Réalisation: Alfred Hitchcock
Scénario : Ernest Lehman
Photo : Leonard J. South
Musique : John Williams
Couleur. 1:85:1. 115 min. USA

Avec : Barbara Harris, Bruce Dern, Karen Black, William Devane, Ed Lauter, Cathleen Nesbit

Blanche Tyler, une médium, et son amant George, partent à la chasse d'un gros jackpot en cherchant à retrouver l'héritier de la tragique famille Shoebridge, disparu mystérieusement. Pendant ce temps, le bijoutier Arthur Adamson et son amie Fran commettent une série de kidnappings…

Voici la dernière œuvre réalisée par Sir Alfred Hitchcock avant sa mort en 1981. Par la suite il avait bien prévu de réaliser un thriller d'espionnage, The Longest Night, mais ce film ne vit hélas jamais le jour en raison de son état de santé. Hitchcock est déjà d'ailleurs beaucoup diminué quand il aborde Family Plot, s'étant en particulier fait poser un pacemaker. Mais contrairement à certains autres cinéastes, il ne terminera pas sa carrière complètement au bout du rouleau en chaise roulante sur un plateau (Huston, Altman…). Mine de rien à l'époque cet opus est très attendu par le public et la critique, avec lesquels il a renoué grâce à Frenzy. Mais en trois années la configuration des studios a quelque peu changé : French Connection et The Godfather sont les triomphes du cinéma américain récent, et un "nouvel hollywood" commence singulièrement à faire souffler le vent du renouveau chez les majors. Toute la problématique de la fin de carrière de Hitchcock avait été jusqu'ici celle d'une difficulté à apparaître toujours aussi innovant au moment des nouvelles vagues européennes, d'où la crise de son cinéma au milieu des années 60. Mais cette fois-ci les concurrents sévères pour lui commencent à venir de ses terres d'adoption. Alors que Frenzy lui avait permis enfin via un retour à Londres de se renouveler stylistiquement après ses errements, voici encore qu'une nouvelle donne s'impose et qui plus est au sein même du cinéma de genre U.S. En 1975, le phénomène du box office se nomme Jaws, œuvre jouant avec des ressorts profondément hitchcockiens dans sa gestion du suspens. Sir Alfred, jusque là encore un grand emblème à Universal, reconnaît lui-même le tour de force et une future descendance à venir (il évoque même son "remplacement" devant Profondo Rosso d'Argento). Mieux, un dénommé Brian De Palma avec Sisters et Obsession (cette fois moins du goût d'Hitch), fait ouvertement du maître du suspens sa matrice métafimique.

Pourtant Hitchcock est confiant et a l'ambition de pouvoir encore étonner avec cette adaptation d'un roman bien noir de Victor Canning. Comme souvent, il aime à confier au scénariste de son film précédent la possibilité de rebondir sur le succès : tel Evan Hunter se voyant d'abord confié Marnie après The Birds, il propose à Anthony Schaeffer de continuer leur collaboration. Mais les divergences apparaissent très vite quand ce dernier désire éclater la narration à l'œuvre dans l'ouvrage, celle là même qui intéresse Hitchcock. Du coup le cinéaste va rappeler Ernest Lehman, son scénariste de North by Northwest. Pour le casting, pas de grandes stars à l'appel : à son âge le réalisateur ne désire plus de conflits sur un plateau, Karen Black et Bruce Dern étant dans la distribution les seuls acteurs ayant alors un minimum de notoriété. Au départ, Al Pacino était envisagé pour son rôle, mais l'étoile montante de l'interprète des Godfather fut fatale à cette opportunité. Dern en outre fait déjà partie de la famille du cinéaste, ayant joué dans la scène de flashback fameuse de Marnie et un épisode de Alfred Hitchcock présente… Dans le même registre, Liliane Gish qui avait envoyé telle une débutante sa candidature pour interpréter Julia Rainbird a été recalée pour Cathleen Naisbit. D'autres stars ont été associées à ce projet : Liza Minnelli, Jack Nicholson, Faye Dunaway… tous ont semble-t-il payé le désir de contrôle du cinéaste sur son œuvre.

A ce titre le tournage va être le théâtre de l'un des plus gros problèmes de casting de toute la carrière de Sir Alfred, prouvant qu'il aura bien conservé son intransigeance jusqu'au bout. Engagé à l'origine pour tenir le rôle d'Arthur Adamson, Roy Thinnes, le David Vincent de The Invaders, a été renvoyé au profit de William Devane pour des raisons qui restent encore obscures. Certaines sources affirment que Devane était le premier choix et que libéré contractuellement, Hitch désirait le récupérer. D'autres prétendent que le jeu de Thinnes l'exaspérait… En tout cas l'acteur prit très mal la chose et le fit savoir directement. Devane est alors très peu connu et a derrière lui surtout du théâtre, à l'instar de Barbara Harris dont Family Plot restera sans doute l'un des rares premiers rôles sur grand écran avec la production Disney Freaky Friday. Ceci lui valut néanmoins une nomination aux Golden Globes.

Cette production fut fatigante pour Hitchcock qui délégua beaucoup à son premier assistant, ne pouvant se déplacer constamment sur le plateau. Ceci entraîna également la simplification de beaucoup de prises de vue à n'en pas douter. Il est difficile de savoir jusqu'où le tournage a été affecté de la sorte et jusqu'où le cinéaste était malgré tout plus ou moins conscient qu'il ne repasserait pas derrière la caméra. Cela fait partie du mystère de la création et du spontané qui transparait parfois très directement au cinéma. Pour sa fidèle apparition à l'écran, Hitch n'avait que très peu l'intention de se montrer dans son état, ni la volonté de préparer une telle séquence qui le mettrait en scène à l'écran. Songeant un moment à y renoncer il optera finalement pour l'astuce d'une ombre chinoise placée juste derrière la vitre d'un bureau d'enregistrement des décès ! De même la dernière et sublime scène du film, avec son clin d'œil jubilatoire et émouvant a semble-t-il été complètement improvisé : et pourtant il y a le vertige de toute une carrière qui se joue là dedans. Bruce Dern affirme même avoir tenté de convaincre Hitchcock de lui-même faire le clin d'œil en lieu et place de Barbara Harris. Il se contentera de le faire sur l'affiche.

Family Plot ne fut ni un réel échec au box office ni un succès et l'accueil de la critique fut au mieux poli, sans doute à cause du caractère assez hybride entre ancien et nouveau, pas aussi radical que ce que proposait Frenzy dans le renouvellement. Mais Hitch ne cherchait peut-être déjà plus ça… il faut dire que c'est autant le constat de décès d'un certain cinéma plus traditionnel qui y transparaît qu'un dernier soubresaut au sein des seventies pour chercher à se réapproprier une conception, une signature, pour une dernière fois. Hitchcock se rend peut-être compte que ses trucs ne sont sans doute plus foncièrement les siens déjà et, on le voit même faire à ce titre des petits signes à ses successeurs. Voir au fond cette référence peut-être pas consciente mais amusante à relever vis-à-vis de Dario Argento : le look grimé de cuir de Karen Black est typique d'un giallo et sera lui-même repris trait pour trait en 1980 par De Palma dans Dressed to Kill. Idem pour la musique offerte à John Williams alors révélé par Jaws, sorte d'adoubement officieux. De quoi perfectionner pour le compositeur fétiche de Spielberg ses influences herrmaniennes. En tout cas l'œuvre mérite mieux que sa longue et durable réputation de film anecdotique et désuet.

Avec Family Plot, Alfred Hitchcock enterre définitivement le glamour passé de son cinéma tout comme le caractère innovant qui semblait toujours animer le cinéaste dans la forme. Malgré leurs défauts, Torn Curtain et Topaz étaient des films qui possédaient en effet une grande ambition dans leur genre et tachaient de poursuivre le travail photographique de feu Robert Burks sans toutefois y parvenir. Esthétiquement Frenzy fut déjà le moyen pour le cinéaste de mettre fin à sa manière à cette impasse, en se lâchant dans une volonté de laideur rarement vu sur grand écran, se confrontant à une très grande crudité dans les situations et la mise en image. Le sexe sans aucune séduction et souvent obscène dans sa représentation déchirait des années de suggestions érotiques puissantes. Family Plot poursuit dans cette voie, même si cette fois on a affaire à un divertissement nettement plus grand public.

Tout comme Hitchcock démythifiait son cliché du faux coupable dans son thriller anglais, il poursuit ici en suivant littéralement quatre anti-héros qui ont tous à des degrés divers de sympathie un vrai caractère de fripouille… Arthur Adamson ne peut guère à ce titre, malgré l'interprétation excellente de William Devane, concourir avec d'autres grands méchants diaboliques hitchcockiens. Le personnage le plus humain, celui de Fran est décrit d'autre part comme totalement impuissant dans l'action et dans le rejet des plans de son amant. Si ce couple vit dans un luxe et un grand standing qu'Hitchcock se fait plaisir à montrer comme bâti sur la perversion, c'est le contraire de Blanche et son homme, qui sont peut-être les plus touchants et intéressants par leur caractère profondément ordinaire et terre à terre. Hitchcock prend un malin plaisir à filmer avec eux des scènes de dîner tout ce qu'il y a de plus quotidien, avec hamburgers, se délectant du contraste de classe entre les deux couples. Hitchcock continuera dans cette voie en faisant de son film une enquête explorant en somme cet univers social compartimenté et ambigu, traversant diverses professions. Tout ce qui tient aux institutions et au religieux en particulier y est ridiculisé, révélé dans son travestissement, et l'humain apparaît volontiers plus comme une sorte d'animal tour à tour pathétique ou amusant, qui n'a pour seul ambition que de réussir son coup socialement et sans morale.

L'un des autres domaines qui poursuit la crudité d'approche de Frenzy sont d'autre part sans nul doute les dialogues bourrés de jeux de mots à insinuations sexuelles qui confirment le caractère quasi bestial que conserve l'individu pour le cinéaste : bouffer, forniquer, faire son trou restent en somme les principales activités de base. Cynisme ? Pas vraiment car une affection réelle pour les personnages reste en vigueur, peut-être parce qu'ils sont authentiques, ne trichent pas tels qu'on les voit dans leurs défauts. C'est dans cette reconnaissance et acceptation que peut naître le malicieux. Autant le plus concret a semble-t-il esthétiquement repris le dessus sur le cinéma d'Hitchcock, autant le cinéma révèle aussi à quel point cette apparent naturalisme peut aussi en vérité révéler une toute autre imbrication d'illusions et de mises en scène. Là est l'un des plaisirs principal qu'offre Family Plot à son spectateur : s'amuser à foison et sans prétention de cette leçon de cinéma.

Dès sa séquence d'ouverture, Family Plot est une œuvre qui joue avec le domaine de l'arnaque et de l'escroquerie, gagne pain à différente échelle des deux couples protagonistes. Madame Blanche, la fausse medium, nous offre une sorte de grand show que le spectateur observe d'abord avec une sorte d'incrédulité de par sa théâtralité un peu forcée (mais savoureuse). Un ton dû en grande partie à l'interprétation délicieuse de Barbarra Harris, nettement plus habituée aux planches qu'aux plateaux de cinéma et qui s'y lâche allègrement. Difficile de savoir jusqu'ou est allée la complicité avec ce personnage de la part d'Hitchcock, mais on sent qu'il y a apporté beaucoup d'affection voire de sa personnalité, Blanche se révélant incontestablement la véritable star du film. On comprend alors qu'à la lecture du scénario, Karen Black ait tout fait pour obtenir ce rôle. Hitchcock poursuit immédiatement la séance de médium par la révélation de son caractère bidon et pourtant la sympathie que l'on a pour Blanche nous inclinerait presque à croire en son don, ce dont Hitchcock s'amuse dans la dernière scène. C'est l'opportunité à une sorte de légèreté et de piquant supplémentaire. Toutefois c'est suffisant pour permettre dès la première scène du film une mise à plat et à distance du principe de la mise en scène. On peut penser la même chose lorsque George/Bruce Dern fait son apparition : nantis d'un costume de chauffeur de taxi qui fonctionne sur lui comme un déguisement, le personnage se révèle immédiatement comme devant avoir un autre usage, devenant une sorte d'enquêteur privé un peu louche. Pour se faire il va troquer un attirail pour un autre, adoptant la pipe et la silhouette d'un Sherlock Holmes un peu risible.

Le film d'escroquerie est souvent prétexte à chausse-trappes divers, et comme dans le genre de l'espionnage déjà maintes fois pratiqué par Hitch, les personnages ici usent continuellement de faux-semblants tout en se manipulant les uns par rapport aux autres. L'introduction du second couple du film, celui de Adamson et de son amie Fran, va agir comme le doublon sous forme de réussite sociale du précédent et en nettement plus criminel. Le fils de bonne famille est ici devenu une sorte de démon racé, bien dissimulé derrière une respectable bijouterie. Adamson semble le maître du jeu dans ses kidnappings, que ce soit en matière de déguisements, de combines ou de nombreuses identités. Toute la mise en danger du film, ses derniers relents d'angoisse comme ses ressorts comiques vont essentiellement être de le confronter avec les deux autres escrocs à priori bien plus amateurs et de bas étage. Fran apparaît tour à tour comme un instrument entre ses mains, mais aussi l'incarnation des dernières traces d'humanité naive à l'œuvre, quoique très proche de sombrer dans la sensiblerie. Le visage de Karen Black, fortement marqué par un strabisme fameux, donne beaucoup de vulnérabilité au personnage, un coté informe aussi. Elle est un vecteur parfait de travestissement lorsqu'elle apparaît pour la première fois avec ses grandes lunettes de soleil et sa perruque platine. Si dès la séquence d'ouverture de Marnie l'héroïne, déjà, changeait sa couleur de cheveux primaire, c'était pour laisser place à la légendaire blondeur hitchcockienne laquelle ici est définitivement hors de propos, plus qu'un gadget factice. Le gag de la perruque dans le réfrigérateur accentue le caractère grotesque et évacue ce fétichisme des cheveux qui fut pourtant l'une des grandes signatures de Sir Alfred Hitchcock.

Sur un ton sarcastique, Hitchcock renvoie avec Adamson toute idée aristocratique au tapis. Mieux il illustre un monde où les relations sociales sont poreuses : entre classes tout est en réalité très dissimulé et en coulisses Maloney, le garagiste vulgaire, est l'âme damnée du bijoutier classieux. Tous deux sont associés à la même expérience initiale du mal et du péché. Les hommes se rejoignent tous à ce niveau et là aussi ne font que mettre par la suite des déguisements, interpréter un jeu de rôles. Un très bel enchaînement de plan en champs contre-champs pour illustrer cette relation de l'invisible : la fuite du garagiste dans le bureau d'Arthur, celui-ci devenant à l'écran un quasi fantôme. Une sorte d'homme invisible à travers cette image de simple rideau sous l'effet de l'air, effet de vide et d'absence plein de poésie. Hitchcock avait précisément demandé à John Williams de s'abstenir de toute note de musique pour ce moment de suspension.

La famille Shoebridge a péri dans un incendie : corps calcinés et purification, tout comme l'annihilation voulu du principe même de famille originelle. Adamson a cherché à s'affranchir de tous liens pour sa réussite diabolique, y compris ceux du sang et du destin. Mais à la réussite sociale et matérielle, la respectabilité de surface, un héritage lointain et comique va venir tout chambouler, celui-ci réduisant même à peau de chagrin la portée de ses manigances depuis des années… Le vice dans l'arnaque (c'est là ce qui est appréciable et rend l'œuvre particulièrement amorale) va pourtant servir à alimenter la démarche d'autres escrocs qui perdront Adamson. Un déversoir jubilatoire.

Si les personnages font eux-mêmes du cinéma et multiplient les déguisements, Hitchcock pousse aussi cette logique jusque dans les éléments du décor et dans quelques symboliques fortes. Le jeu de mot du titre, Family Plot, signifie à la fois les fondements de l'intrigue mais aussi "caveau familial". Hitchcock déroule ainsi l'idée de tombes factices au sein d'un cimetière qui donne un aspect quasi carton pâte et absurde à ce type d'espace, le tout accentué par ce qui se révèle un creux comme l'absence de corps. Pour continuer dans ce désir de faire perdre les repères, bien que tourné notamment à San Francisco, Hitch a continuellement cherché dans ce film à cacher toute identification précise à la Californie, situant l'intrigue dans un univers un peu vague pour le spectateur.

Autre élément incontournable, la maison de Shoebridge/Adamson regorge elle-même de faux semblants puisqu'elle contient en son sein une cachette secrète invisible où sont séquestrées les victimes de ses kidnappings. Ce cœur caché de l'architecture qui sera le lieu du climax propose à la narration d'avancer tel le couple Blanche/George, en abattant inexorablement tous les artifices d'abord présentés à l'œil. Pour cela les héros tâtonnent, autant sur les indices de leur enquête que tactilement le long de surfaces lices et trompeuses : tombes, murs, portes de garages, portières de voitures… Chacunes d'elles s'ouvrent et se referment comme des boites de pandore une fois que leur vraie nature est découverte. Ironie : alors que l'équipe du film avait découvert un vrai garage à utiliser en ville, le cinéaste par peur du froid exigea qu'on reconstruise le décor en studio, accentuant dans ce lieu l'idée de totale reconstruction et d'apparence.

Le principe toujours reste de se fondre dans l'environnement quotidien, lequel est recréé à travers le prisme de l'illusion. Ainsi en est-il de la métaphore en forme de clin d'œil du diamant dans le lustre. Mais plus formellement, la quasi-totalité des artefacts présentés s'inscrivent dans des formes géométriques et lignes de fuites à l'œuvre depuis toujours très importante chez Hitchcock mais directement mises à nue dans Family Plot, comme un architecte révélant ses plans et fondations.

Le symbole de la sphère agit comme une planète contenant tout un monde... Aplani, le cercle, lui, rayonne mais n'impose pas de profondeur. Ce n'est pas pour rien que ces figures ouvrent et achèvent Family Plot sous deux identifications : la boule de cristal d'abord, puis le fameux diamant dissimulé dans le lustre. Deux représentations différentes qui résument presque à elles seules la démarche et l'articulation du film. La boule de cristal nous ouvre ainsi sur la projection d'une image : c'est le visage de Barbara Harris qui apparaît à la suite des cartons du générique. On peut s'amuser à y percevoir autant une incrustation typique de la lanterne magique qu'une métaphore de l'écran de télévision désormais incontournable et qui influence lui-même la nature du cinéma hollywoodien (Steven Spielberg par exemple est issu du petit écran). Hitchcock est obsédé par cette problématique depuis la fin des années 50 : Psychose et sa série Alfred Hitchcock présente... ont montré comment le format a bouleversé de prime abord son œuvre et ses récits, parce que c'était là que se trouvait le public de plus en plus.

Il est intéressant de comparer North By Northwest à Family Plot : tous deux ont le même scénariste, Ernest Lehman, tous deux sont basés sur l'idée du factice comme univers et des formes géométriques comme vecteurs. Mais si le premier exploite, le second déconstruit. North by Northwest offre ainsi de grandes formes tout particulièrement dédiées au grand écran, qui se mettent au diapason des espaces et des décors impressionnants qui sont un pur bonheur pour la VistaVision. Le générique de Saul Bass y est composé de larges lignes se croisant et s'entrecroisant infiniment, ouvrant sur des buildings, la circulation urbaine… Des lignes qui ne semblent jamais vouloir s'arrêter, spectacle et divertissement aux possibilités infinies ; Family Plot choisit au contraire de s'ouvrir au sein d'un prisme pour aller s'achever simplement au bout d'un autre. Si la sphère enferme la matière, flottante, le petit cercle renvoie lui une image polie et taillée au plus fin, un peu comme si le cinéma d'Hitchcock se serait affiné au-delà de ses artifices jusqu'à aboutir à cette image révélatrice du diamant, définitive, en générique de fin.

Entre ces deux formes rondes, les lignes et croisements existent toujours comme articulations, mais Hitchcock les aborde avec beaucoup d'ironie. Enfermés dans le schéma que nous avons vu ci-dessus, ils vont être dénudées à l'extrême et se voir accompagnés désormais de leur signification dans chacune de leur utilisation, toujours dans cette perspective de mise à plat. La séquence intéressante à observer à ce titre, c'est celle où la voiture piégée du couple Dern/Harris dévale une route en pente, sans frein et avec l'accélérateur bloqué. Hitchcock y fait encore un clin d'œil, dans un mode un peu comique et absurde, à toutes les grandes séquences faisant office de climax dans ses films antérieurs : le manège fou de Strangers on a Train, Cary Grant pourchassé par un avion dans North by Northwest évidemment… Mais avec moins de connotation spectaculaire, il s'y exprime surtout un sentiment d'implacabilité très directe, Hitchcock montrant essentiellement le point de vue de l'intérieur du bolide avec quelques inserts externes du véhicule. La route dévale ainsi comme complètement folle devant le spectateur, surgissant en prime ça et là les menaces et obstacles qui peuvent à tout moment faire dévier le véhicule. Seul le ressort comique offre ici une solution au suspense et change la dramaturgie, on peut même s'amuser à y voir encore des connotations sexuelles, Blanche devenant très fortement agitée en poussant des cris dans le véhicule et cherchant à se saisir du frain à main ... le tout avant de sortir de la voiture renversée en piétinant son homme… C'est par la suite un croisement accidentel et mortel qui punira le garagiste. Maloney voit se retourner contre lui son plan initial par la seule irruption d'une décapotable conduite par une bande de jeunes, coupant court à une possible relance de la poursuite ! On touche ici quasiment à l'abstraction et finalement, Hitchcock y rejoint un peut un cinéma très seventies qui a fait du road movie l'un de ses genres de prédilection… Pourtant en contre-champs, les bonnes vieilles transparences sont encore d'usage, évoquant l'artificialité somme toute qu'est devenu ce cinéma d'autrefois. Family Plot s'en joue, avec beaucoup d'astuce et pas mal de lucidité, contrairement à un Topaz s'enfermant dans le guindé quasiment de bout en bout.

La grande idée vis-à-vis de la construction du récit, celle qui a même motivé pour Hitchcock le désir de faire exister cette histoire rejoint un peu ce principe à travers la jonction qui est proposée entre deux univers éloignés, deux schémas d'existences parallèles qui vont se rejoindre. A l'intérieur de la sphère originelle, les lignes existent et se croisent en interdépendances. Tout corps, tout atome va foncièrement entrer en collision à un moment donné avec un autre et c'est Hitchcock le maître d'œuvre qui contrôle cette matière. Deux plans séquences sont là pour illustrer cette notion continuelle de raccords explicités au public. D'abord celui de la première bobine qui relie les deux couples : la voiture conduite par George s'arrête brusquement sur une jeune femme sur la route. C'est Fran. D'un mouvement de grue (avec la ligne du passage piéton sur le sol comme pour renforcer la puissance du croisement), la caméra s'élève pour abandonner les deux premiers personnages et nous faire découvrir les nouveaux. Ce plan tour de force est un véritable délice qui reste l'une des belles pièces du cinéma hitchcockien ; bien aidé par la très entraînante partition de John Williams, qui donne de l'écho à tous les mouvements et enchaînements qui vont découler de cette scène, tout le film va devenir en soi une quête pour qu'à nouveau les destins se recroisent. Le diamant dérobé sous nos yeux par Fran devenant l'aboutissant géométrique à atteindre.

Plutôt que de jouer sur le registre un peu lâche du film choral composé par des éléments avant tout scénaristiques, Hitchcock a de cette manière préféré dresser de véritables projections picturales de son propos et de son scénario, comme lors du deuxième plan séquence marquant, celui de la séquence du cimetière lors de l'enterrement de Maloney, l'un des plus précisément story-boardé justement. La veuve du garagiste cherchant à échapper à George va finalement se retrouver face à lui après avoir pris tous les chemins de traverse : Hitchcock suit cette démarche du point de vue "divin", en aérien. C'est aussi révélateur d'une autre dimension de sa fin de carrière : Hitchcock qui s'est beaucoup plu à tout faire pour pousser l'identification des spectateurs à une star, un héros, jouer avec cette notion, pousse ici ses acteurs relativement anonymes dans une projection aplanie de sa démarche de metteur en scène. Comme une volonté de mise à distance finale, ou plutôt un magicien qui révèlerait ses trucs à la fin de sa carrière, avec amusement et humour. D'ailleurs ces deux plans séquences, et leur logique, se basent un peu sur le principe d'une caméra qui brasserait en mouvement arrière un plateau de cinéma, révélant toutes les coulisses. Beau geste de sortie.

FAMILY PLOT est édité en zone 1 et zone 2 par Universal. La copie assez moyenne du DVD est compensée par un très complet documentaire signé Laurent Bouzereau!

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