• I RAGAZZI DEL MASSACRO
  La Jeunesse de la Violence - 1969
  
  
  Avec Pier Paolo Capponi (Marco Lamberti); Nieves Navarro (Livia Ussaro); Michel Bardinet (Stelvio Sampero); Marzio Margine (Carolino Marassi); Renato Lupi (Mascaranti); Enzo Liberti (Carrua); Giuliano Manetti; Danika La Loggia; Anna Maria La Rovere; Flora Carosello; Jean Rougel; Ettore Geri; Priscilla Benson; Federico Mecca; Gabriella D'Olive; Sergio Serafini; Rene’ Contreras; Salvatore Arico’; Gianfranco Pellegrini; Luciano Ferraro; Dario Sulis; Giovanni Imparato; Mario Tipi; Maurizio Passi; Gianni Turi; Antonio Jodice.
  
  Scénario : Fernando Di Leo , Nino Latino , Andrea Maggiore - Photographie : Franco Villa - Montage : Amedeo Giomini - Musique : Silvano Spadaccino. Durée : 95 mn. Distribué par Daunia Film et Belfagor Cinematografica.
  
  
  A Milan, une jeune institutrice est retrouvée morte dans une salle de classe. Ses élèves, pour la plupart des petits délinquants des bas fonds milanais, l’auraient brutalisée puis violée avant de l’étrangler. L’inspecteur Marco Lamberti est chargé de l’enquête.
  

I Ragazzi del massacro est le cinquième film de Fernando Di Leo , et son second signé en cette seule année 1969. Celui-ci marque les premiers pas du cinéaste dans l’univers du film noir européen, ainsi que sa première rencontre, par écran interposé, avec l’écrivain italo-russe Giorgio Scerbanenco , un auteur au sujet duquel Fernando Di Leo ira jusqu’à parler de "communion d’âme" tant l’œuvre littéraire de celui-ci, d’une noirceur absolue, semble trouver un prolongement naturel dans celle, cinématographique, du réalisateur italien. Et même si, au final, Fernando Di Leo va davantage s’intéresser ici à l’aspect sociologique de son sujet qu’au suspense lié à l’enquête à rebondissement de l’inspecteur Lamberti, laquelle constituait le corps du roman de Scerbanenco . Evacuant également certaines caractéristiques romantiques de même que l’aspect moraliste de l’intrigue d’origine, I Ragazzi del massacro peut en fait se définir comme un drame policier prétexte à une étude de la montée de la délinquance juvénile au sein de la société italienne.

Fernando Di Leo ne choisit donc pas, une fois de plus, la facilité en se recentrant sur la description de cette bande de jeunes voyous dans leurs rapports avec ce flic aux méthodes pas toujours orthodoxes. Il avance même en terrain miné. En effet, en faisant s’opposer des adolescents criminels particulièrement cyniques à un policier charismatique parfois plus soucieux de la fin que des moyens, l’ensemble pouvait rapidement basculer dans un type de discours coup de poing aux relents extrémistes nauséeux. Toutefois, très rapidement, le cinéaste contourne ce piège. Dans la première demi-heure du film, entièrement consacrée aux interrogatoires des jeunes accusés, le cinéaste brouille les cartes. Ces jeunes viennent de milieux très différents, ont tous une histoire, un passé et, pour la plupart, des problèmes que l’on ne peut dissocier de l’assassinat auquel ils semblent être liés. Fernando Di Leo n’insiste pas sur ce background mais le message est passé : tout n’est pas si simple. Quant à l’inspecteur Marco Lamberti, la même complexité l’habite. Si l’on peut difficilement ne pas saluer sa soif de justice dans cette histoire, le personnage reste tout de même un peu ambigu. Ses méthodes d’interrogatoire musclées, son discours peu nuancé sur la façon de traiter le problème de la délinquance juvénile et sa tendance à pester, non sans une certaine complaisance, contre l’inefficacité de la justice de son pays peuvent être sujets à caution et son enquête ne se déroulera d’ailleurs pas sans dommages collatéraux. A cet égard, on notera que, dans une certaine mesure, le personnage de Lamberti reflète assez bien cette ambiguïté idéologique, cet étrange mélange - parfois au sein d’une même œuvre - de messages à tendance gauchiste et de discours ultra réactionnaires qui accompagnera tout au long des années 70 le polar à l’italienne, genre que préfigure I Ragazzi del massacro .

Passé cette première partie en huit clos, le scénario va prendre une nouvelle direction. L’enquête s’oriente vers le meurtre avec préméditation et le film s’aère, offrant ainsi l’occasion au cinéaste de plonger sa caméra dans la société milanaise de la fin des années 60. Sa cible : les milieux de la petite délinquance, milieux évidemment étroitement liés à ceux de ce banditisme que Fernando Di Leo explorera beaucoup plus à fond à partir de Milano Calibro 9 , autre adaptation d’un roman de Giorgio Scerbanenco . Associant son personnage principal à celui – plus modéré et, par ailleurs, relativement passif au final – d’une assistante sociale, le cinéaste nous entraîne alors dans l’entourage familial de cette bande de jeunes. Avec, là encore, un constat lucide évitant la facilité, un regard neutre sur des familles disloquées, sur ce prolétariat à la limite de l’exclusion sociale vivant en périphérie des grandes citées italiennes.

Fernando Di Leo parlera de cri d’alarme au sujet de ce I Ragazzi del massacro . Et, effectivement, il y a bien de cela dans ce film provocateur visant à l’évidence à bousculer le spectateur et qui se conclue sur une interrogation angoissée de Lamberti concernant le devenir de tous ces jeunes ayant participé au meurtre de l’institutrice. Toujours au sujet d’I Ragazzi del massacro , le cinéaste expliquait notamment avoir cherché ici à dévoiler au public une certaine réalité sociale jusqu’alors passée sous silence en Italie, celle d’une radicalisation de la violence au sein de la jeunesse. Un phénomène qui ira d’ailleurs en s’amplifiant dans les années 70 avec l’explosion du trafic de drogue en Europe et la montée du terrorisme en Italie et qui explique là aussi en partie pourquoi I Ragazzi del massacro est généralement perçu comme un film précurseur dans le genre typiquement italien du poliziesco.

La découverte progressive de l’identité du personnage au centre de cette sordide affaire permet en outre à Fernando Di Leo de se frotter à l’un des thèmes fondateurs de son oeuvre, à savoir l’étude de l’évolution des mœurs dans l’Italie des années 60-70. En effet, après s’être notamment penché dans Brucia, ragazzo, brucia sur le délicat problème de l’orgasme féminin dans le couple, le cinéaste aborde ici en filigrane celui de l’homosexualité masculine, à travers le portrait, certes succinct mais déjà courageux pour l’époque, de Sampero, travesti violent et amant de l’un des jeunes élèves. Une facette de l’intrigue qui, totalement absente de l’œuvre de Giorgio Scerbanenco , établit en quelque sorte une passerelle entre les deux précédents travaux du cinéaste, Amarsi male et Brucia, ragazzo, brucia , et ses films à venir dans le registre du film noir.

"Clou" de cette percutante démonstration : la scène du viol suivie du meurtre de la jeune institutrice. Une séquence à peine évoquée dans le roman de Giorgio Scerbanenco mais que Fernando Di Leo , cinéaste rarement enclin à donner dans le suggestif, choisit volontairement d’intégrer à son film. Néanmoins, et bien que partisan d’un ultra réalisme sec et dénué de tout effet stylistique, le réalisateur italien, tout en prenant soin de ne rien épargner au spectateur de la violence des actes perpétrés par les adolescents, situera de façon inattendue sa scène quelque part entre le flash-back et l’hallucination. Une décision visant sans doute à atténuer un peu son impact visuel auprès du public de l’époque, lequel fut déjà, paraît-il, bien secoué à sa découverte du film en salles. Reste en tout cas ici une séquence encore exceptionnellement forte plus de 30 ans après sa réalisation et qui donne bien le ton des œuvres à venir du cinéaste, en particulier celles touchant au registre du film policier. Une séquence enfin qui, comme souvent chez Fernando Di Leo , flirte dangereusement avec la complaisance sans jamais y sombrer. A ce sujet, et en évitant de relancer le (faux) procès fait à Fernando Di Leo sur le caractère machiste de son cinéma, on notera qu’une fois de plus ici, si la femme n’a certes pas le rôle le plus enviable, sa représentation y est néanmoins indéniablement plus flatteuse que celle de la gente masculine, constituée dans sa majorité d’individus violents et cyniques, pour ne pas parler de l'assassin de l'histoire.

La séquence de l’agression mise à part, I Ragazzi del massacro demeure donc tout à fait fidèle aux partis pris visuels ultra réalistes caractéristiques du cinéma de son auteur. Fernando Di Leo et le directeur de la photographie Franco Villa collent leur objectif au plus près des personnages et parviennent notamment parfaitement à nous faire ressentir l’atmosphère lourde, suffocante, de cette salle d’interrogatoire lugubre dans laquelle se déroulent les premières scènes d’affrontement entre Lamberti et les jeunes. On y transpire presque en compagnie des protagonistes du film, de même que l’on ressent un écoeurement identique à celui des accusés lorsque Lamberti déverse dans la pièce cet alcool catalyseur de leurs déchaînements barbares. La situation décrite tient de l’urgence, aussi Fernando Di Leo et Franco Villa prennent-ils bien soin d’éviter au maximum le plan fixe ou tout mouvement de caméra soigneusement cadré. On est souvent secoué, retourné même, dès lors que mis face à cette réalité dure à digérer, celle d’adolescents sans repères ni valeurs auxquelles se rattacher, capables de commettre le pire sans en éprouver le moindre remord. Le procédé n’est peut-être pas d’une grande finesse mais le résultat est là : on sent l’immédiateté du danger pour les générations à venir que cette exploration d’une véritable crise morale et sociale sous-tend.

Bien que profondément ancré dans l’œuvre de Fernando Di Leo , I Ragazzi del massacro demeure pourtant relativement mineur au sein de sa filmographie. En effet, si le constat dressé par le cinéaste ne manque pas de pertinence, son film reste assez faible dramatiquement. En refusant de jouer véritablement la carte du suspense sans proposer en contrepartie d’étude de caractère suffisamment forte ni de personnages auxquels on puisse facilement s’identifier ou s’attacher, le cinéaste, tout en atteignant parfaitement le but qu’il s’était fixé ici, laisse finalement un peu son public de côté. L’emploi de comédiens visiblement plus âgés que leurs personnages pour jouer les adolescents constitue en outre un écueil sur lequel bute sévèrement la crédibilité de l’ensemble. Mais, compte tenu du sujet abordé comme de la dureté d’un bon nombre de séquences du film, reconnaissons que Fernando Di Leo pouvait difficilement recourir à l'emploi de véritables garçons de 15 ou 16 ans ici. Mais au moins aura-t-il pris soin d’utiliser de véritables délinquants des milieux milanais pour interpréter certains de ces jeunes.

Sortie relativement discrètement en France sous le titre de La Jeunesse de la Violence puis édité dans les années 80 en VHS par un obscur label sous un autre titre, I Ragazzi del massacro n’aura donc pas marqué les esprits du côté de l’hexagone. Pourtant, un an après sa réalisation, le français Yves Boisset reformait le couple Lamberti- Livia Ussaro dans une autre adaptation cinématographique de Giorgio Scerbanenco : Cran d’Arrêt . Interprétés cette fois par Bruno Cremer et Rafaella Cara (future présentatrice vedette de la télé italienne), cette histoire d’ex-médecin enquêteur et d’une sociologue traquant un dangereux pervers du côté de Milan gagnait, sous la direction du réalisateur de L’Attentat , en efficacité ce qu’elle perdait en authenticité, la présence d’acteurs français s’exprimant uniquement dans leur langue natale, et cela au cœur des bas fonds la citée italienne, rendant en effet l’ensemble beaucoup plus superficiel que l’œuvre de Fernando Di Leo .

Seconde partie : Di Leo et le western à l’italienne
Par Davide Pulici , avec son aimable autorisation. Traduit de l’italien par Mauro Grattieri .


Tu as déclaré un jour que la nouveauté du western à l’italienne résidait fondamentalement dans son recours à l’hyperbole. Peux-tu développer cette idée ?

Je sais bien qu’"hyperbole" est un terme exagéré, mais c’était quoi les James Bond 007 – des films de la même époque que le western à l’italienne – si ce n’est des films hyperboliques ? Les westerns classiques – ceux de John Ford par exemple – n’étaient pas des films hyperboliques, mais ceux produits en Italie, oui. En tout cas, Duccio Tessari , Sergio Leone et moi nous le ressentions comme cela. Mais ce n’était pas qu’une question d’hyperbole, c’était aussi une sorte de jeu "européen". Je prends l’exemple suivant : lorsque Tessari réalisait Una Pistola per Ringo avec Giuliano Gemma : à la fin le méchant arrive, sort son pistolet et descend tout le monde. C’était absolument génial. En concluant son film comme cela, Tessari s’adressait au public, lui disait "Moi, je m’amuse, est-ce que vous voulez jouer avec moi ?". Personne n’avait obtenu aussi directement du public une telle complicité dans un genre – le western – jusqu’alors seulement importé de l’étranger. Cette attitude, Tessari la réservait aussi bien aux méchants qu’aux gentils dans ses films. Leone , lui, en revanche, croyait un peu plus dans le genre.

Quel fut ton rôle dans l’écriture de Pour une poignée de dollars et Pour quelques dollars de plus ?

Je ne sais pas qui a dit à Leone – vu que cela s’est répandu d’un peu partout – que Yojimbo présentait certaines caractéristiques de western (quelques cinéastes cultivés s’étaient même aperçus de l’ascendance qu’avait sur ce film le roman de Dashiell Hammet La Moisson rouge ). En tout cas, quand Sergio nous a convoqué, Duccio et moi, on a tout de suite pensé à en faire une adaptation. Duccio était pour injecter une bonne dose d’ironie dans l’histoire, moi je voulais faire quelque chose de différent, Leone, lui, était clairement pour le plagiat : il fallait juste s’en détacher un petit peu, en fonction des spécificités du genre. Plus que Duccio, j’ai donc travaillé sur la "voie du plagiat" et Sergio a obtenu le scénario qu’il voulait. Il faut dire que l’originalité de Leone résidait surtout dans sa façon de tourner, une fois qu’il s’était réellement imprégné de l’intrigue.

"Originalité", dans quel sens ?

Ces gros plans, tous ces détails employés de façon aussi "intense", on n’avait jamais vu ça. Dans l’histoire du cinéma, il fallait revenir au temps du muet pour retrouver des séquences construites de cette manière. Mais ce n’était pas uniquement ça qui faisait la valeur et le challenge du cinéma de Sergio. A cette époque commençaient à apparaître tous ces spots publicitaires, de véritables petites histoires racontées en quelques plans. Le cinéma avait bien observé cette nouvelle tendance et il essayait de reprendre à son compte ce mode de narration basé sur la vitesse. Sergio, lui, savait dilater et cloisonner le temps cinématographique et réussissait ce tour de force de "tenir cinématographiquement sur la longueur" ses séquences. Il était à contre-courant total de ce qui se faisait alors en matière d’écriture cinématographique mais il était tellement doué que le public ne s’en apercevait même pas. La lenteur se transformait en style chez lui. Evidemment, tout n’était pas monté de cette façon, seulement les passages clefs de l’histoire. Et c’était ces moments-là qui hypnotisaient réellement le spectateur. En ce qui concerne Et Pour quelques dollars de plus , dès que l’on a compris que Pour une poignée de dollars était en train d’exploser dans les salles, Sergio a tout de suite voulu en faire une suite. Sergio, Duccio et moi, on ne parlait que de ça. Et tout de suite on s’est réuni pour trouver un nouveau sujet. Chacun y est allé de son idée. Finalement, l’histoire était celle de deux chasseurs de prime travaillant habituellement seuls et d’un bandit dont la tête est mise à prix. La prime offerte pour ce bandit est tellement élevée que les deux chasseurs décident de faire équipe ensemble. L’un est jeune, l’autre un peu plus âgé. Duccio a très vite décidé d’abandonner le projet – pour des raisons que je tairai – et je me suis retrouvé seul à travailler sur cette trame. J’ai essayé de donner une certaine épaisseur aux personnages des chasseurs de prime, tous deux assez différents dans leur psychologie. Je suis aussi allé chercher Enzo Dell’Aquila car Sergio était pressé de tourner. Le scénario l’a vraiment enthousiasmé. Le titre provisoire qu’il avait trouvé était La colline des bottes. Les seules séquences que je n’ai pas écrites sont la scène du "petit vieux" et celle du décompte des cadavres. Après ça, je n’ai plus retravaillé avec Sergio – je ne vous dirai pas non plus pourquoi – mais vu que dans les milieux du cinéma tout le monde savait que j’étais le scénariste de ces deux films, je suis devenu quelqu’un de demandé. Une suite logique. On venait maintenant me proposer des films.


Dresse moi le portrait de Leone en deux mots …

C’était quelqu'un de très conscient de sa valeur, sur le tournage il faisait toujours preuve d’une grande bonhomie.


Et celui de Duccio Tessari …

Il était beaucoup plus spirituel et intelligent que ses films …

Passons un peu en revue les westerns que tu as écrits : Sette pistole per i MacGregor …

L’idée du film – sept garçons turbulents au sein d’une famille écossaise – fut lancée par Duccio Tessari dans le bureau du producteur Sabatello . Duccio avait cette faculté de créer un film comme ça, tout en parlant, et il savait être très convaincant. Mais souvent son seul but était de sortir du bureau un gros chèque à la main. Après, le projet ne l’intéressait plus vraiment, ou alors il était déjà en train de travailler sur un autre film. Je fus donc appelé pour rencontrer Sabatello . Celui-ci me demanda d’écrire un scénario à partir de cette histoire que Duccio lui-même avait déjà dû oublier ou bien alors ne se rappelait que vaguement. Sabatallo, lui, était resté sous le charme du bagout de Duccio et, en tout cas, se souvenait mieux que lui de son idée de film. On se mit donc au travail, Enzo Dell’Aquila et moi, ou plutôt Vincent Eagle et Fernand Lyon pour l’occasion. Le résultat était un western un peu burlesque, très rythmé, avec des personnages bien campés et beaucoup de morts. Le réalisateur – très compétent - Franco Giraldi (ou Frank Garfield ) mis tout son savoir-faire au service de ce film qui fut un succès en salles. Rappelons cependant que la sensibilité de Franco Giraldi allait vers d’autres genres cinématographiques, comme le démontreront ses films suivants. Les recettes ayant été très bonnes, il fut donc décidé d’en réaliser une suite, intitulée Sette Donne per i MacGregor (parce qu’il fallait bien marier nos jeunes héros). Enzo Dell’Aquila et moi mirent l’accent sur le côté burlesque parce que l’on s’était aperçu tous les deux que, dans les salles, le public était davantage sensible, dans ces intrigues, à l’aspect comique que dramatique. Par exemple, les morts des vilains étaient généralement vécues comme des gags. Cette suite marcha également bien en salles. Il est vrai que ces deux films, qui mélangeaient le sérieux au pur divertissement, anticipaient alors bien l’évolution d’un genre qui a finit par s’échouer dans la parodie au milieu des années 70. Duccio Tessari est crédité comme scénariste au générique du premier. En réalité, il n’en a pas écrit une ligne ni ne nous a livré l’un de ses fulgurants gags dont il avait le secret. Le sujet, pour des raisons de coproduction avec l’Espagne, est attribué à un certain David Moreno . Inutile de préciser qu’il s’agissait là d’une sombre magouille administrative.

I Lunghi giorni della vendetta ...

L’idée de I Lunghi giorni della vendetta est de moi et de mon collaborateur habituel de l’époque (1966/67) Augusto Caminito . Le sujet fut écrit spécialement pour Giuliano Gemma , pour le compte de la P.C.M, firme qui avait lancé l’acteur avec Una Pistola per Ringo et Il Retorno di Ringo de Duccio Tessari , dont j’avais co-écrit les sujets et scénarios. Je ne sais pas qui, du côté de la maison de production, a eu l’idée de contacter Florestano Vancini . Ce fut peut-être Luciano Ercoli . Avec Alfredo Pugliese , il dirigeait la P.C.M. La P.C.M, suite aux succès des films de Duccio, était devenue si ce n’est une compagnie importante du moins une compagnie à la mode. Florestano Vancini n’était pas un grand spécialiste du genre. Il avait auparavant réalisé Le Stagioni del nostro amore . Mais comme d’autres cinéastes considérés comme "établis" - Damiani , Lizzani – il avait accepté de descendre dans l’arène pour réaliser un film qui, tout en appartenant à un genre populaire, pouvait s’avérer intéressant. J’étais chargé de le rencontrer afin de le convaincre de réaliser le film et il n’était pas très emballé par ce projet au départ. Il avait peur de ne pas être capable de réaliser un western, un genre qui ne lui était pas du tout familier. J’ai tout de même réussi à le convaincre, à l’aide de quelques phrases toute faites, du type "Le cinéma, soit on sait le faire, soit on ne sait pas". Et comme lui était un bon réalisateur, il allait certainement faire quelque chose de bien. Nous, on lui fournirait un bon scénario. Et le charisme naturel de Giuliano Gemma dans ce type de films ferait le reste. Vancini s’en sortit plutôt bien, sauf au niveau de la production. On réunissait par exemple une centaine de figurants tel jour et lui, au lieu de les exploiter, se mettait à tourner des gros plans de ses acteurs principaux. Les figurants devaient alors être rappelés un autre jour et tout cela faisait augmenter les coûts de production. Mais chaque réalisateur a sa façon de tourner. Et il faut respecter ça, même si des fois cela revient cher. En ce qui me concerne, je n’ai pas secondé Florestano , même si je me suis rendu plusieurs fois sur le tournage afin d’y régler des problèmes de scénario.

Navajo Joe est un western qui se distinguait plus particulièrement par sa violence. Tu l’as écrit et Sergio Corbucci l’a réalisé pour De Laurentiis. Le héros en était Burt Reynolds.

Burt était considéré comme un "pin-up" boy à l’époque, à cause d’une photo dans un magazine sur laquelle il était apparu nu. Je me suis contenté de le faire jouer les indiens rebelles en remplaçant chez lui le fusil et le pistolet de l’homme blanc par des flèches et un couteau. La réalisation de Corbucci était correcte, à l’image de mon scénario. Honnêtement, je ne me rappelle pas s’il était plus violent que la moyenne dans le genre. Mais il faut bien se rendre compte – comme tu as pu l’observer – que ce n’était pas facile de greffer à chaque fois des éléments originaux ou nouveaux sur des thèmes forcement répétitifs. Mais Navajo Joe présentait quand même quelque chose en plus, comme le notait déjà en 1978 Massimo Moscati dans sa thèse sur le western à l’italienne éditée chez Timone : " Navajo Joe est le dernier survivant d’une race éteinte, vivant sur une terre désormais hostile, celle du capitalisme sauvage. La ville y est la représentation de cette nouvelle Amérique qui considère comme inférieur le peuple indien … C’est là l’une des rares fois où le western italien ira se frotter avec lucidité au thème du génocide indien ". Et comme j’ai l’ouvrage à portée de main, j’en profite pour te lire ce qu’il nous dit des deux MacGregor dont on vient de parler : " Ces films sont remplis de séquences de bagarres à la fois violentes et drôles, et de drames que résolvent in extremis des femmes, des enfants et des vieillards. Certaines séquences humoristiques de type irrationnel paraissent anticiper les meilleures inventions de Woody Allen et Mel Brooks dans ce domaine ". Pas mal, non ?

Et Kiss kiss bang bang, c’est une parodie de parodie ?

C’est un beau film qui n’a pas eu sa chance. Le but recherché était en effet celui là. Lorsqu’on réhabilitera Duccio Tessari , on commencera sûrement par ce film. Kiss kiss bang bang est un bon exemple de ce que l’on appelle le "post-modernisme". C’est un authentique film d’auteur. J’en ai écrit le scénario en collaboration avec Bruno Corbucci , mais je dois reconnaître que les meilleurs gags venaient de Duccio.


Comment se fait-il que Fernando Di Leo n’ait jamais réalisé de western ?

Déjà parce que ce n’est pas un genre que j’affectionne particulièrement – à quelques exceptions près : Stagecoach de John Ford , High noon de Fred Zinnemann , Shane de George Stevens . Je ressentais en fait une authentique mauvaise foi culturelle en signant ces scénarios, comme si j’étais un faussaire … Mais, ainsi que l’a dit le poète - je ne sais plus lequel : "Je suis un cynique qui croit en ce qu’il fait".

Pourtant, avec Ognuno per sè et Tempo di massacro, tu as signé quelque chose d’original …

Oui, c’est vrai, ce sont deux histoires très belles … j’ai d’ailleurs relu par hasard il y a quelques jours un article de Marco Giusti (Il Manifesto du 22 juillet 1985) qui parle de ces films : " Fulci passe du mélodrame à l’horreur dans le très étrange Tempo di massacro sur fond de complexe d’Œdipe et, concernant Ognuno per sè : " Van Heflin, un vieux chercheur d’or, doit affronter au terme d’un voyage initiatique un fils dégénéré étrangement attiré par Klaus Kinski …».


Et Lucio Fulci … ?

Ce que je pense de lui ? Que du bien : un professionnel honnête et sérieux. Il faisait vraiment du "cinéma" dans ses films. Dans le monde du western spaghetti, il y avait des centaines de charlatans, d’incapables qui se faisaient passer pour des réalisateurs. Ils représentaient la majorité absolue et le public, qui n’y connaissait pas grand-chose, ne faisait pas forcement la différence entre un western de qualité et son imitation. A part Leone , qui était réputé – et un petit peu Tessari et Corbucci -, le spectateur ne faisait aucune distinction entre Lizzani et Fidani . En fait, c’était à la mode d’aller voir des westerns et ce qui est à la mode n’est pas critiquable.

Il y a un film de Duccio Tessari de cette période, I Bastardi, un film noir, qui possède plus ou moins le même scénario que Tempo di Massacro …

C’est vrai ?


D’accord … Dans le film de Giorgio Stegani Al di là della legge tu es co-crédité au générique comme scénariste aux côtés de Werner Kiefer et Ina Hilger. Te souviens-tu d’eux ?

Ils n’ont très certainement pas collaboré au film. Laisse-moi t’expliquer comment ça marchait : les coproductions avec l’Espagne ou l’Allemagne devaient se faire en respectant des quotas de participation économique et artistique. Donc souvent, très souvent même, on mettait des noms espagnols ou allemands dans les scénarios et les sujets, afin de remplir ce quota "ministériel". Par exemple, au générique de mon film La Mala ordina figure le nom du coproducteur allemand en tant qu’auteur du sujet.

Un Poker di Pistole de Giuseppe Vari, tu l’as écrit en collaboration avec Augusto Caminito ; tu as collaboré plus d’une fois avec lui …

Oui, j’ai travaillé à plusieurs reprises avec Augusto … On a même écrit ensemble pour Tessari le scénario de Un Treno per Durango de Mario Caiano . Duccio n’a fait que toucher la paie. Mais je ne dis pas ça par méchanceté : il y avait une véritable relation d’affection et d’estime entre nous.


En tout, combien de westerns …

Une trentaine, entre ceux signés et ceux non signés … sans compter les scénarios sur lesquels j’ai été appelé afin de retravailler, peaufiner ou rajouter quelque chose …

Tu n’as pas signé que des scénarios de westerns : je fais référence aux deux films de Mino Guerrini, Omicidio per appuntamento et – surtout – Gangster 70. Le premier s’inspire d’un roman de Franco Enna, alors que le second porte vraiment ta griffe – c’est un véritable film noir …

L’aspect intéressant de ces deux films, c’est que les distributeurs et les gérants de salles ne croyaient pas qu’il y avait à Rome une délinquance très active. Pourtant il fallut se battre pour réaliser ces films. J’en ai écrit le scénario, en collaboration avec Guerrini – un homme intelligent et cultivé. Malheureusement, ce n’était pas un grand réalisateur et globalement ces deux films ne sont pas très satisfaisants. Cette tentative de lancer autre chose resta sans suite.


Pourquoi tu ne me donnerais pas la liste des réalisateurs de western qui s’élevaient au dessus de la moyenne …

Excuse-moi si je t’interromps …Il est courant de considérer les westerns "politiques" de Damiani , Lizzani , Sollima , Petroni comme au-dessus de la moyenne juste parce que leurs intrigues n’étaient pas aussi primaires que celles de la majorité des westerns à l’italienne. Certaines thématiques présentes dans ces scénarios, anticipant parfois même les évènements de 68, étaient intéressantes, mais la question est ailleurs : affirmer que Damiani, Sollima, Petroni, Lizzani – et en mettant à part Leone - étaient des cinéastes plus doués que Tessari ou Fulci , indépendamment du contenu de leurs films … Moi, j’ai quelques doutes …





Dossier et Interview à suivre ...



[i] Pour débattre de Fernando Di Léo, rejoignez le sujet qui lui est réservé sur le FORUM