Fernando DI LEO
Fernando Di Leo - 1e partie
Depuis une dizaine années, sous l’impulsion de cinéastes tels que Tim Burton, Quentin Tarantino ou Joe Dante, la critique commence à s’intéresser sérieusement à tout ce pan du cinéma populaire italien des années 60 et 70 dit "cinéma bis ou d’exploitation", cinéma couvrant des genres aussi variés que le western, l’épouvante, l’aventure exotique ou le polar urbain. Un univers cinématographique d’une extraordinaire richesse thématique et stylistique avec ses maîtres à penser – Mario Bava, Sergio Sollima, Lucio Fulci – ses représentants officiels – Sergio Corbucci, Antonio Margheriti, Duccio Tessari – ses rejetons moins présentables, souvent aussi efficaces que roublards – les Umberto Lenzi, Sergio Martino et autres Massimo Dallamano – et sa cohorte de sympathiques artisans qui, bien que toujours plus ou moins opportunistes, semblent parfois, eux aussi, touchés par la grâce – d’Alberto De Martino à Ruggero Deodato en passant par Tonino Valeri et Aldo Lado.
Un petit monde dans lequel tout semble possible. Le sublime y côtoie souvent le pire, l’horreur peut surgir au détour d’une apparente pantalonnade et même le suspense policier le plus racoleur peut finalement déboucher sur une réflexion politique d’une rare pertinence. Et s’il y en a bien un qui illustre parfaitement ce foisonnement inégal d’idées au sein d’une même œuvre, d’un même film, cette impressionnante capacité du cinéma bis transalpin à innover, s’adapter, mélanger l’audace et le primaire, l’épatant et le bas de gamme, c’est certainement Fernando Di Leo, personnalité iconoclaste, auteur complet de la plupart de ses films et, malgré tout, parfait inconnu encore chez nous.
A l’image du dossier consacré à John Frankenheimer, ce qui va suivre se veut davantage une invitation à la découverte d’une œuvre méconnue qu’un véritable travail d’étude. Avec, pour débuter, dans cette première partie, un portrait du cinéaste suivi de la présentation de l’un de ses ultimes travaux, "Avere vent’anni", et de la première partie d’une longue interview accordée par le cinéaste au spécialiste du cinéma bis italien Davide Pulicci.
Courant sur vingt ans seulement, de 1964 à 1985, la carrière cinématographique de Fernando Di Leo n’en reste pas moins fort bien remplie, avec tout de même 21 films et plus d’une quarantaine de scénarios au compteur. Pourtant, le cinéma n’aura été qu’une illustration parmi d’autres du talent de ce touche à tout iconoclaste né en 1932 dans le sud-est de l’Italie.
Car Fernando Di Leo est un précoce refusant de s’assujettir à un seul mode d’expression. A l’age de 16 ans, il est récompensé pour une pièce de théâtre en un acte, de sa création, intitulée Ore Morte . Deux ans plus tard, son drame existentialiste Lume del tuo corpo è l’occhio se voit attribué le prestigieux Prix Murano avant d’être publié dans le magazine Il Ridotto. Par la suite, et jusqu’au début des années 60, il s’illustrera dans des domaines aussi variés que la poésie, via son recueil Le Intenzioni , le roman ( I Racconti della Provincia , constitué de 20 petites histoires), la nouvelle semi autobiographique ( I Nostri Atti , analyse des différents milieux de la société romaine) ou l’adaptations théâtrales de textes classiques.
Une œuvre littéraire éclectique qu’il mènera de front avec des études de droit dans la capitale italienne, avant de finalement intégrer le Centre Expérimental de la Cinématographie de Rome, au sein duquel il signera en 1964 son premier long métrage, le film à sketchs Eroi di ieri… oggi… domani . S’attaquant dans l’une de ses intrigues au marché des indulgences plénières, le film subira les foudres du Vatican et ne connaîtra malheureusement qu’une distribution ultra confidentielle. Fernando Di Leo va alors délaisser quelques temps la mise en scène pour entamer une fructueuse carrière de scénariste, sa collaboration aux scripts des mythiques Pour une Poignée de Dollars et Et pour quelques dollars de plus de Sergio Leone lui assurant très rapidement succès et reconnaissance en Italie, tout en l’amenant, un peu malgré lui, à se spécialiser dans le western spaghetti. Finalement, c’est en 1968 qu’il reviendra à la mise en scène, par le biais d’un film de guerre, Roses Rouges pour le Führer , dans lequel on peut déjà croiser quelques vedettes anglo-saxonnes vieillissantes ou à l’aura déclinante, telles qu’on en rencontrera régulièrement dans son cinéma tout au long des années 70.
Témoignant là encore d’une volonté de renouvellement créatif constant tout comme d’un goût prononcé pour la provocation, son troisième film Brucia, ragazzo brucia , est une œuvre résolument plus ancrée dans les préoccupations de son temps, dont le sujet – rien de moins que l’orgasme féminin – en fait le précurseur de cette vague de films érotiques à caractère social qui traversera le cinéma italien au début des années 70.
Le ton est donc donné avec Brucia, ragazzo brucia . Fernando Di Leo aime la controverse et ne fait pas dans le suggestif, la demie mesure. Qu’il continue son exploration de l’évolution des mœurs de l’Italie des années 60-70, à travers Amarsi Male , La Seduzione ou Avere vent’anni , ou qu’il se tourne du côté du polar à partir d’ I Ragazzi del massacro, le cinéaste imprégnera la meilleure partie de son œuvre d’un refus du compromis, de la facilité dans le fond, associé à un style volontairement cru et survitaminé dans la forme, coup de poing diront certains, sans nuance rétorqueront peut-être les autres. Certes Fernando Di Leo n’est pas un génie de la mise en scène. Et des films éloignés de ses habituelles préoccupations comme la comédie policière Colpo di Canna ou le film de commando Razza Violanta laissent apparaître de façon flagrante ses limites de cinéaste. Néanmoins, celui-ci conserve, jusque dans l’aspect brouillon de certains de ses cadres et, plus généralement, dans ses choix artistiques parfois discutables, une patte identifiable, une authentique personnalité.
Le ton est donc donné avec Brucia, ragazzo brucia . Fernando Di Leo aime la controverse et ne fait pas dans le suggestif, la demie mesure. Qu’il continue son exploration de l’évolution des mœurs de l’Italie des années 60-70, à travers Amarsi Male , La Seduzione ou Avere vent’anni , ou qu’il se tourne du côté du polar à partir d’ I Ragazzi del massacro, le cinéaste imprégnera la meilleure partie de son œuvre d’un refus du compromis, de la facilité dans le fond, associé à un style volontairement cru et survitaminé dans la forme, coup de poing diront certains, sans nuance rétorqueront peut-être les autres. Certes Fernando Di Leo n’est pas un génie de la mise en scène. Et des films éloignés de ses habituelles préoccupations comme la comédie policière Colpo di Canna ou le film de commando Razza Violanta laissent apparaître de façon flagrante ses limites de cinéaste. Néanmoins, celui-ci conserve, jusque dans l’aspect brouillon de certains de ses cadres et, plus généralement, dans ses choix artistiques parfois discutables, une patte identifiable, une authentique personnalité.
Ses plus beaux titres de gloire derrière la caméra, Fernando Di Leo les doit à ce que l’on a coutume d’appeler sa "trilogie du milieu", constituée de Milano Calibro 9 , La Mala Ordina et Il Boss . Plus ou moins inspirés des écrits du romancier Giorgio Scerbanenco (qu’adaptera également à la même époque Yves Boisset avec son Cran d’Arrêt ), ces trois modèles du film noir à l’italienne, auxquels il convient d’adjoindre le tout aussi passionnant Il Poliziotto è Marcio , s’attachent à décrire, avec un évident soucis de réalisme, le monde du crime organisé. Privilégiant l’aspect sociologique de ce phénomène et l’analyse psychologique de ses composants humains sans pour autant en oublier le spectacle - La Mala Ordina et Il Poliziotto è Marcio nous gratifient notamment de scènes de courses-poursuite urbaines ébouriffantes, le second faisant d’ailleurs carrément appel à notre Rémy Julienne national - chacun de ces films est avant tout l’occasion pour Fernando Di Leo de brosser de passionnants et complexes portraits d’individus. Du grand caïd au petit proxénète anonyme, du flic corrompu au tueur à gages, tous les intervenants et rouages de cette société de l’ombre seront ainsi passés au crible par ses soins tout au long des années 70 dans des œuvres invariablement violentes, sombrement ironiques et quasi nihilistes dans leur conclusion.
Cette belle série de films noirs, âpres et funs, aux génériques desquels on retrouve quelques grands noms de la série B américaine des années 50-60 comme Richard Conte , Henry Silva , Woody Strode ou Lee J. Cobb vaudra d’ailleurs au cinéaste le surnom de Don Siegel du cinéma italien. Et le succès au box-office italien sera au rendez-vous, offrant au cinéaste, par ailleurs producteur de tous ses films depuis Brucia, ragazzo brucia , la chance de bénéficier d’une certaine liberté d’action dans son travail tout au long des années 70.
Malheureusement, le cinéma italien vit alors ses dernières heures de gloire. Et la crise financière puis artistique qui va s’abattre sur lui dès la fin des années 70 frappera de plein fouet l’œuvre de Fernando Di Leo . C’est en effet toute la frange dite populaire de la production cinématographique transalpine qui paiera le plus lourd tribut à cette guerre économique. Avec pour résultat, en moins de cinq ans, la disparition totale du cinéma de genre italien des écrans de salles obscures. Fernando Di Leo tentera bien pendant quelques temps de survivre à cette débâcle, signant encore quelques films policiers, sur des budgets de plus en plus étriqués ( Vacanze per un Massacro , Killer vs. Killers ), ou tentant vainement de s’adapter à la demande ( Razza Violenta , film d’aventures dans la lignée de First Blood ). Mais les difficultés que le réalisateur rencontrera dans le financement de ses derniers travaux et le peu d’échos que ceux-ci récolteront auront rapidement raison de sa persévérance. Aussi, et plutôt que de partir rejoindre ses confrères Umberto Lenzi , Sergio Martino et Antonio Margheriti sur le continent américain – au risque d’y perdre comme eux une grande partie de sa crédibilité – il préférera jeter l’éponge au milieu des années 80 et revenir à l’écriture, en publiant notamment plusieurs nouvelles tirées de scénarios qu’il avait autrefois écrits sans pouvoir les porter à l’écran. Fernando Di Leo est décédé le 1er décembre 2003 à Rome, à l’age de 71ans.
- AVERE VENT’ANNI
1978
Avec Gloria Guida (Lia); Lilli Carati (Tina); Ray Lovelock (Rico); Vittorio Caprioli (Michele Palombo); Vincenzo Crocitti; Licinia Lentini; Daniele Vargas; Giorgio Bracardi; Leopoldo Mastelloni; Olga Karlatos; Roberto Reale; Serena Bennato; Daniela Doria; Raul Lovecchio; Fernando Cerulli; Camillo Chiara; Flora Carosello; Fernando Di Leo (non-crédité); Franca Scagnetti (non-crédité).
Scénario : Fernando Di Leo - Photographie : Roberto Gerardi - Montage : Amedeo Giomini - Musique : Franco Campanino . Durée: 94 mn. Distribué par International Daunia Film.
Venues rejoindre une communauté hippie sur Rome, les jeunes et belles Lia et Tina sont avides de liberté et bien décidées à s’éclater. Mais rien ne va vraiment se dérouler comme prévu pour elles.
En 1978, le cinéma italien commence à faire la grimace. En l’espace de 3 ans, pas moins de cinq de ses plus illustres représentants, Germi , Visconti , Rossellini , Pasolini et De Sica , s’en sont allés. L’irremplaçable comédie à l’italienne vire progressivement à la grosse farce salace. Le giallo et le western spaghetti, les deux genres vedettes du cinéma populaire italien de la fin des années 60 et du début des années 70, ne sont plus qu’un lointain souvenir dans la tête du spectateur et le polar urbain ne fait déjà plus vraiment recette dans les salles transalpines.
Face à cette mort annoncée, on assiste à une radicalisation du cinéma de genre italien. Fini le temps de la suggestion, de la demie mesure. Pour s’assurer l’attention du spectateur, on va devoir aller plus loin dans l’exotisme, l’épouvante, l’érotisme, dans les démonstrations de toute sorte. Ainsi les cannibales envahissent l’écran, le gore balaye l’épouvante gothique et les stars se dessapent davantage dans des œuvres de plus en plus extrêmes. Symboles de la dégénérescence d’un certain type de cinéma populaire pour les uns, de son apogée pour les autres, toutes ces bizarreries excentriques, rarement du meilleur goût, n’en deviendront pas moins pour la plupart des objets cultes chez l’amateur de cinéma bis européen.
C’est donc plus ou moins dans cette ambiance bouillonnante de fuite en avant que Fernando Di Leo va nous livrer l’une de ses dernières réussites, tout comme l’une des pièces maîtresses de ce cinéma de l’insolite pré-cité : le difficilement classable Avere vent’anni , ou les tribulations amoureuses de deux jeunes filles revendiquant haut et fort leur envie de s’éclater.
C’est donc plus ou moins dans cette ambiance bouillonnante de fuite en avant que Fernando Di Leo va nous livrer l’une de ses dernières réussites, tout comme l’une des pièces maîtresses de ce cinéma de l’insolite pré-cité : le difficilement classable Avere vent’anni , ou les tribulations amoureuses de deux jeunes filles revendiquant haut et fort leur envie de s’éclater.
Fernando Di Leo entouré de Gloria Guida et Lilli Carati
Bien malin en effet qui pourrait dire à quelle galaxie cinématographique se rattache cette dix-septième réalisation du cinéaste italien : Avere vent’anni peut tout autant se voir comme un pur produit d’exploitation que comme film dit "d’auteur". A la fois comédie érotique, shocker nihiliste et œuvre contestataire visant à dresser le bilan d’une décennie de lutte pour la libération de la femme, l’ensemble ne cherche en tous les cas pas à fédérer le plus large public possible. Et les ennuis que connaîtra le film au moment de sa distribution ne seront d’ailleurs pas étrangers à cet esprit franc-tireur.
Pourtant Avere vent’anni n’a rien d’une incongruité dans l’œuvre de Fernando Di Leo . Il s’agit même plutôt d’un retour aux sources pour ce cinéaste qui, après s’être consacré presque exclusivement au polar à l’italienne pendant sept ans, revient en fait ici au cinéma libertaire volontiers provocateur de ses débuts, celui de Brucia, ragazzo, brucia et d’Amarsi male . Ecrite de sa plume, comme l’essentiel de ses réalisations, l’histoire débute par la rencontre sur une plage, au petit matin, entre Lia et Tina. La première est plutôt du genre frustré – une séquence nous apprendra plus tard qu’elle fut victime d’abus sexuels dans son enfance – la seconde rebelle et sexuellement décomplexée. Nous sommes au beau milieu de l’été et les deux donzelles décident de rejoindre Rome pour s’installer au sein d’une communauté hippie, espérant ainsi jouir pleinement de cette liberté totale qu’elles semblent convoiter par dessus tout. Malheureusement pour elles, ce ne sont que désillusions et frustrations que le scénario de Fernando Di Leo leur réserve, tout d’abord sur un mode savoureusement caustique, puis, progressivement, dans un registre beaucoup plus grave pour finalement virer à la tragédie.
Pourtant Avere vent’anni n’a rien d’une incongruité dans l’œuvre de Fernando Di Leo . Il s’agit même plutôt d’un retour aux sources pour ce cinéaste qui, après s’être consacré presque exclusivement au polar à l’italienne pendant sept ans, revient en fait ici au cinéma libertaire volontiers provocateur de ses débuts, celui de Brucia, ragazzo, brucia et d’Amarsi male . Ecrite de sa plume, comme l’essentiel de ses réalisations, l’histoire débute par la rencontre sur une plage, au petit matin, entre Lia et Tina. La première est plutôt du genre frustré – une séquence nous apprendra plus tard qu’elle fut victime d’abus sexuels dans son enfance – la seconde rebelle et sexuellement décomplexée. Nous sommes au beau milieu de l’été et les deux donzelles décident de rejoindre Rome pour s’installer au sein d’une communauté hippie, espérant ainsi jouir pleinement de cette liberté totale qu’elles semblent convoiter par dessus tout. Malheureusement pour elles, ce ne sont que désillusions et frustrations que le scénario de Fernando Di Leo leur réserve, tout d’abord sur un mode savoureusement caustique, puis, progressivement, dans un registre beaucoup plus grave pour finalement virer à la tragédie.
Première désagréable constatation pour nos deux héroïnes portes-parole du cinéaste : l’heure n’est plus aux grands idéaux mais au pragmatisme économique : Nazariota, le gourou de la communauté dans laquelle elles envisagent de s’installer, commence par leur réclamer un loyer. Par la suite, à chacune de ses apparitions, celui-ci ne cessera d’évoquer ses problèmes d’argent, déplorant notamment l’augmentation du coût de la vie et les difficultés qu’il rencontre dans l’entretien au quotidien de son établissement. Puis il incite grandement les deux belles à se rendre utiles en "communiquant" avec les occupants masculins des lieux puisque celles-ci n’ont pas de quoi payer leur couche. Finalement, Lia et Tina finiront par se décider à vendre des encyclopédies au porte à porte pour le compte de ce Nazariota, afin de légitimer leur présence au sein de la communauté.
" Les communautés sont une relique du passé " déclare Nazariota à Lia et Tina dès leur arrivée. Et Fernando Di Leo de s’appliquer à lui donner raison. En portant certes l’accent sur les problèmes financiers rencontrés par le maître des lieux mais également en nous brossant sur place quelques beaux portraits d’excentriques au ridicule plus ou moins touchant, du gentil ringard au physique ingrat uniquement là pour se lever une minette (et qui se révèlera travailler comme indic pour la police) à l’illuminé complet méditant sans manger ni dormir dans l’espoir d’accélérer la montée de son âme au ciel.
Lia la frustrée et Tina la rebelle
Finalement, en guise de montée, c’est une descente, mais de police, à laquelle assisteront les occupants des lieux, suivie de quelques interrogatoires musclés, menés par un commissaire hystérique vociférant des " Tous les terroristes ont un jour étaient pacifistes ", entre autres propos d’un inquiétant radicalisme, et au cours desquels on apprendra notamment que Nazariota, ancien activiste politique, tient plus du petit arnaqueur que du maître à penser de la génération hippie. Une dernière révélation offrant une conclusion amère mais lucide à cette radioscopie de l’état du mouvement contestataire hippie italien en ces dernières années de la décennie 70.
Autre analyse au cœur de cet Avere vent’anni : celle de la condition féminine dix ans après la révolution sexuelle de la fin des années 60. Avec là encore, au bout du compte, un bilan des plus mitigés. Appliquant sans arrière pensée à leur vie amoureuse cette parité homme-femme tant revendiquée par les mouvements féministes des années 70, Lia et Tina tenteront de multiplier tout au long du film les flirtes et expériences sexuelles au grès de leurs envies. Mais, traduisant par là le désenchantement du cinéaste sur la question, la gent masculine ne leur procurera au final que bien peu de plaisir et ce n’est en fait qu’entre elles qu’elles trouveront l’épanouissement dans ce domaine, le temps d’une séquence de lesbianisme délicatement – une fois n’est pas coutume dans son œuvre - filmée par Fernando Di Leo . Et il va sans dire que le final enfoncera violemment le clou dans cette voie, laissant le spectateur sous le choc d’une douloureuse réalité, celle de l’inertie des mentalités derrière 10 années de belles déclarations sur l’émancipation de la femme dans nos sociétés. Evidemment, la brutalité de cette ultime séquence chez un cinéaste habitué à malmener régulièrement les femmes dans ses films ne va pas faire l’unanimité. " J’aimerais être disculpé de toutes ces accusations de chauvinisme masculin qui courent à mon sujet " se défend pourtant le cinéaste dans le documentaire proposé en bonus du DVD d’Avere vent’anni . Et il est vrai, à sa décharge, qu’indéniablement l’homme n’a pas le beau rôle ici et que le final du film, aussi sensationnaliste soit-il aux yeux de ses détracteurs, fustige bel et bien l’hypocrisie d’une société qui prône l’égalité des sexes mais considère deux femmes au comportement sexuel identique à celui des hommes comme de simples prostituées.
Visuellement Avere vent’anni reste fidèle aux partis pris naturalistes, post néo-réalistes adoptés par Fernando Di Leo sur la plupart de ses films noirs. Un bon nombre de séquences romaines en extérieurs semblent ainsi avoir été tournées sur le vif, à l’image de cette scène au cours de laquelle les deux héroïnes déambulent dans les rues commerçantes de la capitale italienne au son d’une chanson titre par ailleurs pas franchement mémorable. Allant plus loin encore dans cette direction, la séquence du tournage du documentaire, dans laquelle Lia et Tina nous dévoilent les fantômes de leur passé, offre à Fernando Di Leo l’occasion de rendre un inattendu hommage au cinéma vérité français des années 60. Une scène passionnante, mélange de gravité, à travers les propos en forme d’accusations, balancés par les deux héroïnes, et de légèreté, via le contexte grivois dans lequel ils se situent et dans lequel Fernando Di Leo utilise ce procédé narratif. Car - et l’on touche, à travers l’arrivée surprise de cette forme réputée austère d’expression au sein de son intrigue, à l’un des fondements de son cinéma - Fernando Di Leo se moque bien d’inscrire son travail dans un quelconque courant de pensée ou mouvement cinématographiques. Il aime aborder les sujets les plus graves mais n’oublie pas qu’il reste un cinéaste populaire, évitant toujours autant que possible de trop se prendre au sérieux. D’ailleurs, il n’hésitera pas à brancarder ceux qui tombent dans de tels travers, ainsi que le montre la scène du démarchage chez ce vieil intellectuel pédant, scène résumant dans son alliance entre le trivial et la pertinence, la provocation et l’honnêteté intellectuelle, toute l’œuvre du cinéaste.
Portrait de groupe de la petite communauté : l’illuminé, le drogué, le gourou, la paumée et le dragueur ringard
D’un point de vue uniquement formel, Avere vent’anni est toutefois loin d’être irréprochable. Il flotte indéniablement sur l’ensemble un petit goût de brouillon, de fauché, peu gênant, et même plutôt adapté, dans toutes les scènes situées au sein de la communauté, mais légèrement troublant lorsque le film s’aventure hors de celle-ci. Enfin, visuellement, reconnaissons que Fernando Di Leo loupe en beauté son final, apparemment filmé en nuit américaine mais si mal éclairé que l’on distingue difficilement certaines actions et, surtout, que l’on ne comprend jamais à quelle heure du jour ou de la nuit on se trouve.
Si le tournage d’Avere ven’t anni se déroula sans soucis majeurs pour Fernando Di Leo , il n’en alla donc pas de même pour sa distribution. Gloria Guida et Lilli Carati s’étant jusqu’alors toutes deux illustrées essentiellement dans la comédie sexy à l’italienne, leur première rencontre sur grand écran ne pouvait guère, dans l’esprit du spectateur italien, être placée sous un autre signe que celui de la pantalonnade égrillarde. A la découverte du film et de sa sombre conclusion, le choc fut donc rude pour le public, qui rapidement déserta les salles projetant Avere vent’anni . Aussi fut-il rapidement décidé de stopper son exploitation afin de remanier le montage et de supprimer ce final si loin des attentes du spectateur. Une nouvelle version du film vit ainsi le jour, conservant seulement les aspects comiques de l’histoire et se concluant simplement sur les adieux des deux filles à la communauté. Peine perdue, Avere vent’anni ne combla pas les attentes financières de son producteur. " Le film n’avait de sens que si les deux filles, qui pensent être libres, meurent pour cette liberté " se contente pour sa part de noter Fernando Di Leo , toujours dans le documentaire consacré au film, ajoutant " Le fait que cela ne se passa pas bien ne me met pas en colère (...) Je ne me l’explique pas moi-même (…) Le film fonctionnait. Je ne sais pas. Peut-être était-il trop coquin ".
Enfin, venant faire écho à l’amer constat dressé par Fernando Di Leo sur la libération des mœurs de ces années 70, la carrière et vie personnelle de son actrice principale Lilli Carati se révélera tout à fait symptomatique de ce naufrage des utopies libertaires seventies – en la parcourant, on se croirait presque plongé dans le Boogie Nights de PT Anderson . Celle-ci, Miss Italie 1975, va continuer après Avere Vent’anni à apparaître dans quelques petites comédies grasses et déshabillées avant de se recycler au milieu de la décennie suivante du côté des films softporns de Joe D’Amato pour échouer dans le porno à la fin des années 80. Finalement, tombée dans la drogue, l’actrice abandonnera les écrans en 1989 pour entamer une cure de désintoxication et, dans la foulée, disparaître totalement de la vie publique italienne. Soit un triste parcours pour une actrice qui, au regard du talent qu’elle déploie dans cet Avere vent’anni , aurait mérité une toute autre carrière.
Fernando Di Leo - L’interview : première partie
Par Davide Pulici , avec son aimable autorisation. Traduit de l’italien par Mauro Grattieri .
Dans la scénologie Di Leonienne, il nous manque le premier chapitre, celui consacré à "l’enfance, la vocation et les premières expériences" de Fernando Di Leo. Pourquoi ne commencerait-on pas par quelques indiscrétions biographiques ? Où es tu né, ta famille, tes études…
Je suis né le 11 janvier 1932 à San Ferdinando Di Puglia, un joli petit village dans la province de Foggia. Mon père était avocat, tout comme mon grand-père ; moi-même, j’ai fait des études de droit à Rome.
Dans la scénologie Di Leonienne, il nous manque le premier chapitre, celui consacré à "l’enfance, la vocation et les premières expériences" de Fernando Di Leo. Pourquoi ne commencerait-on pas par quelques indiscrétions biographiques ? Où es tu né, ta famille, tes études…
Je suis né le 11 janvier 1932 à San Ferdinando Di Puglia, un joli petit village dans la province de Foggia. Mon père était avocat, tout comme mon grand-père ; moi-même, j’ai fait des études de droit à Rome.
As-tu fréquenté une école de cinéma ?
Non, mais j’ai beaucoup fréquenté les plateaux de tournage par l’intermédiaire d’amies actrices. Je m’étais inscrit au Centre Expérimental de Cinématographie pour suivre des cours de réalisation. J’y fus accepté. Ma thèse portait sur Antonioni – mais je n’étais pas très assidu. Néanmoins, avec mes camarades du centre – Dell’Aquila , Weisz , Tau – nous avons réalisé en 1964 un film à sketchs, qui fut très mal distribué. Je dois préciser qu’il était produit par un certain Salviati , lequel avait déjà, en compagnie d’Enzo Battaglia , un autre camarade du centre, produit un film pour seulement cinq millions de lires. Le titre de notre film, Gli Eroi (Les Héros) se transforma en Eroi di ieri… oggi… domani (Les Héros d’hier… d’aujourd’hui… de demain), en référence au film interprété par Sophia Loren . Mon épisode, co-réalisé par Enzo Dell’Aquila , était intitulé Un Posto in Paradiso (Une Place au paradis). Il s’articulait autour de l’anecdote suivante : un homme, arrivé en fin de vie, décide de léguer tous ses biens à l’église. En échange de prières grassement payées, il souhaite s’assurer une place au paradis. Mais son neveu, interprété par Giancarlo Cobelli , auquel ne va revenir qu’une part infime de cet héritage, porte plainte contre l’église, réclamant la preuve que tout l’argent versé par son oncle lui assurera bien une entrée au paradis. Dans le cas contraire, celui-ci exige que l’intégralité de l’héritage lui revienne. C’était donc là le point de départ du film, dont le ton oscillant entre le burlesque et le surréalisme, s’inspirait de certains films anglais de l’époque comme The Knack and how to get it de Richard Lester . Programmé au Mignon à Rome, le film resta suffisamment longtemps à l’affiche pour être vu par quelques intellectuels et remporta davantage de succès auprès de la critique que du public. Mais ce n’était qu’un début. C’est alors que j’ai commencé à écrire des scénarios.
Non, mais j’ai beaucoup fréquenté les plateaux de tournage par l’intermédiaire d’amies actrices. Je m’étais inscrit au Centre Expérimental de Cinématographie pour suivre des cours de réalisation. J’y fus accepté. Ma thèse portait sur Antonioni – mais je n’étais pas très assidu. Néanmoins, avec mes camarades du centre – Dell’Aquila , Weisz , Tau – nous avons réalisé en 1964 un film à sketchs, qui fut très mal distribué. Je dois préciser qu’il était produit par un certain Salviati , lequel avait déjà, en compagnie d’Enzo Battaglia , un autre camarade du centre, produit un film pour seulement cinq millions de lires. Le titre de notre film, Gli Eroi (Les Héros) se transforma en Eroi di ieri… oggi… domani (Les Héros d’hier… d’aujourd’hui… de demain), en référence au film interprété par Sophia Loren . Mon épisode, co-réalisé par Enzo Dell’Aquila , était intitulé Un Posto in Paradiso (Une Place au paradis). Il s’articulait autour de l’anecdote suivante : un homme, arrivé en fin de vie, décide de léguer tous ses biens à l’église. En échange de prières grassement payées, il souhaite s’assurer une place au paradis. Mais son neveu, interprété par Giancarlo Cobelli , auquel ne va revenir qu’une part infime de cet héritage, porte plainte contre l’église, réclamant la preuve que tout l’argent versé par son oncle lui assurera bien une entrée au paradis. Dans le cas contraire, celui-ci exige que l’intégralité de l’héritage lui revienne. C’était donc là le point de départ du film, dont le ton oscillant entre le burlesque et le surréalisme, s’inspirait de certains films anglais de l’époque comme The Knack and how to get it de Richard Lester . Programmé au Mignon à Rome, le film resta suffisamment longtemps à l’affiche pour être vu par quelques intellectuels et remporta davantage de succès auprès de la critique que du public. Mais ce n’était qu’un début. C’est alors que j’ai commencé à écrire des scénarios.
Quand exactement as-tu commencé et pour qui ?
Au tout début, cela se fit un peu par hasard. Chaque fois que j’allais dîner chez quelqu’un, on finissait inévitablement par parler de cinéma. Il y avait toujours quelques réalisateurs à la table, ou des scénaristes en plein travail. Et généralement toutes les remarques que je leur glissais étaient appréciées. Bientôt, je fus appelé par certaines de ces personnes pour collaborer à leurs films. Je ne jouais pas les "nègres", la position que j’occupais est difficile à décrire. Mais cela dura quelques temps. C’est (Duccio) Tessari qui m’embaucha officiellement le premier. Paradoxalement, j’ai donc d’abord été réalisateur avant de passer scénariste. Et c’est seulement lorsque j’ai rencontré le succès comme scénariste que l’on m’offrit l’occasion de revenir à la mise en scène.
Tu as écrit pour le théâtre, le cabaret, tu as traduit des textes classiques grecs et latins. Très peu de personnes connaissent ce Di Leo là. Quand as-tu commencé à écrire ?
Très jeune, et j’ai tout de suite connu le succès. A seulement 19 ans, j’ai gagné la Coupe Murano pour mon opéra dramatique en trois actes, Lume del tuo corpo è l’occhio (La Lune de ton corps est l’œil). Je reçus également une prime d’une commission réunissant Valentino Bompiani , Tatiana Pavlova et Gino Damerini et fut publié dans la revue Ridotto de Venise. Mon drame fut mis en scène dans de nombreux théâtres expérimentaux. J’ai également dirigé une anthologie consacrée à de très jeunes auteurs intitulée L’Arlecchino et ai collaboré ponctuellement à des revues telles que Vie Nuove, Sipario, Leggere … J’étais bien parti mais le service militaire interrompit tout. Celui-ci durait un an et demi à l’époque. Lorsque je revins à Rome au tout début des années 60, je repris le travail et, en 1963, me mis à écrire en collaboration avec Eco , Flaiano , Malerba et Patti tous les textes du spectacle de cabaret de Giancarlo Cobelli et Maria Monti , Can Can degli Italiani . Ce spectacle fut mis en scène, entre autre, au théâtre Piccolo de Milan et connut un gros succès public et critique.
Au tout début, cela se fit un peu par hasard. Chaque fois que j’allais dîner chez quelqu’un, on finissait inévitablement par parler de cinéma. Il y avait toujours quelques réalisateurs à la table, ou des scénaristes en plein travail. Et généralement toutes les remarques que je leur glissais étaient appréciées. Bientôt, je fus appelé par certaines de ces personnes pour collaborer à leurs films. Je ne jouais pas les "nègres", la position que j’occupais est difficile à décrire. Mais cela dura quelques temps. C’est (Duccio) Tessari qui m’embaucha officiellement le premier. Paradoxalement, j’ai donc d’abord été réalisateur avant de passer scénariste. Et c’est seulement lorsque j’ai rencontré le succès comme scénariste que l’on m’offrit l’occasion de revenir à la mise en scène.
Tu as écrit pour le théâtre, le cabaret, tu as traduit des textes classiques grecs et latins. Très peu de personnes connaissent ce Di Leo là. Quand as-tu commencé à écrire ?
Très jeune, et j’ai tout de suite connu le succès. A seulement 19 ans, j’ai gagné la Coupe Murano pour mon opéra dramatique en trois actes, Lume del tuo corpo è l’occhio (La Lune de ton corps est l’œil). Je reçus également une prime d’une commission réunissant Valentino Bompiani , Tatiana Pavlova et Gino Damerini et fut publié dans la revue Ridotto de Venise. Mon drame fut mis en scène dans de nombreux théâtres expérimentaux. J’ai également dirigé une anthologie consacrée à de très jeunes auteurs intitulée L’Arlecchino et ai collaboré ponctuellement à des revues telles que Vie Nuove, Sipario, Leggere … J’étais bien parti mais le service militaire interrompit tout. Celui-ci durait un an et demi à l’époque. Lorsque je revins à Rome au tout début des années 60, je repris le travail et, en 1963, me mis à écrire en collaboration avec Eco , Flaiano , Malerba et Patti tous les textes du spectacle de cabaret de Giancarlo Cobelli et Maria Monti , Can Can degli Italiani . Ce spectacle fut mis en scène, entre autre, au théâtre Piccolo de Milan et connut un gros succès public et critique.
Tu as également publié plusieurs livres …
De Le Intenzioni , recueil de poésies édité chez Rebellato, à I Gioni della Provincia , aux éditions Gauguin, de I Nostri Atti , roman édité au Club Degli Autori, aux récents Da lunedi a lunedi (éditions Il Nuovo Tempo), Suite a due voci , publié aux éditions Nocturno et Le Donne preferiscono le Donne , chez Pixel press, disponible en librairie depuis janvier 2001. Mais j’ai également travaillé pour le théâtre dans les années 70 et 80, adaptant et traduisant pour la compagnie Della Quercia del tasso de Sergio Ammirata : Il Gorgoglione , Il Persiano , Le Donne in Assemblea . Et aussi en écrivant deux comédies : L’Ulisseide et Western Sinphony , le seul western théâtral jamais écrit à ma connaissance. A cela on peut ajouter une cinquantaine de scénarios, ceux de mes films et une trentaine signés pour d’autres réalisateurs – ainsi que de nombreux travaux de retouches, ajustements, rectifications de scènes. Enfin j’ai écrit et produit plusieurs spectacles pour le Setteperotto, le cabaret d’avant-garde romain de Silvano Spadaccino : In Attesa di dittatore si replica la democrazia , Il Meglio è finito , Quando il Dollaro morirà , A Cavallo della tigre , etc ...
Le western à l’italienne : tous ses plus grands succès, du premier au dernier, tu les as écrit ...
Des westerns, à cette époque, il y en avait déjà eu une quarantaine, diverses coproductions avec l’Espagne, l’Allemagne, la Yougoslavie. Mais le peu de succès qu’ils avaient rencontrés au box-office en limitait alors l’expansion. Néanmoins, les gérants de salles italiennes en réclamaient car le cinéma américain n’en produisait plus assez. Là-bas, la télévision avait pris le relais dans ce domaine. Mais le public européen, lui, continuait à le réclamer haut et fort. Une telle conjoncture, aussi favorable à l’explosion du genre, explique pourquoi un western réussi comme Pour une poignée de dollars rencontra l’extraordinaire succès que l’on sait. Après ce film, la donne changea entièrement et même l’Amérique se remit sérieusement à la production de western.
De Le Intenzioni , recueil de poésies édité chez Rebellato, à I Gioni della Provincia , aux éditions Gauguin, de I Nostri Atti , roman édité au Club Degli Autori, aux récents Da lunedi a lunedi (éditions Il Nuovo Tempo), Suite a due voci , publié aux éditions Nocturno et Le Donne preferiscono le Donne , chez Pixel press, disponible en librairie depuis janvier 2001. Mais j’ai également travaillé pour le théâtre dans les années 70 et 80, adaptant et traduisant pour la compagnie Della Quercia del tasso de Sergio Ammirata : Il Gorgoglione , Il Persiano , Le Donne in Assemblea . Et aussi en écrivant deux comédies : L’Ulisseide et Western Sinphony , le seul western théâtral jamais écrit à ma connaissance. A cela on peut ajouter une cinquantaine de scénarios, ceux de mes films et une trentaine signés pour d’autres réalisateurs – ainsi que de nombreux travaux de retouches, ajustements, rectifications de scènes. Enfin j’ai écrit et produit plusieurs spectacles pour le Setteperotto, le cabaret d’avant-garde romain de Silvano Spadaccino : In Attesa di dittatore si replica la democrazia , Il Meglio è finito , Quando il Dollaro morirà , A Cavallo della tigre , etc ...
Le western à l’italienne : tous ses plus grands succès, du premier au dernier, tu les as écrit ...
Des westerns, à cette époque, il y en avait déjà eu une quarantaine, diverses coproductions avec l’Espagne, l’Allemagne, la Yougoslavie. Mais le peu de succès qu’ils avaient rencontrés au box-office en limitait alors l’expansion. Néanmoins, les gérants de salles italiennes en réclamaient car le cinéma américain n’en produisait plus assez. Là-bas, la télévision avait pris le relais dans ce domaine. Mais le public européen, lui, continuait à le réclamer haut et fort. Une telle conjoncture, aussi favorable à l’explosion du genre, explique pourquoi un western réussi comme Pour une poignée de dollars rencontra l’extraordinaire succès que l’on sait. Après ce film, la donne changea entièrement et même l’Amérique se remit sérieusement à la production de western.
Qui fut responsable de ce phénomène, celui qui détermina cette décision ?
Le public. Le public italien (mais ce phénomène était certainement plus large, n’oublions pas 007). Le public n’a jamais autant réclamé de films lui permettant juste de s’évader qu’à cette époque. C’est triste mais c’est comme ça. Et ce cinéma d’évasion se devait d’être en permanence renouvelé. Quant au reste, comprendre le spectateur italien était très difficile. Les producteurs avaient tenté d’offrir une large gamme de produits au public, pour finalement se heurter à des réactions imprévisibles. Des films corrects même si pas exceptionnels comme Italiani brava Gente , Main basse sur la Ville , I Compagni n’avaient pas obtenu les recettes escomptées. D’autres films de cette période, signés avec soin et compétence, avaient connu une carrière difficile. Inutile de tous les citer, ils sont nombreux. Disons qu’il y avait des produits de série A comme le 8 ½ de Fellini , Le Désert Rouge , L’Evangile selon Saint Matthieu qui avaient déçu leurs producteurs en coûtant cher sans recevoir, pour diverses raisons, l’adhésion du public. Et c’étaient plutôt les films de seconde zone comme ceux de De Sica , Hier … Aujourd’hui … Demain et Mariage à l’Italienne qui réalisaient des recettes phénoménales. Mais ils n’étaient pas de bons indicateurs des tendances du moment, car ces films bénéficiaient de la présence de grosses stars comme Loren et Mastroianni . Il était logique que les producteurs, qui avaient tout essayé, soient désorientés. Début 1965, rien qu’en Italie, une production comme Une Poignée de Dollars avait encaissé deux milliards de lires, un chiffre qui laissait pensif et ne pouvait être ignoré. Il s’agissait de la plus grosse recette jamais enregistrée pour un western. Un succès comparable, seul James Bond était en mesure de l’obtenir, mais ce type de film exigeait des coûts de production beaucoup plus élevés, lorsqu’on pense que Pour une poignée de dollars avait été réalisé pour moins de 250 millions de lires.
Dossier et Interview à suivre...
Le public. Le public italien (mais ce phénomène était certainement plus large, n’oublions pas 007). Le public n’a jamais autant réclamé de films lui permettant juste de s’évader qu’à cette époque. C’est triste mais c’est comme ça. Et ce cinéma d’évasion se devait d’être en permanence renouvelé. Quant au reste, comprendre le spectateur italien était très difficile. Les producteurs avaient tenté d’offrir une large gamme de produits au public, pour finalement se heurter à des réactions imprévisibles. Des films corrects même si pas exceptionnels comme Italiani brava Gente , Main basse sur la Ville , I Compagni n’avaient pas obtenu les recettes escomptées. D’autres films de cette période, signés avec soin et compétence, avaient connu une carrière difficile. Inutile de tous les citer, ils sont nombreux. Disons qu’il y avait des produits de série A comme le 8 ½ de Fellini , Le Désert Rouge , L’Evangile selon Saint Matthieu qui avaient déçu leurs producteurs en coûtant cher sans recevoir, pour diverses raisons, l’adhésion du public. Et c’étaient plutôt les films de seconde zone comme ceux de De Sica , Hier … Aujourd’hui … Demain et Mariage à l’Italienne qui réalisaient des recettes phénoménales. Mais ils n’étaient pas de bons indicateurs des tendances du moment, car ces films bénéficiaient de la présence de grosses stars comme Loren et Mastroianni . Il était logique que les producteurs, qui avaient tout essayé, soient désorientés. Début 1965, rien qu’en Italie, une production comme Une Poignée de Dollars avait encaissé deux milliards de lires, un chiffre qui laissait pensif et ne pouvait être ignoré. Il s’agissait de la plus grosse recette jamais enregistrée pour un western. Un succès comparable, seul James Bond était en mesure de l’obtenir, mais ce type de film exigeait des coûts de production beaucoup plus élevés, lorsqu’on pense que Pour une poignée de dollars avait été réalisé pour moins de 250 millions de lires.
Dossier et Interview à suivre...
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Vendredi 27 Mai 2005
Emmanuel Verlet