Le film s’ouvre sur une rencontre en mer entre les deux pécheurs Carl Heine et Kazuo Miyamoto : succédant aux sons mystérieux que l’on entend dès le logo Universal, ce que l’on découvre dès la première image du film est une couche d’épais brouillard, jusqu’à l’apparition de silhouettes sur les bateaux s’achevant sur un champ-contre-champ abrupte sur deux visages en gros plan, très différents : l’un européen l’autre asiatique. Graduellement on passe de l’indistinct au visible. Cette entrée en matière est une symbolique de tout le film à venir, résumant son procédé narratif et stylistique tout en indiquant sur le fond l’approche de "l’autre"… Scott Hicks décrit fréquemment son oeuvre comme un "processus de révélation", celui du développement photographique. Il faut s’arrêter sur les choses qui ne sont pas ce que l’on voit de prime abord. C’est l’une des principales figures de style dans le cinéma de Scott Hicks. Le brouillard est ici une sorte de filtre naturel, mais ce délaiement se retrouve dans d’autres scènes et dans tous ses autres films à travers différentes manières ou matières. Tandis que le titre du film Snow falling on Cedars s’inscrit à l’écran, on observe un phare renvoyant un rayon de lumière au spectateur. Toute la démarche est là, apprendre progressivement ce qui s’est passé. Et c’est encore de la lumière de la lanterne du bateau de Carl Heine que viendra la vérité finale.

L’éclatement narratif respecte cette idée de révélation progressive. On passe d’un point de vue à un autre, le passé revenant doucement à la surface. La construction telle qu’elle est choisie est aussi une tentative de rendre cinématographique la construction éclatée du livre. En suivant l’analyse qu’en fait le metteur en scène, le film est composé de "trois mystères" différents :

• la mort de Carl Heine

• l’internement des nippo-américains

• l’histoire d’amour entre Hatsue et Ishmael.
  
  A travers la narration en flash-back et même en flash-forward, on apprend petit à petit ce qui s’est passé. Certaines images que l’on n’assimile pas forcément reviennent comme des déjà vus que l’on comprendra mieux par la suite. Hicks essaye de tenir une sorte d’ambiguïté jusqu’au bout sur la culpabilité de Kazuo, et du suspens à partir du moment où l’on connaît à l’avance les preuves qu’a trouvé Ishmael sur le passage du cargo. Pourtant d’un point de vue cinématographique l’accident qui remplace le crime a tendance à annihiler une bonne part de la dramaturgie. Des "trois mystères" ce n’est sans doute pas ce qui intéresse le plus le cinéaste. L’internement des nippo-américains alors ?
  
  La pertinence de la construction narrative à ce niveau de l’élément historique, c’est qu’elle exprime un morceau de l’Histoire comme élément enfoui dans un subconscient, revenant difficilement à la surface. Si Snow falling on cedars témoigne bien d’une chose à travers sa forme et sa narration, c’est justement comment l’internement des nippo-américains peut être assimilé à un traumatisme dont les Etats-Unis parlent peu. Mais autre différence avec le livre : David Guterson lui, bien qu’en suivant aussi une structure éclatée, peut prendre le temps de la description des évènements, de raconter l’arrivée de la guerre, des actions et accusations des blancs de San Piedro contre les Japonais. Par exemple, cette partie de la communauté se voit reprocher d’avoir planté des fraises de manière à indiquer le chemin aux avions japonais, ils subissent des insultes et klaxons devant leurs maisons… Dans le livre, on peut découvrir également l’organisation de plusieurs familles japonaises devant le départ : abandon des biens, commerces ou récoltes. L’arrivée et l’installation dans les camps y sont décrits plus précisément, et comme on a pu le voir, le passage dans les trains et écuries de transit. En deux heures de métrage, Hicks et Bass choisissent de ne faire tourner tout ce qui concerne cet internement qu’autour de deux scènes fortes, les flash-back les plus longs et linéaires du film : l’inspection du FBI avec l’arrestation d’Isao, et l’embarquement des nippo-américains hors de l’île de San Piedro. Pour le reste, on observera seulement le trajet en bus et comment le camp de Manzanar sera uniquement entraperçu lors de quelques scènes, à l’arrivée et à l’intérieur des baraquements.

Les deux grandes scènes ont une force dramatique mise en avant et sont emblématiques du rejet de ces citoyens. Le fait qu’elles soient beaucoup plus longues et linéaires montrent une autre caractéristique du flash-back. Et plus particulièrement la scène du départ des Japonais : alors qu’auparavant on a en quelque sorte la mémoire individuelle qui s’exprime à l’écran, c’est ici un morceau de mémoire collective et partagé par toute la communauté de l’île (à contrario, ce passage ne fait l’objet que de quelques lignes dans le roman). C’est un peu le grand morceau de bravoure historique, celui où c’est l’idée de groupe, cette fois, qui domine. On sait que quelque chose de grave a séparé la communauté de San Piedro, que l’une de ses composantes a été rejeté, victime d’un préjudice pendant la guerre. Mais c’est tout ce que l’on nous enseignera… Le spectateur du film aura donc appris beaucoup moins de choses sur les faits précis en eux-mêmes que le lecteur du roman de David Guterson.

Ainsi de ces "trois mystères" imbriqués, celui qui à l’évidence intéresse le plus le metteur en scène, c’est ce qui s’est passé entre Hatsue et Ishmael. Et face à cela, on ne sait plus forcément ce qui démontre quoi. On en revient à cette impression parfois que dans le film par rapport au livre, c’est l’Histoire qui est plus une symbolique au service de l’histoire d’amour et non l’histoire d’amour une symbolique au service de l’Histoire. Bien que l’on ressente le film comme une mosaïque où apparaissent progressivement tous les éléments, celui qui rayonne le plus au final, c’est bien la "love story".

"Bien qu’il y figure beaucoup de retours en arrière, ce qui est courant au cinéma, ces retours en arrière fonctionnent plus exactement comme des souvenirs qui dans certains cas sont semblables à des rêves, ont une nature onirique. Ils sont photographiés d’une manière abstraite et vous renvoient au fait émotionnel de chacun de ces évènements. " (*4)

Ces mots de la productrice Kathleen Kennedy décrivent l’une des voies artistiques que prend le film… Snow falling on cedars : c’est ressusciter visuellement le passé à travers une collection d’images hautement esthétiques dans un souci pictural très fort, censé représenter l’état d’esprit, l’intériorité des êtres via le prisme de la mémoire individuelle, le souvenir. Par exemple : Alvin Hooks demande au sheriff Morran quels étaient ses impressions le matin en découvrant le bateau abandonné de Carl Heine. Et bien c’est cela qui apparaît à l’écran : le silence est traduit par la musique élégiaque et langoureuse de James Nexton Howard, le travail sur le son et l’image, et l’eau apparaît alors comme un lac sombre inanimé à travers le plan large et le mouvement circulaire. Lorsque l’on a un souvenir par Ishmael de la cueillette dans les champs de fraises, la chose est montée de telle manière que le spectateur ressente via brusque ecran noir les "blind" de la mémoire. C’est-à-dire qu’on a une série d’images vraiment mentales, ce n’est pas un passé qui cherche à apparaître "réaliste".

La chronologie n’a pas d’importance à l’intérieur d’un souvenir, on saute d’une strate à une autre suivant le cheminement de l’esprit : le jeune Ishmael, se remémorant son premier jour dans le cèdre avec Hatsue, est amené à sauter à une scène différente sur l’influence de son père, et à une autre se déroulant plus tard où l’on découvre le bus scolaire ségrégué en deux parties (Japonais d’un côté, blancs de l’autre). De même lors de ce premier souvenir du cèdre, Hicks se permet des flashs-forward pour le spectateur qui le renvoient, bien qu' il ne le sache pas encore, aux scènes de guerre qui suivront plus tard dans le film. Sur la plage de son débarquement, il se retourne pour voir deux enfants s’approcher, lui jeune et son amie, sur la plage. L’un des films que Scott Hicks compte parmis ses préférés se nomme Don’t look now (1974) de Nicholas Roeg, dont le concept est de montrer une image initiale que l’on ne comprend pas, qui contamine le reste du film pour au final réapparaître avec un sens. C’est ce que fait ici de maintes fois le cinéaste. Le poisson hors de l’eau relie les époques et les différentes perspectives : il symbolise le vivant extrait de sa pureté insouciante, de son essence et sa force vitale et continue par le mouvement abrupte de la violence. C'est ce qui pousse en dehors du "vivre ensemble" aussi. Des métaphores qui étaient déjà dans le Tao Te King de Lao-tseu:

"Le souple vainc le dur
Le faible vainc le fort
Le Poisson ne doit pas sortir des eaux profondes.
Les armes les plus efficaces de l'Etat ne doivent pas être montrées aux hommes."(*5)

Le poisson dans l'eau est souvent vu d'ailleurs en Chine comme une représentation de l'union au Tao, ce que rappelle le philosophe et sinologue François Jullien dans Nourrir sa Vie. Mais la symbolique déborde sur pleins d'autres cultures, comme le christianisme où le Poisson a souvent été une image symbôle du chrétien dans l'Eau du baptème, et donc par là même un élément naturel où il évolue. Ceci se répercute aussi à travers le signe zodiacal :

"Ici, l'Humide règne souverainement, en tant que principe de diffusion, de dilution, d'enveloppement, de fusion des parties dans une totalité, celle-ci étant extensive à la mesure de l'immensité fluide, qui nous environne, voire de l'océan cosmique infini. (...) Sous ces auspices nous participons à la marée du grand univers et appartenons à la communauté de tous les hommes de la terre, comme la goutte d'eau agrégée à l'océan. Nous nous situons ainsi dans le monde de l'indistinction, de l'indifférencié, du noyé, du confondu, par effacement des particularismes, au profit de l'illimité, pour aller du zéro à l'infini." (*6)

Ici la quiétude, l'insouciance initiale, est bouleversée par l'insatiabilité du désir et de la haine des sociétés humaines et Scott Hicks a choisi de le mettre ainsi en exergue de cette façon imagée. Le maniérisme du cinéaste exprime ainsi cette unité brisée, qui devient nostalgie. L'appaisement final, et le renoncement du héros, est un mouvement de sagesse qui efface la portée de la brisure.

D’une certaine manière, même si l’on parle de l’idée du passé, ces visions systématiques dans le film amènent à regarder le thème non pas en s’arrêtant dessus de façon obligatoirement narrative et analytique, mais aussi à travers diverses sublimations qui s’adressent à l’inconscient, qui le poussent constamment aussi sur la voie de l'intuitif voire du sensitif par ces images et ces sons. Scott Hicks s’attarde à suivre le cheminement de l’âme si on peut l’exprimer ainsi, les hommes étant confrontés par leurs constructions individuelles à ce Temps qui les dépassent. Obsédé par les souvenirs, Hicks en fait dans ce film les guides de la profondeur morale de ses héros, de la communauté entière, et de tout ce qui est par extension cinéma. Tout y est définissable par l’idée du Temps. A partir de ce moment là, on ne peut plus dire forcément que le Temps est l'égal de l’Histoire et de sa construction, et son récit qui va d'une narration d'un point A à B, cherchant à démontrer. Abordé par ce prisme de la mémoire individuelle, l’Histoire ne devient plus dans cette forme cinématographique qu’une composante du Temps qui dirige ces individus : ""Ni l’Histoire ni l’évolution ne sont encore le Temps" disait Tarkovski (*7). Tout cela est renforcé par la construction absolument non chronologique du film, sa manière de relier le passé et le présent comme faisant partie de la même dimension de l’existence.

Comme élément particulièrement emblématique de tout cela, la scène "climax" du film est la plus parlante : le souvenir de la lettre d’Hatsue. C’est d’abord une expérience sensitive où le réalisateur et le monteur Hank Corwin mélangent différentes couches temporelles, différents points de vue, dans une abondance d’images, comme un bouillon faussement anarchique de souvenirs, faisant très forte impression, le tout associé à des images aux visées symboliques et à l'identification intuitive ce qui pousse à une résolution d’une grande part de l’intrigue. Hicks prend ici le Temps comme des atomes décomposés avec lesquels il joue, comme le maniériste qu’il est. Ainsi, Ishmael se souvient de sa lecture de la lettre, laquelle lecture renvoie au souvenir du champ de bataille… lequel renverra finalement à l’image séminale de la plage et du poisson dans son enfance, vu ci-dessus. C’est toute la brisure intérieure du personnage, comme ce qui le relie à la communauté, qui est ici représentée comme rarement sur un écran de cinéma.

Ce qu’il faut aussi retenir c’est que ces influences esthétiques alliant conventions hollywoodiennes avec une certaine variété d'inspiration donnent à Snow... une dimension résolument universelle dans ses thèmes. Avec ce traitement formel, le regard sur les Etats-Unis a la distance d’un cinéaste de l’Océanie qui aborde son sujet sous un angle philosophique et poétique, comme une réflexion sur le Temps et les civilisations dans une portée plus générale que le drame précis des nippo-américains. Et donc, au final, est-ce vraiment face à de l’Histoire que l’on s’est senti confronté ? Elle n’est ici qu’une composante du Temps. Il y a peu de place pour les faits précis et la discussion rigoureuse qu’ils appellent. D’ailleurs, Scott Hicks ne tient pas à ce que son film soit considéré comme une leçon d’Histoire : c’est le cheminement émotionnel des personnages qui doit amener à se poser des questions là dessus (*8). Il ne s’agit pas de partir de la base des faits mais de résidus émotionnels et mentaux qui trouvent leur racine dans la mémoire et donc aussi l'inconscient. A ce titre Hicks indique que le film se passe en 1951 uniquement au travers d’une réplique du juge (l’anniversaire des 9 ans de Pearl Harbor). Et jamais, par exemple, il n’utilise le procédé de la pancarte, permettant de nous repérer, tout est dilué. Il y a une absence assez remarquable de repères temporels, le spectateur doit lui seul s’y retrouver.

Snow… expérimente aussi des réminiscences visuelles directes avec L’Enfance d’Ivan, le film préféré du cinéaste. Dans les deux oeuvres, la guerre met fin à l’innocence et à l’enfance, vues comme une sorte de paradis perdu. Les plans de forêts, de ces troncs d’arbres et filets dans l'environnement, ou même ce motif de la neige, et l’aspect fermé sur lui-même du cèdre, du tribunal, rammènent à des ambiances et des sensations très proches du film de Tarkovski. Son image iconique la plus forte, un jeune garçon courant avec une petite fille le long d’une plage, est même recomposée, renvoyant directement aux séquences les plus oniriques du film du cinéaste russe. En fait, de cette manière, la mémoire individuelle, historique, se fond aussi dans la mémoire de cinéma. C’est quelque chose qui s’adressera essentiellement au spectateur cinéphile capable d’identifier ces reminiscences… On peut dire la même chose de l’utilisation de l’acteur Max Von Sydow. Quand Hicks le met dans la position de mener une partie d’échec avec Kazuo, et reproduit un plan de confession identique à celui du Septième Sceau (1957) de Bergman, il appelle à cette mémoire du cinéphile.

Une autre chose que le film partage en commun avec Ivan’s Childood, c’est la représentation des scènes de guerre comme expressionnistes. Pour Scott Hicks, c’est la guerre telle que l’a vécu le personnage qui se la remémore, à savoir une sorte de cauchemar, une place sans repères, de perdition, proche de l'onirisme. Les décors représentant des ruines ou des endroits déserts scrutés par la mort ont une dimension fortement symbolique, là aussi ils sont une projection des perceptions des personnages. Kazuo Miyamoto et Ishmael Chambers se remémorent chacun leur "own private war". Pour le Japonais tout s’articule autour de la blancheur des décors et la cache du soldat allemand qu’il va tuer (une résonance symbolique avec le meurtre de Carl Heine pour lequel il est jugé)… Le cinéaste ne montre que ces deux hommes comme si rien autour d’eux n’existait autrement qu’une abstraction du décor. L’Allemand agonisant est tué parce que sa gourde a été confondue avec une arme. Le film se concentre sur l’eau se vidant sur la neige et il en ressort des effets poétiques où l'évocation des forces de la nature ont une grande importance.

Idem lors des souvenirs de guerre d’Ishmael. Ceux-ci surgissent pendant la scène de la lettre et sont mis en parallèle avec la rupture amoureuse entre les deux héros. Dans le roman, cette évocation de la bataille de Tarawa est décrite avec précision et contient une narration intrinsèque. C’était la même chose dans la première version du script où l’on devait assister au débarquement de trois cent marines. Or ici ça va devenir une mise en parallèle visuelle du contenu de la lettre, une manière d’associer l’intime de l’histoire d’amour avec ce qui la dépasse totalement. Mais l’un et l’autre sont continuellement liés. Dans les images d’Ishmael sous l’eau entre les balles et fumigènes, le réalisateur reprend une idée visuelle proche de celle de Steven Spielberg dans Saving Private Ryan (1998), une eau dont le soldat sort comme d’une naissance… se laisser aller à flotter dans un liquide amniotique ou bien affronter la réalité. Sur le champ de bataille, tout est concentré sur Ishmael, seul, plongé en enfer, s’enfonçant dans le sable comme ces corps qui l’entourent. Une série d’images fortes là encore très expressionnistes : on est dans la guerre intérieure du personnage, le bras qu’il va perdre et les figures d’enfance qui vont lui revenir sur la plage. Le tout est renforcé par les choeurs de la musique, ce qui fait de ce passage le climax émotionnel incontournable du film. Mais le spectateur n’apprendra rien sur ce qu’il voit, seul le lecteur de David Guterson peut par exemple savoir où se déroule la scène puisque rien ne l’indique. Là encore, aucun désir de faire dans la pédagogie, d’expliquer. La guerre est essentiellement quelque chose de métaphorique et mental. La finalité de ce tableau est le bras amputé d’Ismahel. Ici encore du symbolique. A ce sujet, en début d’année 1999, un film de guerre a été grandement remarqué, et il partage plusieurs choses en commun avec La neige…. Il s’agit de The Thin Red Line, réalisé par Terence Mallick. Cette œuvre conte le débarquement américain à Guadalcanal avec des visées avant tout philosophiques, spirituelles, humanistes. Les soldats et les combats sanglants qu’ils doivent mener sont confrontés à l’immensité de la nature, le rythme est lent et plutôt que de s’attarder sur l’action, tout est dans l’atmosphère, le fait de suivre via de longs travellings ces combattants perdus dans les herbes. Ici les scènes de guerre oniriques résonnent finalement auprès d’un autre film, quasi contemporain. Le rapprochement a été fait par plusieurs critiques américains. La différence étant que Mallick traduit la multiplicité des points de vues via de longs monologues intérieurs en voix off des protagonistes. Hicks ne se base que sur le pouvoir des images ayant lui-même choisi de se débarrasser de la voix off du scénario original de Ron Bass.

Enfin, ce que l’on peut souligner également, c’est que la fin des années 90 voit plusieurs œuvres américaines tourner autour de l’idée de la métaphore du climat froid et de la neige : Ice Storm d’Ang Lee (1997), Affliction de Paul Schrader (1999), Fargo des frères Coen (1996) ou A Simple Plan de Sam Raimi (1999) mettent en avant des individus aliénés socialement, souvent au niveau familial. Le symbole ici c’est que la neige, la glaciation, recouvre le passé et invite à un changement, un évènement crucial. Le climat de tempête de neige est également une projection de ce qui secoue cette communauté, obligée via le procès de se remémorer ce qui la paralyse (l’internement des Japonais, le racisme latent encore à vif, l’idée plus générale du préjudice porté par des hommes à d’autres hommes), et de devoir régler son compte à ce passé. Ironiquement, c’est aussi grâce au climat qu’Ishmael est contraint de se rendre au phare, et par là de découvrir les preuves disculpant Kazuo. C’est également la tempête qui amplifie le plan final où la silhouette d’Ishmael disparaît lentement derrière le rideau de neige tombant à l'écran, offrant par là l’idée d’un homme pouvant aller de l’avant.

Dans la scène d’ouverture, les silhouettes que dessinent Carl et Kazuo peuvent renvoyer à des figures mythologiques (lors du gros plan sur le Japonais, Hicks évoque dans son commentaire audio Némesis). Le climat est un personnage à part entière, comme ces décors de la côte ouest. Comme toute l’histoire tourne autour de la terre et des transactions qu’il y a autour d’elle, le réalisateur cherche à la filmer comme quelque chose de fantastique, magique. La forêt se doit alors d’être un lieu qui symbolise l’enfance (Hicks s’en sert de la même manière dans Hearts in Atlantis, il s’agit donc de lui donner un aspect métaphorique, laisser la nature s’exprimer à l’écran presque de façon fantasmagorique, celle des comptes de fée et de notre imaginaire...


A Suivre...

(*1) Thomas Sotinel, Une neige ennuyeuse comme la pluie, Le Monde, 4 Mai 2000, p35
(*2) Christian Jauberty, La Neige tombait sur les Cèdres, Première, mai- juin 2000, p63
(*3) Christian Viviani, La Neige tombait sur les Cèdres, Positif, Mai 2000, p45.
(*4) Laurent Bouzereau, Spotlight on location, 1999
(*5) Lao Tseu (traduction de Liou Kia-hway), Tao-Tö King, XXXVI, Connaissance de l'Orient, Gallimard, 1967.
(*6) Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symbôles, article "Poisson" p.774-775, collection "Bouquin", Robert Laffont/ Jupiter, 1982.
(*7)Andréi Tarkovski, Le Temps Scéllé, Cahiers du Cinéma, 1989
(*8)Laurent Bouzereau, op.cit, 1999

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