Les témoignages oraux sont une source importante pour la reconstitution de l’Histoire à l’écran, ainsi que tout ce qui concerne la documentation écrite externe, mais la photographie est aussi un élément à prendre en compte pour tous sujets liés à l’Histoire contemporaine. Ici la référence iconographique est on ne peut plus inévitable à analyser. Les appareils photos ayant été interdits aux Américano-japonais envoyés dans les divers camps, les témoignages par images viennent d’appareils introduits frauduleusement ou de campagnes photographiques commandées par la WRA à des photographes célèbres de l’époque, et dont les résultats sont par là même à commenter et critiquer très minutieusement. Mais le fait est que ce sont ces images sur lesquelles les cinéastes doivent essentiellement s’appuyer pour ce qui concerne picturalement les représentations mémorielles de l'évènement.

Prenons d’abord le cas d’un Toyo Miyatake : émigrant arrivé aux Etats-Unis en 1909, ce dernier a, contre l’avis de ses parents, poursuivi son rêve de devenir artiste. Il ouvre en 1923 The Toyo Photo Studio. En 1932, il photographie les Jeux Olympiques de Los Angeles, puis revient au Japon face à la maladie en phase terminale de son père. Echouant à ouvrir un studio là bas, il revient à Los Angeles. En 1942 il est interné avec sa famille à Manzanar où il passe son matériel en contrebande. Progressivement, il obtient un accord tacite des autorités pour utiliser ce matériel et devient ainsi le photographe officiel du camp, prenant environ 2500 photos de la vie de tous les jours. Bien que prises par un Japonais, ces photos ne montrent cependant pas ces camps sous un angle des plus critiques. Miyatake ne montre pas véritablement les aspects les plus contraignants. Cela est dû sans doute en partie au fait que l’autorisation donnée à Miyatake de reprendre véritablement son activité de photographe dans le camp suit expressément les évènements les plus dramatiques, comme l’émeute et l’exclusion des "no no boys" (ceux qui n'ont pas répondu positivement au questionnaire de loyauté envers les USA) vers le camp de Tull Lake. Ralph Merrit, directeur du camp, souhaite alors donner une image plus apaisée et paternaliste. Miyatake s’occupe ainsi des photos scolaires et de beaucoup de photos officielles comme les naissances ou les mariages : cela peut donner l’impression d’une vie paisible si le décor du camp n’était pas là. Toutefois, Miyatake parvient tout de même à signer des images plus fortes et significatives que d’autres… Children behind barbed wire montre ainsi clairement la détresse et l’injustice d’une population enfermée, à travers ces enfants derrière les fils barbelés du camp et le garde dans sa tourelle en arrière plan.

Par ailleurs, chez les Américains même on retrouve des personnalités comme Clem Alberts et Francis Stewart, qui furent des photographes engagés par la WRA pour photographier des évacuations mais aussi le camp de Manzanar. La vision qu’ils en donnent est souvent dédramatisée, les personnes prises en photos sont souriantes ou donnent l’air de vivre paisiblement. C’est un travail de commande qui sert l’administration et la vision qu’elle veut donner de ces évènements. Les choses sont différentes avec Dorothea Lange, bien qu’elle soit aussi engagée par la WRA. Cette dernière, qui a prise des photos de l’évacuation de San Francisco ou du camp de Manzanar, insiste bien plus sur la détresse de la situation et son injustice, ce qui a valu à son travail d’être souvent censuré et ne connaître qu’un véritable impact à partir de 1973. Lange s’était déjà fait connaître auparavant pour ses sujets sociaux comme lorsqu’en 1934 elle montre la difficile vie des travailleurs agricoles immigrés en Californie, devenant l’une des photographes les plus emblématiques de "l’homme de tous les jours" sous l’ère Roosevelt.

Ansel Adams lui est arrivé plus tard (automne 1943) dans le camp de Manzanar (il était l’ami de Ralph Merrit), à une période plus calme que les débuts photographiés par Lange. Ce photographe très connu pour ces nombreux paysages de l’Ouest Américain, s’est naturellement retrouvé plus attiré par le décor des montagnes entourant le camp, une sorte de forteresse naturelle se substituant aux fils barbelés et sources d’inspiration d’une population montrée au travail. Il ne s’agit pas de mettre en évidence une injustice, mais de montrer ces Nippo-américains comme de vrais Américains dans l’épreuve. Une sélection de photos publiée en 1944 dans un recueil intitulé Born Free and Equal reçoit de bonnes critiques et se retrouve dans la liste des best-sellers du San Francisco Chronicles en Mars et Avril 1945.

Pour Scott Hicks, les références à ces photographies sont très prononcées et font même partie intégrante du projet du film. Il travaille avec son assistant à collecter un nombre important d’images.

“ My assistant, Jodi Zuckerman, found very detailed pictures of the evacuation, which I used for reference in trying to film these events as accuratly as possible. I had some small copies made of key photographs of the Japanese evacuation to remind me of the feeling I wanted the scene convey. There were some very particulr shots that are quite famous as well. Dorothea Lange and Ansel Adams were commissioned by the government to photograph the evacuation as a sort of historic occasion.” (*1)

Les photographies d’époque et ce qu’elles ont figé dans le temps sont donc l'un des instruments majeurs de Scott Hicks pour recréer ce passé à travers le cinéma. Pour la scène du débarquement à Tarawa, il s’inspire directement de photos de Guadalcanal. Dans son commentaire audio, lors de la scène du raid du F.B.I chez les Imadas, Hicks souligne aussi qu’il s’est inspiré de la composition d’une véritable photographie pour mettre en scène ce passage : la famille Imada réunie et assise autour d’une table tandis que les agents du gouvernement fouillent tout autour.

Le travail avec le directeur de la photo Robert Richardson va en ce sens. Dans son expérience avec Oliver Stone, Richardson a été amené, pour des films comme Nixon (1995) ou J.F.K (1991), à véritablement travailler sur la texture des images d’époque, que ce soit des photos, films amateurs ou des images télévisées, créant des plans en noir et blanc ou à fort grain qui puissent mettre en rapport le spectateur avec ces esthétiques de l’inconscient collectif. Il a réussi à mettre en place une approche cinématographique qui découlerait du "Film Zapruder", du nom du film amateur où l’on voit l’assassinat de Kennedy. La reconstitution des faits historiques, d’une époque, se base sur ses représentations visuelles. Un monde d’images post-moderne, de la mémoire qui se base sur l’assimilation des images antérieures de l’événement. Hicks et Richardson vont donc étudier fortement les photos, celles de Lange, d’Adams et de l’évacuation de Bainbridge Island, mais également d’autres photographes de la Côte Ouest pour tout ce qui concerne la vie courante dans cette époque et son aspect atmosphérique, comme Harry Callahan et Robert Frank:

" Harry Callahan and Robert Frank both had important and unique details in their photographs that we felt we could use because they best represented the era of 1950s and the setting, which is a small fictional island off the coast of Puget Sound. In designing some of the sets I would say, "Where’s the Callahan moment we can use here?" (*2)

Dans ce souci de fidélité, Hicks songe même à réaliser le film en noir et blanc. Richardson va alors faire un travail sur la couleur contrastée consistant à donner des noirs très accentués et des blancs très lumineux. Dans Snow falling on cedars, l’image photographique a tellement d’importance qu’elle remplace parfois même à l’écran l’événement, ou alors le film reconstitue en lui-même la photographie. L’arrivée à Manzanar se base ainsi sur l’une des photos de Ansel Adams indiquant le panneau au nom du camp, une photo très célèbre que le cinéaste reconstitue (et que l’on reverra dans la scène de la lettre).

L’arrivée au camp se fait de nuit et de manière paisible : la seule vue d’ensemble donne une impression de temps figé qui est celle des photos. Lors d’une vue du camp à travers une porte ouverte, on a l’impression d’être dans l’univers des photos. Scott Hicks ne cherche pas vraiment à faire de l’Histoire quelque chose qui puisse donner l’impression de se dérouler directement sous nos yeux en direct. Le passé ne se vit pas comme un nouveau présent, il faut être constamment conscient de son aspect révolu et mémoriel. Ce principe dans la reconstitution suit la construction non chronologique du film et sa réflexion sur la mémoire personnelle, individuelle. Jamais Hicks dans son film ne va donner une vision extérieure active ou globalisée du camp. Lors de la scène de "la lettre", le passé resurgit au travers de véritables photos de l’époque qui s’incrustent dans le récit de cinéma, apparaissant sur fonds noirs... Ces images véritables sont comme un tunnel qui projette dans le passé. Comme si le réel de ce passé ne figurait qu’à travers ces photos, ou encore ces petits "home movies" du camp de Topaz nous montrant une petite fille jouant et une scène de danse.

Dans tous les cas, plus que reconstituer le passé, on a le sentiment que le film cherche à capter la mémoire collective et la représentation par des photos d’origine, des petits films 8mm, est au service de l’univers très esthétique du réalisateur, sorte de limbes mélancoliques. Mais ce faisant, à travers ce procédé, on constate que son film continue aussi d’une certaine façon de véhiculer cette réalité fortement relative que celle des photos prises par Ansel Adams ou Clem Alberts.

Dans le film Voyage d’Emmanuel Finkiel (1999), on assiste à un récit de fiction sur une série de rescapés des camps de concentration se rendant en visite à Auschwitz en bus. Pour faire son casting, le réalisateur a choisi de véritables rescapés, sans faire de son film pour autant un documentaire. Dans le film Go for Broke, des vétérans du 442ème régiment y tenaient leurs propres rôles. Snow falling on cedars tente une expérience proche de celle-ci pendant la scène où les Nippo-américains de l’île de San Piedro embarquent en ferry vers les camps. Tourné à Port Townsend dans l’Etat de Washington, la plupart des figurants d’origine japonaise de cette scène sont eux-mêmes des personnes qui ont vécu les camps et cet exode. La production retrouve ainsi certaines personnes présentes sur diverses photos d’époques, facilité par diverses associations. Des survivants des évènements arrivent donc d’un peu partout à travers les Etats-Unis. Hicks va par exemple utiliser des individus ayant vécu l’exclusion de Bainbridge Island, comme Frank Kitamoto, aujourd’hui président de l’association de la communauté nippo-américaine de l’île.

A l’époque, il n’a que deux ans, et n’a donc plus vraiment de souvenirs. Mais son regard est gravé sur une photo, et c’est ce regard que l’on retrouve dans la scène de reconstitution. Scott Hicks a aussi utilisé Fumiko Hayashida et sa fille Natalie. Il s’agit de deux femmes également présentes sur une des photos prises pendant l’embarquement de Bainbridge Island, et ce qui est particulièrement intéressant, c’est que Hicks va lui-même utiliser cette photo dans le film lors de la scène de la lettre.

Les plans de coupes sur ces diverses figurants, Hicks en réalise certains en retenant des images "volées", c’est-à-dire entre les prises officielles, soit les moments où ces figurants ne sont pas censés jouer. Il retrouve par là même un peu de son expérience de documentariste. Il s’agit, à travers ces visages, de dégager une émotion qui vienne de l’évènement même que constitue la reconstitution d’une situation. Scott Hicks se sert également de cela pour diriger ses autres comédiens, comme Sam Shepard. Ce qu’il indique à l’acteur, c’est qu’en face de lui, les individus que son personnage est sensé prendre en photo, ce sont les personnes qui ont elles-mêmes vécues l’évènement :

" At one point during shooting, I was talking with Sam Shepard about why his charachter was there to witness this historic moment. I showed him the pictures in my script and I said, “You see the people over there, those women there ? This is them here”. He said, “Yes, I see how you’re setting it up so it looks like these pictures.” I said, “No, what I mean is those two women over there, they actually are the two people in this picture here.” I think it helped to give him, in his character, an added intensity of purpose.” (*3)

De la même manière, et plus accidentellement, la production a découvert que la ville de Greenwood, où elle a tourné plusieurs scènes, avait abrité l’internement de citoyens canadiens d’origine japonaise. La question est de savoir si les touches de réalité apportées par ces personnes, ces lieux, créent quelque chose de supplémentaire au sein de l’esthétique, une puissance supplémentaire ? Pour la scène de l’embarcation, les regards semblent particulièrement hantés. Hicks, dans ces petites touches qui restent légères, associées à son travail sur la réutilisation des photographies ou des extraits de films amateurs, ouvre son film de la simple fiction à quelque chose de plus moderne dans le film historique. Mais discrètement, nous restons malgré tout dans le cadre d’une production hollywoodienne.

L’expérience vécue par les Nippo-américains n’a eu droit que très tardivement à une reconnaissance hollywoodienne. Malgré des premiers pas télévisuels dans les années 70, le premier grand film grand public produit par une Major pour le cinéma a mis presque cinquante ans à se monter. Et le bancal Come see the Paradise d’Alan Parker s’est révélé être un échec autant artistique que financier qui a enterré à nouveau pour dix ans l’évocation du thème par les studios américains.

Bancal, Snow falling on cedars, le roman de David Guterson ne l’est sûrement pas, et c’est ce qui sans doute a pu faire son succès. Traité dans une forme très classique mais gorgée de valeurs fortes de la littérature américaine, l’œuvre a permis au public WASP de pouvoir s’y identifier. Le principe du roman est à mettre à l’actif de cette réussite : ce n’est pas l’internement en soit qui y est traité, mais plutôt le traumatisme d’une tâche pour l’Amérique, qui la hante profondément. L’aboutissement de cette œuvre apporte rédemption et réconfort au public, lui montre la possibilité de pouvoir tourner la page. Et celà parce qu’une communauté américaine imaginaire s’en est libérée, même si symboliquement via un procès et l’issue d’une histoire d’amour. Pourquoi alors l’adaptation qu’en a faite le cinéaste Scott Hicks n’a-t-elle pas permis une communion identique du public avec cette histoire ?

A travers le cinéma, l’œuvre de Guterson perd quelque peu la rationalité de son récit. Comme dans Come see the Paradise, mais de manière différente, Scott Hicks ne fait peut-être pas non plus un film historique à l’état pur en ce sens qu’il n’invite pas à réfléchir sur un sujet comme le fait David Guterson. Au-delà de la forme romanesque, la logique du récit devient diffuse. Il amplifie tout ce qui peut être de nature au questionnement philosophique sur le Temps et la Mémoire dans son caractère universel, c’est de cela dont parle essentiellement la version filmique de Snow falling on cedars, et ce qu’elle cherche à faire ressentir à son spectateur. A l’idée de rédemption pour l’internement des Nippo-américains se substitue davantage un thème cher au cinéaste océanien : apprendre à vivre dans une temporalité qui nous dépasse, à se confronter avec un passé que l’on refuse d’admettre. Dans ses figures de style que certains ont jugé envahissantes, Scott Hicks cherche à illustrer le temps et la mémoire comme s’ils tenaient de notre âme, notre intériorité, et donc sur un niveau qui se révèle plus esthétique, sensitif ou émotionnel. Pour ce faire, son film se base sur des images qui sont celles des représentations datant de l’époque des faits, lesquelles ne sont qu’une vision biaisée de la réalité. Il ne cherche jamais à recréer visuellement ce qui est de l’ordre du non déjà représenté. Quel est alors l’intérêt sur un plan historique de tels procédés ? C’est par exemple de revivre une scène d’évacuation avec des figurants qui sont de vrais rescapés de ces évènements et fantômes incarnés de ces images ; ou encore d’être bâti sur une construction en forme de mosaïque, une représentation de ce qui se trouve être le sujet pour l’Amérique : une tâche enfouie qui remonte difficilement à la surface, hantant la communauté. Mais avant la réflexion, il s’agit de faire ressentir l’idée du Temps au spectateur, celui dont l’Histoire n’est plus qu’une composante. L’image a la force de nous confronter avec une symbolique du vécu.

Les deux films hollywoodiens sur cet internement n’ont pas été réalisés par des Américains, et finalement dans les deux cas on ressent une certaine distanciation entre d’un côté celui qui cherche à dénoncer sans aucun souci de mettre le public américain à l’aise, et de l’autre celui qui ne se sent pas assez impliqué par le sujet pour s’en servir essentiellement comme d’une toile de fond à un projet artistique dédié à une réflexion sur le Temps à visée plus universelle. Où sera le futur du sujet au cinéma dans ces conditions ? Le 11 septembre 2001 a vu la thématique resurgir, quant au fait que la paranoïa envers les citoyens musulmans puissent poser des problèmes constitutionnels similaires. Aujourd’hui, s’il y a eu réparation aux populations nippo-américaines, les camps n’ont toujours pas été déclarés officiellement anti-constitutionnels. Pourtant l’Amérique pour le moment n’exorcise pas ses angoisses sur ce sujet en cherchant à refaire un film sur ces camps. Sans doute aussi parce que l’échec au box-office des deux gros films de studio qui leur ont été consacrés devrait verrouiller toute nouvelle tentative pour un bon moment.

En fait l’avenir se trouve du côté des Nippo-américains, c’est à eux que l’on doit de voir maintenant prendre en charge ce thème. Strawberry fields, le petit film indépendant réalisé par Rea Tajiri en 1997, ou Only the Brave, consacré au 442ème régiment, hélas peu vu. Ce film de guerre ne possède qu’un très petit budget de un million de dollars, mais se trouve être réalisé et écrit par un Nippo-américain, Lane Nishikawa, avec un casting entièrement asiatique dans les principaux rôles.

(*1) Ron Bass, Scott Hicks, op.cit, pp138-139
(*2) FILMCRITIC.COM, op.cit.
(*3) Ron Bass, Scott Hicks, op.cit, p139.

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