l’édition DVD montrent ainsi que le personnage de Kazuo a vu bon nombre de passages le concernant être supprimés au montage. Le parallélisme entre son parcours guerrier et celui d’Ishmael, qui aurait mis les deux hommes sur un pied d’égalité dans leur expérience de la guerre, est considérablement atténué.

Ishmael est physiquement marqué par le passé et l’histoire qu’il a vécu et qui laisse sur sa chair des traces reconnaissables : lors de la bataille de Tarawa, il a été amputé d’un bras. Plusieurs manières d’interpréter ce bras coupé : Erica Harth rappelle ainsi la possible référence à Daniel Inouye, un ancien sénateur américain d’Hawaï, d’origine japonaise, qui milita pour les réparations, une figure publique et médiatique lui-même amputé d’un bras. Et au combat d’un Japonais se substituerait le parcours d’un blanc ("It is as if the white Ishmael usurps his place" (*2)), avec tout ce qui concerne la résistance aux camps, la campagne de redressement de la communauté américano-japonaise qui se ferait voler les mérites de sa lutte : c’est un blanc qui au final remet à nouveau de l’ordre. Ce bras renvoie aussi à l’image du manchot de guerre apportant la justice concernant un Nippo-Américain dans Bad day at Black Rock de Sturges. Mais surtout, cette "blessure de guerre" s’impose comme une symbolique de la fin de l’innocence chez le personnage. Elle survient non seulement au moment de la guerre, mais aussi de la rupture avec Hatsue. Snow… fait partie de ces films sur l’innocence perdue où le héros principal est hanté par son passé, son enfance… Ici l’Histoire l’a rattrapé (la seconde guerre mondiale, les séparations entre les races) et il vit depuis dans un état neurasthénique difficilement guérissable. Son amour d’enfance et la pression de la figure prestigieuse de son père disparu hantent et brident toute ses actions.

Cette figure du passé qui hante le personnage principal, et la quête pour s’en délivrer, est au cœur de l’œuvre du cinéaste Scott Hicks. Ses films l’abordent sur un plan très émotionnel mais se plaisent aussi à y inclure en symbolique un arrière-plan historique. Dans Shine (1996), on a similairement un personnage brisé physiquement et moralement : le pianiste David Helfgott qui a sombré dans une sorte de schizophrénie au cours de sa représentation d’un concerto de Rachmaninov par exemple. Hicks le pointe comme une résultante de la séparation conflictuelle d’avec un père tyrannique : émigré polonais en Australie et survivant de l’Holocauste, celui-ci a sacralisé la famille comme seul cadre de vie possible, prônant l’isolation avec l’extérieur. Le père d’Helfgott protège sa maison avec des barbelés et veut que son fils devienne un virtuose du piano, mais uniquement sous sa direction et dans le cadre familial… Le traumatisme des camps habite et dirige constamment ce récit, bien qu’on ne le voie jamais directement. Pour Helfgott, arriver à vivre sans son père, rejouer malgré son handicap, pourra être vu comme une sorte de parabole sur la manière dont les descendants de la Shoah doivent arriver à aller de l’avant. Le poids de l’Histoire, des origines, derrière les obsessions individuelles des personnages… C’est la même idée qui intègre aussi Hearts in Atlantis(2001), adaptation de l’auteur Stephen King qui parle de la fin douloureuse de l’enfance à travers la fin de l’ère "bénie" d’Eisenhower. Ces trois films, Shine, Snow falling on cedars, Hearts in Atlantis, mettent en scène le périple du héros comme une quête visant à se délivrer de ses obsessions et traumatismes, et à travers un acte symbolique, guérir de manière à pouvoir laisser le passé derrière soi ou plus exactement, apprendre à vivre avec. Dans les trois cas, Scott Hicks tient à faire partager au public ce parcours, l’identifier au personnage principal et lui donner, au final, la sensation d’une délivrance.

Ishmael, et c’est déjà au cœur de l’œuvre de David Guterson, incarne donc par là d’une certaine manière la culpabilité du public blanc, de tous ceux qui ont pu rejeter ces Japonais à un moment donné. En possédant les preuves qui peuvent blanchir l’accusé et en choisissant finalement de les donner au juge, c’est pour le héros surtout un moyen de se libérer de son obsession pour Hatsue et d’honorer le journalisme prestigieux et plein de compassion de son père (un autre thème très cher au cinéaste et présent dans là plupart de ses films : comment les enfants doivent succéder à l’héritage de leurs parents). Mais dans le cadre général du récit, sa forte implication historique, c’est aussi un acte de bienveillance qui fait de lui un sauveur rédempteur de la communauté blanche dominante face à la communauté nippo-américaine: Ishmael qui, par haine d’avoir été abandonné, a partagé le rejet des Japonais retrouve son "cœur généreux" et permet à une nouvelle injustice de ne pas arriver. Le trauma du personnage principal en l’occurrence sert de trauma catalyseur et symbolique pour le public. "It is as if Ishmael the outcast, with all the Biblical resonance of his name, becomes a symbol of the wartime crime commited against Japanese Americans" (*3). Robert Rosenstone a montré cette tendance de la fiction historique au cinéma :

"Les fictions dramatiques placent les individus sur le devant de la scène historique de sorte que la solution de leurs problèmes personnels ou leurs rédemptions se substituent à la solution des problèmes historiques. Le particulier devient un moyen d’éviter les problèmes sociaux souvent douloureux ou insolubles dans le reste du film." (*4)

Un concept repris par Bruno Cornellier :

"La causalité historique est un bon exemple de cette faille puisque si Hollywood se spécialise depuis des décennies dans les fresques historiques à grand déploiement, jamais les événements dépeints ne se justifieront par eux-mêmes ou par leur contexte social ou politique. Ils arrivent, voilà tout. La causalité ne sera donc que psychologique au plan individuel, c'est-à-dire qu'elle vient modifier l'action d'un personnage central dont elle dépend, ainsi que l'action du récit qui est intimement lié à l'évolution de ce personnage." (*5)

Du point de vue de l’Histoire à l’écran, on peut être amené à se poser des questions vis à vis de cette démarche. Le fait d’aborder une période historique via ce genre de cheminement est tout autant une représentation simplifiée qu’à travers la figure de personnages forts. Ici, la fiction ne prend pas seulement comme objectif l’information historique, la retranscription des évènements, mais propose aussi au spectateur une façon de les penser, via une morale sur la mémoire et la façon de se comporter avec le passé. En mettant en avant cette quête symbolique du personnage principal, qui doit apprendre à aller de l’avant malgré son passé lourd, on est dans une optique totalement contraire à Come see the Paradise d’Alan Parker. Il ne s’agit pas ici de pointer seulement du doigt un fait historique honteux mais aussi de permettre de laver en quelque sorte la tâche, ou tout du moins de l’atténuer. Comme une œuvre de compassion et de rachat. Ce qui explique sans doute une bonne part le succès du livre. Au cinéma, lorsque le héros est pris dans les bras par son ancienne maîtresse parce qu’il a sauvé son époux, c’est aussi une forme de psychanalyse qui s’opère : le spectateur partage à ce moment là une sensation de délivrance, quelque chose de rassurant. Et même si l’ambiance est quelque peu bucolique dans ce dénouement, il restera au final l’impression d’un mauvais rêve un peu lointain… Ishmael quitte le champ en laissant le passé derrière lui, disparaissant derrière les flocons de neige. Le livre terminait plus sèchement sa démonstration. Au cinéma, impact des images oblige, cette sensation d’apaisement et de délivrance est étirée, et aussi comme une façon de ne pas laisser le passé qui a pris la forme d’images n’être qu’un cauchemar. D’une certaine manière on peut rapprocher ce final de celui de Casualties of War (Brian de Palma, 1989) : Erickson (Michael J. Fox) se voyait invité par une jeune étudiante vietnamienne (sosie de la femme qu’il a vu se faire torturer, violer et mourir) à laisser derrière lui le "mauvais rêve" de son expérience de la guerre du Vietnam (voyeur de l’horreur et dénonciateur de sa son unité). Après que des actes très durs pour la conscience américaine aient été remémorés, ces œuvres tiennent toutes deux à s’achever sur une note bien plus apaisante.

Il apparaît pourtant que Scott Hicks le réalisateur, ne tient pas non plus à se servir tout à fait de cette démarche dans la même optique que ne l’a faite David Guterson. Toute la symbolique rédemptrice qui est dans le livre est encore présente au travers de l’adaptation cinématographique, mais dans une logique atténuée. Entre temps, Hicks a préféré privilégier l’histoire d’amour de manière plus importante que ça ne l’était dans l’œuvre originale. A partir de ce moment là, le parcours rédempteur d’Ishmael va plus se ressentir à l’écran comme une démarche individuelle et universelle. On peut expliquer cette résultante par le fait que cette histoire très américaine soit ici récupérée par un cinéaste australien et globe trotter qui a une distance inévitable par rapport à elle. L’internement des Nippo-Américains et tout ce qui a trait à l’Histoire y sert avant tout les obsessions sur le Temps du cinéaste. En se mettant à la place des décideurs hollywoodiens, des producteurs, on peut aussi se rendre compte que c’est sans doute un meilleur moyen d’intéresser le public étranger à un récit sur les tourments de la conscience américaine qui, à l’évidence, pourrait concerner peu de personnes à l’extérieur des frontières. Une production hollywoodienne américaine doit maintenant se projeter de plus en plus vers l’optique de l’exploitation à l’international.

Snow Falling on Cedars s’intègre dans l’un des plus grands genres du cinéma américain : le film de procès. Le succès de ces films et les raisons pour lesquelles ils continuent à perdurer est multiple. Ils répondent tout d’abord à la tradition orale américaine ("Depuis l’époque des premiers pasteurs puritains jusqu’à nos jours les Américains sont restés friands de discours fleuve et de jouxtes oratoires" (*6)), en proposant une lutte pour la parole de laquelle doit sortir la vérité. D’autre part, les Etats-Unis restent un pays important dans le nombre d’hommes de lois présents sur leur territoire (plus de 700 000 avocats, avec la plus forte densité d’hommes de lois du monde) ce qui en fait l’une des catégories de professions les plus représentées sur les écrans. Ici je m’appuierai tout particulièrement sur la thèse publiée par Laurent Goualle en 2001 à Paris III, Le drame judiciaire ou la représentation du procès à l’écran. On va pouvoir observer comment ce genre est utilisé par Scott Hicks comme un instrument de narration autant qu’une sorte de grand laboratoire visant à donner sur le plan de la communauté une démarche proche de celle que fait personnellement le personnage d’Ishmael (mais dont lui seul tient l’issue finale entre ses mains).

Il faut d’une part s’intéresser au décor même du tribunal… Il s’agit d’un bâtiment d’époque tel qu’on le voit en extérieur et en intérieur : si la ville de Greenwood a été choisie à ce niveau en repérage, c’est aussi pour la présence de ce bâtiment d’époque qui pouvait tout à fait bien représenter ce tribunal au début des années 50. Scott Hicks ne joue pas tellement sur l’aspect extérieur pour donner de la signification à l’architecture. On remarquera qu’il utilise plutôt l’intérieur de la salle de prétoire pour donner du sens… L’espace du tribunal permet visuellement de donner de la signification. Dans la scène du générique, toutes les indications sont données au spectateur pour s’y retrouver géographiquement ; la caméra balaye le lieu avant que ne commence le procès : à droite de l’écran, l’accusé et la communauté japonaise, à gauche, la partie civile et le reste de la communauté. Puis mouvement à la verticale où l’on monte jusqu’aux journalistes situés au balcon. Ishmael se trouve directement au dessus des sièges de la population japonaise. Dans la manière dont le spectateur les découvre assis, les personnages commencent déjà à dire des choses sur eux rien que par leur position assise dans ce petit théâtre.

Scott Hicks se plait à donner diverses significations au tribunal qui est particulièrement exploité en tant qu’espace dans la mise en scène : c’est le lieu où l’on se remémore le passé avant toutes choses pour le réalisateur, qui se garde d’avoir voulu faire, dans ses intentions, un véritable film de tribunal : "Which is why I took the attitude that this is not a courtroom drama. The courtroom is simply a crucible within which everyone is confronting his or her memory." (*7) Le tribunal comme espace avant tout mental donc ? C’est en tout cas l’un des moteurs des flash-back, ou plutôt des "flash mémoires". Dans le montage, le passé et le présent sont souvent dilués (on va revenir plus tard sur cette notion dans le film) : on y entend les sons d’un bateau pendant un interrogatoire, la caméra raccorde ce bateau qui tangue, pour revenir au prétoire, etc... A travers la mise en scène, la salle du tribunal a une influence elle-même sur ce qui se passe : Hicks révèle par des plans de coupe (sur les radiateurs, des hommes s’épongeant le front, une glace fondant sur des chaussures, le charbon placé dans le réchaud) la grande chaleur qui y règne et l’impression de "cocote minute" qui peut s’en dégager, comme si le tribunal était mis sous pression de cette chaleur. C’est aussi une forme de contraste avec la neige battante à l’extérieur, qui se devine à travers les lumières bleutées des fenêtres : le spectateur peut y ressentir une sorte de claustrophobie. Cet enfermement est aussi une projection visuelle de l’idée que ces divers individus sont dans la prison de leur passé. Ishmael par exemple est souvent montré derrière les barreaux de bois du balcon : lors de la coupure d’électricité, la fenêtre fait penser à une cellule autant qu’elle rappelle la faible lumière du cèdre de sa jeunesse. Le tribunal est donc un sas entre le passé et le présent.

L’un des effets de style récurrents de Scott Hicks en tant que cinéaste est de s’attarder sur les vitres et la condensation : de fait, la buée de la fenêtre à côté de Kazuo devient pour ce dernier une forme d’invitation à plonger vers ses souvenirs de guerre, une façon de diluer le présent. D’autre part, le prétoire prend progressivement une allure de lieu de culte lorsque après une coupure d’électricité, le reste du procès est obligé d’être éclairé à la bougie. Plus qu’à un tribunal, on pensera alors à un temple ou une église, le sacralisant.

Si ce traitement visuel est peu conventionnel, il n’en reste pas moins que Snow falling on cedars suit malgré tout la plupart des rites du film de procès, son langage inhérent, héritant des motifs classiques du livre. Une rythmique se forme autour des différents témoignages qui sont autant d’étapes à un suspens juridique qui garde plusieurs formes habituelles. Le combat entre l’accusation et la défense à base de bottes secrètes et d’"objections" fusantes de la partie adverse est présent, tout comme la dramatisation lorsqu’un témoin clé doit déposer à la barre ou lorsque le verdict surprenant est énoncé. Le procès devient un moyen d’amener à parler des faits divers passés, de les poser à plat. C’est grâce à ce procédé que le spectateur peut apprendre, de manière totalement linéaire et dans une présentation très officielle, comment se déroulaient la législation discriminante sur la terre pour les Nippo-Américains avant la guerre, à travers les questions du procureur Alvin Hooks qui rappelle les différentes lois.

On retrouve aussi des personnages récurrents dans la tradition du genre. Le procureur quelque peu agressif qui fait office de repoussoir durant le procès, est l’un d’eux, et le personnage d’Alvin Hooks joué par James Rebhorn, qui apparaît comme l’un des plus antipathiques du métrage, s’inscrit dans cette dynamique… On se rendra compte que l’emploi de cet acteur dans un tel rôle n’est pas forcément innocent : il a déjà joué un procureur dans Carlito’s Way de Brian de Palma et peut s’inscrire comme un visage de second rôle familier dans cet emploi pour le public. On a un peu l’impression que Rebhorn fait partie des "meubles" et se déploie en même temps que le prétoire.

De l’autre côté, en ce qui concerne la défense, on a une autre figure bien connue à savoir le vieil avocat expérimenté : on la rencontre par exemple sous les traits de James Stewart dans Anatomy of a Murder (1959) d’Otto Preminger ou sous ceux d’Anthony Hopkins dans Amistad (1998), souvent là pour mettre l’expérience au profit d’une défense très difficile voire perdue d’avance… C’est ici l’acteur Max Von Sydow qui se charge de l’interpréter. Ce dernier est l’une des grandes légendes du cinéma européen, à travers ses rôles chez Ingmar Bergman. Aux Etats-Unis, il s’est illustré dans The Exorcist (1973) ou chez Woody Allen ; il fait parti des ces acteurs qui s’imposent naturellement par leur seul présence, eux-mêmes chargés d’Histoire du cinéma. Nels apparaît comme un vieil homme mourant, stigmatisé par certains détails (la main près de l’oreille pour écouter, un œil aveugle). Ce personnage est aussi inspiré du propre père de David Guterson, lui-même avocat de la défense.

Snow Falling on Cedars est un film à procès qui s’inscrit dans la thématique de la discrimination, et là aussi le cinéma américain a proposé de nombreux exemples sur lesquels s’appuyer. Dans Sergeant Rutledge (1960) de Ford, on juge un militaire noir accusé de viol. Dans Ghosts of Mississipi (1997) de Rob Reiner, ce sont, des années plus tard, les meurtriers d’un activiste noir durant la lutte pour les droits civiques des années 1960. Dans Philadelphia (1993) de Jonathan Demme, on assiste au combat d’un homosexuel malade du sida contre le cabinet d’avocat qui l’a abusivement licencié. Le procès s’affirme plus à travers l’angle de la fiction que dans celui de la réalité, comme un grand test symbolique où la question est de savoir si le jugement sera impartial… En somme, ici, la minorité ethnique sera-t-elle jugée comme l’on juge un blanc ? Dans le cas de Snow Falling on cedars, comme le procès est loisir, neuf années après la fin de la guerre, à voir ressurgir tous les souvenirs concernant le traitement des Nippo-Américains qui vont défiler visuellement devant les yeux du spectateur comme s’il les revivait, ce n’est pas le seul cadre de la mort de l’allemand Carl Heine qui entre en jeu. Mais aussi de savoir si oui ou non, à travers Kazuo, une forme de justice sera rendue pour toutes les discriminations envers ces Américains d’origine japonaise, en premier lieu desquels les camps. "Le procès est une sorte de test, d’indicateur de l’intégration" (*8). Arrètera-t-on de regarder ces personnes d'un regard préjudiciable ? Dans sa plaidoirie, Nels invite d’ailleurs les jurés à pardonner le fait que Kazuo ait caché des preuves, du fait que ce soit un individu ayant perdu confiance en son pays en raison de toutes ces injustices.

Nels : "Now Kazuo Miyamoto did one thing wrong. He wasn’t certain he could trust us. He was afraid that he would be made a victim of prejudice. (...) And there’s a reason in his uncertainty. Why ? We sent him. And his wife. And thousands of Americans to concentration camps. They lost homes, belongings, everything. Can we now be unforgiving of his mistrust ?"

Toute la plaidoirie finale de Nels est le grand morceau de bravoure de l’aspect judiciaire du film. Tandis que la plaidoirie du procureur Alvin Hooks est très découpée avec un montage sonore faisant de ses paroles un flux assez oppressant, celle de l’avocat de la défense est filmée essentiellement en une seule prise, le cadre très serrée sur son visage, sans musique pour la soutenir. C’est une sorte de scène cadeau donnée à Von Sydow. Mais c’est aussi à l’instar de la scène de l’évacuation, une façon d’arrêter un film en grande partie basé sur le montage, le temps de laisser partir des paroles fluides sur lesquelles repose une grande partie de l’utilisation du procès, son aspect symbolique.

Nels: "I feel like a traveller from Mars, astonished at what passes here. What I see is the same human frailty passes from generation to generation. We hate one another. We are the victims of irrational fears. You may think this is a small trial. In a small place. Well it isn’t. Every once in a while, somewhere in the world, Humanity goes on trial. And integrity. And Decency. Every once in a while, ordinary people get called on to give the report card for the human race."

Des références directes sont faites à un très fameux film de procès sur fond de discrimination raciale : To Kill a Mocking Bird (1962) de Robert Mulligan, adapté du roman d’Harper Lee. Il s’agissait déjà, comme on a pu le voir, d’une référence pour David Guterson, l’auteur du roman : l’avocat Atticus Finch interprété par Gregory Peck, y assurait la défense d’un noir accusé d’avoir violé une blanche dans la petite ville de Maycomb, dans le sud des Etats-Unis. L’action s’y déroulait en 1932 et montrait une communauté souffrant de la crise économique. Atticus Finch est devenu une sorte d’image iconique de la noblesse d’esprit démocrate aux Etats-Unis. On retrouve un peu de lui dans le personnage d’Arthur Chambers mais aussi dans celui de Nels, dans la scène de la plaidoirie finale qui emprunte beaucoup à celle du film de Mulligan. Une longue plaidoirie filmée en un seul plan, où les deux avocats invitent le jury à ne pas juger l’accusé sur sa race et à le rendre à sa famille, en rappelant les principes que sont ceux des Etats-Unis, mais aussi en mettant en valeur la grandeur des principes de justice américains :

Atticus : "Now, gentlemen... In this country, our courts are the great levellers. In our courts all men are created equal. I’m no idealist to believe firmly in the integrity of our courts and of our jury system. That’s no ideal to me. This is a living, working reality! I am confident that you gentlemen will review without passion the evidence that you have heard, come to a decision and restore this man to his family. In the name of God... do your duty. In the name of God, believe... Tom Robinson."

Nels : "Because this great country is supposed to be founded on a set of principles. Of fairness. Equality. Justice. And if you’re true to these priciples, you will only convict a man for what he has done. Not for who he is. (...) In the name of Humanity. Do your duty as jurors. Return this man to his wife and children. Set him free. As you must."

On remarquera que le "In the name of God" est devenu "In the name of Humanity", alors que Guterson dans son livre lance un "Au nom de Dieu, au nom des Hommes" (*9). Alvin Hooks, le procureur de Snow parle lui d’un jugement à prononcer en tant que citoyen des Etats-Unis : "As an American." Dans les deux cas, le mouvement de la défense appelle à se reposer sur quelque chose dépassant leur statut d’individu pour rendre le jugement.

Autre référence faite : celle de la communauté se levant pour faire honneur au héros blanc qui leur a apporté de l’aide. Cette fois il s’agit d’une scène que l’on retrouve uniquement dans le film, et son écho à To kill a Mocking Bird est un clin d’œil totalement délibéré. Ishmael se voit remercié de son geste par une révérence de la communauté japonaise. Chez Mulligan et Harper Lee, c’était la communauté noire qui par là incitait les enfants Finch à honorer le geste de leur père, défenseur de cette communauté. Mais dans le film de Hicks, c’est un peu comme si Ishmael était surtout reconnu comme illustrant l’héritage de son père, d’avoir bien agi envers et contre tous. Cette modification montre ainsi l’impact direct de ce qu’a accompli le héros sur la communauté japonaise, le procès se finit dans la joie qu’a la famille Miyamoto de se retrouver, tandis que le reste du tribunal se disperse dans l’étonnement et les exclamations de surprise de certains blancs. En fait cette représentation dilue encore plus par rapport au livre l’idée du personnage rédempteur de toute la communauté blanche… Paradoxalement cet emprunt à Harper Lee achève de montrer que chez Scott Hicks, Ishmael agit avant tout par rapport à sa rédemption personnelle et universelle.

Une dernière chose diffère aussi, par rapport au fait qu’il y ait une inversion de perspective entre les deux films : chez Hicks la révérence se fait de bas en haut, avec le héros blanc qui surplombe (mais aussi sort de l’ombre et de son statut d’ectoplasme), tandis que chez Mulligan c’est de haut en bas, le défenseur blanc comme au service de la communauté noire qui a droit à sa sortie honorifique. Surtout, le final du procès comporte un sens très différent du film de Mulligan : cette fois-ci, la révélation de la vérité au dernier moment annule la procédure et justice est rendue. Le procès semble solder le passé et apporte une conclusion plus apaisante malgré son caractère dérisoire et ironique : "Le réel revu par Hollywood est également tel que l’on souhaiterait qu’il fut : porteur d’ordre et d’espoir." (*10)

A Suivre...



(*1) Ron Bass, Scott Hicks, Snow falling on Cedars : The Shooting Script, New York, 1999, p130

(*2) Erica Harth, Litterature of Shame : Recent Fiction and Drama on the Japanese American internement - Brandeis Review, Summer 2000, p30

(*3) Erica Harth, op.cit.p.30

(*4) Robert A. Rosenstone, Like Writing History with Lighting : Film historique/Vérité Historique, XXème Siècle, avril-juin 1995, p165

(*5) CORNELLIER BRUNO in CADRAGE.NET (en ligne) Sur l’hégémonie hollywoodienne (I), le système narratif hollywoodien - disponible sur WWW

(*6) Laurent Goualle, Le Drame Judiciaire ou la représentation du procès dans le cinéma américain, sous la direction de Jean Loup Bourget, 2001, p.71

(*7) BEZAITIS ATHAN in FILMCRITIC.COM, Shine On, a look at director Scott Hicks next project (en ligne) - Etats-Unis, 1999. Disponible sur le WWW

(*8) Laurent Goualle, op.cit, p.281

(*9) David Guterson, op.cit.p; 346

(*10) Laurent Goualle, op.cit, p312.

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