• LA BESTIA UCCIDE A SANGUE FREDDO
  Les Insatisfaites poupées érotiques du Dr Hitchcock (1971)
  
  Avec Klaus Kinski (Dr. Francis Clay); Margaret Lee (Cheryl Hume); Rosalba Neri (Anna Palmieri); Jane Garret (Claire); John Karlsen (Professor Oesterman); Gioia Desideri (Ruth); John Ely; Fernando Cerulli; Sandro Rossi; Monica Strebel; Marco Mariani.
  
  Scénario : Fernando Di Leo, Nino Latino. Photographie : Franco Villa. Montage : Amedeo Giomini. Musique : Silvano Spadaccino. Durée : 97 mn. Distribué par Cineproduzioni Daunia 70.
  
  La clinique du Professeur Oesterman, spécialisée dans le traitement des troubles comportementaux, devient le théâtre d’une série de meurtres atroces. Les suspects ne manquent pas et la police se décide à tendre un piége au mystérieux tueur.
  
  

En ces premières années de la décennie soixante-dix, le genre vedette du cinéma populaire italien est, aux côtés de l’encore fringuant western spaghetti, le giallo. Tirant son appellation de la couverture invariablement jaune (giallo, en italien) des romans policiers transalpins parus dans une collection semblable à celle de notre série noire nationale, le giallo va connaître ses premières heures de gloire sous le parrainage de Mario Bava qui, entre 1962 et 1963, signera deux œuvres maîtresses du genre, La Fille qui en savait trop et Six Femmes pour l’assassin . Au cours des années suivantes, d’autres futures icônes du cinéma bis italien, tels que Lucio Fulci ( Una sull’altra ) ou Massimo Dallamano ( La Morte non ha sesso ) tenteront à leur façon d’emboîter le pas au maître Bava, faisant souvent glisser le giallo du côté du mélodrame sexy. Des tentatives qui ne vont pas déplacer les foules en masse dans les salles mais néanmoins réussiront à entretenir la flamme jusqu’à l’explosion du genre, début 1970, à la sortie du premier film de Dario Argento , L’oiseau au plumage de cristal . Dès lors, sous l’impulsion des maisons de production italiennes, espagnoles et allemandes, tous les spécialistes du cinéma de genre européen vont y aller de leur giallo. De cette période faste naîtra quelques petites perles de la série B européenne comme Cosa avete fatto a Solange ? de Massimo Dallamano , Sette orchidee macchiate di rosso d’Umberto Lenzi , Mio Caro assassino de Tonino Valerii , Chi l'ha vista morire? d'Aldo Lado ou encore le Non si sevizia un paperino de Lucio Fulci . Une euphorie qui durera environ deux ans, avant que le genre ne se dilue progressivement dans l’horreur ( Profondo rosso de Dario Argento, Sette note in nero de Lucio Fulci) ou le poliziesco ( Una Magnum special per Tony Saitta d’Alberto De Martino ) pour définitivement disparaître, à l’aube des années 80, dans des produits hybrides de plus en plus médiocres ( Assassinio al cimitero etrusco de Sergio Martino ).

Le giallo de base, c’est un imposant cahier des charges à respecter. L’intrigue se doit de multiplier les rebondissements et s’axe généralement sur la traque d’un tueur en série, chaque personnage s’avère être un suspect en puissance et les moments forts du film, outre l’inévitable séquence à suspense menant à la révélation de l’identité de notre assassin du jour, incluent quelques incontournables scènes choc de meurtres à l’arme blanche, généralement perpétrés sur de plus ou moins innocentes jeunes victimes féminines.

C’est donc dans ce contexte d’engouement général pour le genre susnommé que le producteur Ermanno Curti demande à Fernando Di Leo d’abandonner le réalisme cru de ses précédents travaux pour marcher sur les traces d’Argento et de son Oiseau au plumage cristal . Autrement dit, et de l’aveu même du cinéaste, La Bestia uccidere a sangue freddo va se présenter dès le départ comme un pur travail de commande. D’ailleurs le titre original du film, que l’on peut traduire par "La bête tue de sang froid", cherche à l’évidence à aiguiller le spectateur sur la voie de ce que le cinéaste nommera plus tard non sans ironie un "Argentata".

Fernando Di Leo l’admettra également ultérieurement, il n’a vraiment aucune affinité pour le genre. Et le résultat va grandement s’en ressentir. Ecrit en collaboration avec son frère Nino Latino , l’intrigue trahie en effet rapidement le désintérêt total du cinéaste pour ce type d’exercice de style. Tous les ingrédients du giallo sont présents ici mais aucun d’entre eux ne sert finalement vraiment une intrigue par ailleurs quasi-inexistante. Tout ce qui se rapporte à ce genre apparaît comme volontairement plaqué artificiellement sur l’histoire, jusqu’à ce délirant bain de sang final, semblant n’être là que pour remplir la clause gore du contrat signé par le réalisateur. L’aspect artificiel des péripéties est en outre renforcé par l’étrangeté des décors très théâtraux dans lesquels se situe l’intégralité de l’action, ceux de cette improbable clinique du sexe plus proche du bordel de luxe que de l’institut psychiatrique. Une superficialité que l’on retrouve enfin dans le style narratif de Fernando Di Leo, qui abandonne ici l’urgence, l’approche pseudo documentaire de La Jeunesse de la Violence pour une réalisation beaucoup moins remuante, presque académique pour son auteur – à l’exception de la délirante séquence finale et de quelques envolées psychédéliques.

L’une des autres caractéristiques notables de cette Bestia uccidere a sangue freddo demeure son aspect violemment outrancier, là encore totalement assumé par son auteur. L’intrigue est un tissu d’incohérences plus ou moins apparentes. Chaque rebondissement est plus énorme que celui l’ayant précédé. Et dire de tous les personnages du film qu’ils sont caricaturaux relève indéniablement du plus doux des euphémismes. Etroitement liée à la sensation de factice pré-cité, cette volonté de ne reculer devant aucun excès, d’aller plus loin encore dans ce que réclame habituellement les producteurs et le public du giallo en matière de violence – via la scène finale – et de sexe – à travers pratiquement tout le reste du métrage – entraîne en outre inexorablement l’ensemble, comme pas mal de travaux de Fernando Di Leo, vers un étrange no man’s land cinématographique, au croisement de l’authentique film d’auteur, démontant ici, dans sa surenchère gratuite, les rouages d’une mécanique flattant les plus bas instincts du spectateur, et le pur produit d’exploitation comblant pour le coup largement la soif de sensations fortes réclamées par son public. Un procédé certes roublard car apte à satisfaire le plus grand nombre à moindre frais mais qui fonctionne à plein régime ici, comme il fonctionnera d’ailleurs sept ans plus tard sur le beaucoup plus ambitieux Avere vent’anni .

Qui plus est, venant épicer un plat qui pourtant ne manquait déjà pas de saveur, les distributeurs du film auront l’idée, à l’intention du marché international, de saupoudrer les nombreuses scènes érotiques de La Bestia uccidere a sangue freddo d’inserts hard, poussant par là le film du côté de l’œuvre soft-porn indiscutablement réservée à un public averti.

Tout ceci allié à un casting haut en couleurs rassemblant un Klaus Kinski toujours aussi halluciné, la scream queen italienne Rosalba Neri ainsi que l’une des plus belles vamps du cinéma italien des années 60, Margaret Lee , et il n’en faudra pas davantage pour que cette œuvre de Fernando Di Leo gagne outre atlantique une réputation de film culte dans le registre du pulp cinema. Une euphorie qui, 30 ans après la réalisation de La Bestia uccidere a sangue freddo , laissait d’ailleurs toujours aussi perplexe son auteur, celui-ci considérant ce film comme éminemment négligeable dans sa filmographie.

Mais si La Bestia uccidere a sangue freddo est une oeuvre mineure, un peu à part dans la carrière de son auteur, une œuvre à laquelle manque en tout cas ce fort ancrage du côté des problèmes de la société italienne des années 70, à l’inverse par exemple de films comme I ragazzi del massacro ou Il poliziotto è marcio , voir dans ce drôle de giallo une œuvre totalement déconnectée du reste de la filmographie de son auteur serait pourtant très expéditif. Une obsession purement Di Leonien au moins imprègne cette œuvre de commande, celle de l’observation de l’évolution des moeurs dans l’Italie de l’après 68. Sans pour autant s’interroger véritablement, comme il fera avec La Seduzione ou Avere vent’anni , sur les implications et conséquences de cette révolution des mentalités, Fernando Di Leo profite visiblement de l’occasion pour passer en revu pas mal de comportements sexuels jugés alors encore déviants ou pudiquement passés sous silence, tels que l’homosexualité, ici féminine, la nymphomanie ou la frigidité. En ce sens, La Bestia uccidere a sangue freddo répond donc parfaitement aux ambitions militantes d’une large part de l’œuvre du cinéaste italien, allant même plus loin dans sa description de l’homosexualité que n’importe lequel autre de ses films touchant à cette question – Uno di quelli , œuvre entièrement consacrée à ce sujet mais restée inachevée mise à part.

Comme la majorité des films de Fernando Di Leo ayant bénéficié dans l’hexagone d’une exploitation en salles au cours des années 70 puis, durant la décennie suivante, d’une distribution en cassette vidéo à la location, La Bestia uccidere a sangue freddo cumulera les titres français au grès de l’imagination – dans le cas présent particulièrement fertile – de ses distributeurs. Officiellement admis chez nous sous l’inexplicable titre Les Insatisfaites poupées érotiques du Pr. Hitchcock , le film connaîtra quelques carrières parallèles, masqué sous de savantes variations du patronyme pré-cité, cela allant du plus impersonnel Les Insatisfaites poupées érotiques au relativement sobre Les Poupées du Professeur Hitchcock en passant par le saignant Les Poupées sanglantes du Dr. X ou bien encore - chercher l’intrus – via le très passe partout La Clinique des ténèbres .

Finalement plus convaincant dans ses séquences érotiques que dans son suspense totalement factice frôlant constamment le je m’en foutisme, La Bestia uccidere a sangue freddo demeure donc avant tout une curiosité qui, si elle n’apporta pas grand-chose au giallo en son temps, s’apprécie aujourd’hui comme un commentaire un rien ironique sur ce sous-genre, tout en offrant quand même à son auteur, sous son apparente inconsistance, l’occasion de se livrer à l’un de ses sports favoris : l’observation, mâtinée d’un brin de provocation, de certains comportements sociaux en marge ou proue des règles éthiques établies par la collectivité. Soit au fond une nouvelle illustration de la dualité du cinéma de Fernando Di Leo, entre exploitation et dénonciation.

Troisième partie : Di Leo passe à la réalisation

Par Davide Pulici , avec son aimable autorisation. Traduit de l’italien par Mauro Grattieri .

Comment réagis-tu aux critiques ?. Je prends pour exemple le film Dio li crea io li ammazzo, il t’appartient entièrement – au niveau du sujet comme du scénario. Un critique a écrit : "Le plus grand défaut du film (une histoire sans queue ni tête), réside, comme dans tout échec cinématographique, dans son scénario, incapable de structurer correctement son intrigue". Alors j’aimerais savoir : Comment réagis-tu aux critiques ?

Généralement j’y suis indifférent. Mais je souhaiterais préciser quelque chose ici : le western à l’italienne à surpris la critique, aussi bien la critique jeune que la critique plus traditionnelle. Très peu de monde par exemple avait "compris" l’œuvre de Leone. La plupart de ces critiques ont choisi de s’attaquer au genre. Le critique que tu cites avait certainement raison, mais je dois dire que je trouve excessif d’avoir voulu détruire comme ça ce qui n’était qu’un jeu d’enfants, car c’est ainsi que l’on considérait généralement ces westerns et c’est bel et bien dans cette voie qu’ils ont fini par s’échouer. Les Trinita tenaient plus de la farce que du western. Pour conclure, je voudrais citer Giusti qui, en 1985, déclara : " Je crois que la mort du western en Italie et son glissement progressif dans la parodie est dû à la fois à un manque de conviction comme, à l’inverse, à un trop grand respect pour le genre faisant plonger le film dans le ridicule par rapport aux thèmes qu’il aborde ". Car n’oublions pas que sur les 407 westerns italiens tournés entre 1964 et 1978, plus de la moitié était seulement des parodies du genre opérant une sorte d’infantilisation sur du public. Naturellement, je tiens à assumer ma part de responsabilité dans ce phénomène.

Ton entrée officielle dans le monde de la réalisation, tu l’as fait en 1967 avec le film de guerre Roses rouges pour le Führer…

Oui, et même si cela était déjà dans l’air depuis quelque temps. J’aurais en effet pu débuter avant, en signant l’un de ces petits films qui lancent une carrière mais la condamne aussi dans le même temps. Et puis j’ai eu cette opportunitéauprès du producteur Tiziano Longo , de réaliser Roses rouges pour le Führer . Malheureusement, presque au même moment, ou deux mois après je crois, sortait Les Douze salopards , qui rafla tous les spectateurs dans les salles. Et mon film, qui avait plutôt bien démarré, fut littéralement avalé par celui d’Aldrich . Il faut dire aussi que les deux films tenaient du même genre et le spectateur se passa rapidement le mot. S’il y en avait un à voir sur les deux, le public, également conditionné par la publicité, préférait aller voir Les Douze salopards que Roses rouges pour le Führer .

Tu avais déjà travaillé sur un sujet écrit par un autre ?

Seules existaient les grandes lignes de l’intrigue que nous devions filmer, le scénario fut en fait écrit par Enzo Dell’Aquila et moi. Même chose pour le casting : seule la décision d’avoir Jeffrey Hunter dans le rôle principal avait été prise. Le reste de la distribution fut établi par moi, et il fallait évidemment penser à embaucher des acteurs à peu près connus sur le marché international. La seule surprise fut au bout du compte le remplacement de Jeffrey Hunter par James Daly .

Rassembler une distribution internationale comme celle-ci – il y avait également des acteurs italiens comme Nino Castelnuovo, Gianni Garko et Anna Maria Pierangeli – cela t’a posé des difficultés ?

Non, par contre ce fut une expérience très agréable et bénéfique : Peter Van Eyck , James Daly et Michael Wilding , le mari de Liz Taylor, étaient considérés comme des "Yes-men" au sein du système hollywoodien. Ils connaissaient parfaitement leur métier et, sur ce genre de film, n’en faisaient pas plus qu’il n’en fallait. De son côté, Anna Maria Pierangeli , si elle bénéficiait encore d’une certaine renommée en Italie, était déjà un visage oublié à Hollywood… Je m’étais rendu compte au cours des répétitions qu’elle vivait une tragédie personnelle et elle avait déjà entamé, à sa façon, la cérémonie de ses adieux. Et, en effet, peu de temps après, elle est repartie en Amérique pour y mourir. C’est une femme que j’ai beaucoup aimé, professionnellement et humainement parlant.

Comment te situes-tu par rapport à ce film ?

Roses rouges pour le Fuhrer est l’un de ces nombreux exemples de la colonisation américaine d’après-guerre : ce film témoigne d’une perte de l’identité culturelle d’une partie de l’Europe. Il s’agit là d’un service fourni à bas prix aux Etats-Unis. Et, pour ma part, ça n’a été qu’un pur travail de copie. Je me suis simplement inspiré de ces innombrables films de guerre américains, en y ajoutant un final dénonçant les horreurs de la guerre. Mais tout était conventionnel là dedans : les résistants jouaient les héros, les Américains et les Anglais étaient réfléchis mais déterminés, les Allemands représentaient les méchants, la femme se sacrifiait de même que le curé, et j’ai ajouté à tout cela un enfant sauvagement assassiné par des nazis… En résumé, c’était un festival d’évidences et de stéréotypes. J’ai travaillé dans une totale aliénation sur ce film car je faisais quelque chose qui ne m’intéressait pas, étant donné que je me sentais plus proche de la nouvelle-vague et du free-cinema. Du reste, j’avais choisi de tourner un film de guerre et je ne pouvais pas tout mélanger. Il y a quelques bonnes idées, quelques bons moments dans le film, mais ça ne décolle jamais vraiment. Le film reste ce qu’il devait être : un travail appliqué, une copie. Quand le scénario est médiocre et que les moyens économiques ne suivent pas, la réalisation seule, ça ne suffit pas. Et c’est également ce qui s’est passé sur Razza violenta .

On n’en a jamais beaucoup parlé de ce film…

C’est Brecht qui a dit " Là où règne la violence, il n'est de recours qu'en la violence ; là où se trouvent les hommes, seuls les hommes peuvent porter ". Toute proportion gardée, je suis parti de ce concept lorsque j’ai décidé de faire Razza violenta . En effet, l’action du film se situe dans le Triangle d’or. Il y a là-bas le plus gros trafique de drogue au monde du fait de l’importance de la production locale et la violence y est omniprésente. Entre le Laos, le Cambodge et la Thaïlande, plusieurs prétendus groupes révolutionnaires se livrent à une guerre féroce. Et les protagonistes de Razza violenta font partie de ces hommes - dans le sens brechtien dont nous parlions tout à l’heure – de ceux qui peuvent aider à enrayer le cycle de la violence.

Tu as eu des difficultés pour tourner là-bas ?

J’en ai eu de toutes sortes, même si je ne suis resté qu’une dizaine de jours. La police thaïlandaise a posé beaucoup de problèmes à toute l’équipe avec leurs bagages : en fait ils croyaient qu’on était impliqués dans un trafic de stupéfiants. Par la suite, on a appris que la mafia locale avait déjà créé de fausses troupes de cinéma afin d’organiser le transport de sa drogue. Puis, à la zone frontalière avec le Cambodge, des soldats ont failli nous tirer dessus pour nous empêcher de poursuivre notre route. Un jour, même les éléphants se sont ligués contre nous, refusant de "tourner". Un seul semblait prêt à coopérer, peut–être avait-il la vocation du cirque.

Qu’est-ce, pour toi, la violence cinématographique ?

Paradoxalement, l’un des films les plus violents que j’ai vu est Umberto D. de De Sica . On n’y voit aucun homme déchiqueté par une bombe à l’aide de ce que l’on sait pertinemment être des effets spéciaux, on n’y voit pas de couteau s’agiter à l’intérieur d’une plaie car là aussi on sait bien que ce n’est pas de la chair humaine mais seulement un bout de viande bovine. Umberto D. est un film violent parce qu’il nous décrit une société violente. Et autant est-il vrai qu’il existe une véritable violence dans le fonctionnement de notre société, autant les scènes décrites précédemment sont fausses et appartiennent d’abord à l’univers du cinéma. Concernant la violence, il convient de faire la même distinction que celle qui a toujours été faite entre la pornographie et l’érotisme. Marlene Dietrich était érotique, elle vous bouleversait beaucoup plus que celles qui vous dévoilent tout. Tout comme la littérature ne se fait pas avec de bons sentiments – ainsi qu’on l’a souvent dit – le cinéma doit éviter cet écueil et ne pas avoir peur d’affronter, sans les vulgariser, le sexe et la violence. C’est un fait purement statistique : les personnes ayant été en contact avec la violence dans la réalité considèrent la violence représentée comme quelque chose de totalement dérisoire par rapport aux individus qui ne l’ont jamais côtoyé. Et ce sont ces dernières personnes qui, elles, désirent voir cette violence fictive. A quelques variations près, le même discours peut être tenu au sujet du sexe. Mais tout ce que je dis là reste superficiel et on aurait besoin de l’avis des sociologues, voire des psychiatres, pour analyser cet attachement du spectateur à la représentation de la violence et du sexe à l’écran.

"La violence est la sage-femme qui aide la nouvelle société à naître des entrailles de l'ancienne", je te cite Marx…

Là tu m’attaques de front. Je considère que toutes les révolutions sont vouées à l’échec, aucune n’a réussi à atteindre les objectifs qu’elle s’était fixée, toutes ont dû accepter des compromis qui les ont dénaturées, de la Révolution Française à la révolution soviétique, pour ne rien dire de Mao, Castro ou Pol Pot. Mais Marx parle là d’une situation générale et, en ce sens, il a raison.

"Les rapports entre époux, la sincérité de certaines situations, la frigidité féminine due à des comportements contestables dans le domaine du sexe, les tabous qui font éclater certains ménages ; j’ai sorti le serpent de son repaire, je l’ai brandi publiquement et, en faisant cela, je l’ai clairement désigné comme quelque chose de dangereux", ce sont tes mots quand, en 1968, tu as présenté Brucia ragazzo brucia…

Le sujet du film était totalement inédit : l’orgasme féminin. Qui en parlait à l’époque ? Presque personne, et puis, dans les années qui suivirent, presque tous les magazines se sont penchés dessus. Aujourd’hui on nous explique précisément ce qu’il faut toucher, comment nous devons nous comporter, mais à l’époque, ne serait-ce déjà qu’oser aborder ce thème paraissait impensable, et moi j’étais un peu inconscient. Françoise Prevost interprète le rôle d’une femme qui n’a jamais eu l’occasion d’avoir un orgasme et dont le mari n’entretient avec elle que des rapports sexuels simples et occasionnels, des rapports plutôt "bourgeois" (à savoir des rapports dans lesquels on évite de faire certaines choses avec la femme). Et puis, à l’occasion d’un séjour à la mer, cette femme va rencontrer un jeune étudiant, surveillant de plage pour l’été. Ils en viennent à faire l’amour et le jeune homme lui fait découvrir l’orgasme. La femme confesse alors son infidélité à son mari et lui demande innocemment pourquoi elle n’a jamais connu le plaisir avec lui – le titre français du film était justement : Pourquoi pas avec toi ?…

Par contre le titre italien – excuse–moi si je t’interrompe – il fait référence à …

… le mari traite alors sa femme de pute, lui déclare qu’il va l’empêcher de revoir sa fille et, adoptant ainsi l’attitude typique du bon bourgeois, la pousse au seuil du désespoir en rejetant sur elle toute la faute. En fin de compte, il la culpabilisera au point qu’elle décidera de se suicider. Présent lors de son passage à l’acte, son mari choisira de ne pas intervenir et de la laisser mourir… Pourtant la femme n’aimait pas vraiment ce jeune homme rencontré sur la plage, elle avait seulement fait l’expérience de sensations nouvelles qui lui avaient fait découvrir le plaisir et elle aurait sans doute souhaité retrouver ça au sein de son couple ; en fait elle aimait son mari et c’est avec lui qu’elle souhaitait "jouir" (et ça, c’était indéniablement un concept nouveau dans le cinéma). Le jeune maître nageur qui, avec sa petite amie, multipliait les expériences érotiques afin de donner envie à l’héroïne de s’essayer à ces choses nouvelles, était un pur produit de 1968, de la contestation, porteur de valeurs nouvelles et assumant totalement sa sexualité, soit un personnage totalement atypique dans le cinéma d’alors. Mais tout ça s’alignait parfaitement sur ce qui était en train d’arriver dans le monde à cette époque. Et le film a en effet connu un énorme succès critique et public. La façon même de tourner et de raconter l’histoire était très ancrée dans cette période : beaucoup de prises de vue faites à la main, de plans inhabituels et des dialogues très crus… Tu ne m’as pas interrompu. Je ne voulais pas éviter ta question : Brucia ragazzo brucia (Brûle, garçon, brûle) était en fait le cri - plus qu’une référence - lancé par les jeunes noirs lors de la révolte du ghetto de Watts en Californie, en 1964.

Brucia ragazzo brucia t’a valu un procès pour obscénité...

Il est clair que le film était très osé pour l’époque, mais j’ai été acquitté et la meilleure critique sociologique que j’ai reçue m’est d’ailleurs venue de l’accusation lors de ce procès. Ecoute plutôt : " Le fait de voir régulièrement la poitrine entièrement dénudée des deux actrices principales, ainsi que le fait d’entrevoir partiellement les rapports sexuels entre le maître-nageur et la protagoniste, ne représentent pas une fin en soi et n’ont pas pour but d’exciter le désir sexuel. En revanche, cela participe à l’élaboration d’une thèse ayant pour but d’analyser sous l’angle moral et idéologique le drame d’une femme victime d’une certaine conception, limitée, étroite et parfois fausse, de l’acte sexuel au sein du cercle familial et de la société ".

Tu as eu quelques ennuis sur tes deux premiers films ?

Pas en ce qui concerne Roses rouges pour le Führer , c’était un film de guerre classique, pas particulièrement violent, et il n’y avait aucune scène de sexe explicite à l’intérieur. Par contre cela ne s’est pas passé aussi bien pour Un Posto in paradiso , mon sketch de Gli Eroi di ieri, oggi, domani où il a même fallu demander au quotidien L’unita (*1) de prendre notre défense. Il s’agissait d’une comédie qui s’attaquait à l’église et à toutes les institutions gravitant autour d’elle, et on a été accusé de tous les maux par ces gens. Le film était sans parti pris, indépendant et laïc, mais il avait malheureusement le tort d’oser employer l’humour comme ligne d’attaque.

Tu as dû faire des coupes pour que Brucia ragazzo brucia soit mis en circulation ?

Non, suite au procès je n’ai eu aucune coupe à faire dans le film. Par contre il y en avait eu avant de le présenter au comité de censure, celle-ci s’étant dès le départ manifestée pour nous pousser à pratiquer des coupes. Le but était d’assombrir les scènes les plus osées, même si le rendu à l’écran était épouvantable. Il y a aussi eu quelques coupes visant à atténuer la présence des corps nus dans le film ainsi qu’une intervention plus importante sur la scène où le maître-nageur lèche le sexe de l’héroïne. Françoise Prevost , qui était une bonne actrice et une femme intelligente, m’avait par ailleurs fait remarquer qu’il lui avait fallu atteindre l’age de 40 ans pour tourner de telles scènes et qu’on ne lui avait jamais proposé de rôles de ce type lorsqu’elle était plus jeune... Je le répète, le sujet de Brucia ragazzo brucia avait fait scandale parce qu’on y parlait de l’orgasme féminin comme d’un véritable droit de la femme. Aujourd’hui, le féminisme a fait du plaisir chez la femme une véritable cause et les magazines apprennent même aux femmes à se masturber. Mais ce film date de 1969, il y a plus de 30 ans, et à l’époque certaines choses étaient encore taboues.

La peur de la censure ne t’a t’elle jamais poussé à t’autocensurer ?

La censure te posait alors deux types de problème : un sur le sexe, le second sur le contenu. Chaque fois que j’ai eu à tourner des scènes de sexe, je me suis réfréné, et j’aurais vraiment souhaité être beaucoup plus explicite. Je ne me suis en revanche jamais restreint dans le domaine du contenu, j’ai toujours dit mon opinion de façon assez virulente, non pas parce que je suis quelqu’un de virulent mais parce que cette virulence était alors partout et me taire aurait en outre signifié trahir ma véritable nature d’auteur. Regarde comme j’ai essayé d’apporter un contenu social à des films de genre comme Milan Calibre 9 , Il Poliziotto è marcio , Il boss , L’empire du crime ... Ces films sont des visions de la société italienne, ce qui les entraîne au delà de leur nature de film de genre.

Brucia ragazzo brucia s’ouvre sur un rêve de l’héroïne, dans lequel elle embrasse une autre femme, interprétée par Eleonora Ruffo…

Françoise m’a avoué plus tard, en privé, n’avoir jamais vu une femme aussi belle qu’Eleonora Ruffo . Ce rêve peut s’interpréter comme une extension de la sexualité du personnage principal, étant donné que son mari ne la satisfaisait pas. Ce rêve ne signifie pas qu’elle est frigide mais que son homme n’est pas capable de la faire jouir. Il y a là une allusion à la conception de l’accouplement dans la société bourgeoise, venant nous rappeler que, dans ce milieu, on se refusait à faire découvrir à la femme les joies du sexe.

Et puis, dans le film, il y a plusieurs scènes entre l’héroïne et la petite amie du maître nageur, Monica Strebel : le thème de l’homosexualité féminine est fortement ancré dans ton œuvre, de tes premiers films jusqu’à ta production littéraire la plus récente…

Plus récente !! … en réalité cela concerne des publications littéraires, Le donne preferiscono le donne et Quello che volevano sapere due ragazze perbene , écrites il y a des années, mais ce sont des romans qui faisaient peur aux éditeurs.

Monica Strebel, tu as également travaillé avec elle sur le film Les Insatisfaites poupées érotiques du Pr. Hitchcock dans lequel elle interprète une infirmière lesbienne réussissant à séduire une femme, jouée par Jane Garret, qui est hétérosexuelle au départ mais cède aux avances qui lui sont faites car s’avérant "inconsciemment bisexuelle"… Que penses-tu de mon analyse ?

Cette analyse me convient parfaitement, mais je voudrais aller plus loin : toutes les femmes sont bisexuelles inconsciemment, beaucoup plus que les hommes. La bisexualité fait partie de notre nature. Il y a ensuite ceux qui la pratique et ceux qui ne la pratique pas, mais je suis convaincu que c’est un phénomène qui est appelé à s’étendre dans les années à venir. Et j’espère que le cinéma saura traiter de celui-ci.

Les Insatisfaites poupées érotiques du Pr. Hitchcock, tu ne l’aimes toujours pas, ce film ? Même en sachant qu’il est devenu une œuvre culte sur une bonne moitié de la planète…

Là, tu me fais passer pour Ed Wood… Blague à part, aucun de mes films, même ceux qui, objectivement, sont des réussites, ne me plaisent aujourd’hui. J’imagine que cela arrive à tous les auteurs en fin de carrière. Pour en revenir aux Insatisfaites poupées… , je savais à l’avance, pour en avoir écrit le scénario et parce que j’abordais là un univers inhabituel pour moi dans lequel je ne me retrouvais pas, qu’il ne s’agirait pas d’un chef d’œuvre. Et puis il y a trop de films, de choses, qui sont devenus "cultes" au cours de ces dernières années, bien trop pour prendre ce terme en considération.

Mais Les Insatisfaites poupées… ne sont pas nées de toi…

C’était alors la grande période de Dario Argento . J’ai donc reçu un coup de fil de mon ami le producteur Ermanno Curti , qui m’a demandé de lui confectionner le plus rapidement possible ce que l’on appelait à l’époque un "Argentata". Et voilà pourquoi j’ai fait Les Insatisfaites poupée érotiques du Pr. Hitchcock et Duccio Tessari Une Farfalla dalle ali insanguinate . Avec peu d’argent et en peu de temps.

Il est étonnant de voir que tout, dans ce film, est amplifié et verse dans un paroxysme délirant…

Une fois mis face au projet et ne possédant pas la capacité de Dario Argento à croire en l’absurde, je me suis placé dans une perspective hyperréaliste. Retenons quand même que, dans cette clinique pour malades mentaux, on trouve des armes blanches exposées dans le grand salon à la portée de tous (armes avec lesquelles auront lieu la plupart des homicides). Je me suis également inspiré des romans d’Agatha Christie , à travers ce personnage d’assassin qui tue plusieurs personnes pour faire croire qu’un maniaque sévit à l’intérieur de l’institut et, une fois sa femme assassinée, éviter ainsi d’être suspecté. Tout cela était en fait très évident, d’une banalité virant presque au crétinisme. Mais l’ensemble était censé reposer sur un rythme qui ne donnerait pas au spectateur l’occasion de réfléchir. Est-ce que j’ai réussi ? Dans la limite des maigres ambitions de l’ensemble, oui… Car le spectateur ne se demande pas pourquoi les armes des crimes se trouvent, de façon aussi stupide, à la disposition des fous ni pourquoi l’assassin, lorsqu’il est découvert, massacre les infirmières (cette séquence, qui est plutôt bien faite, fut entièrement filmée à l’épaule). Le film a été tourné en deux semaines, soit en à peine plus de temps qu’une production Roger Corman . Ce n’est pas un film dont je suis très fier, il n’a pas beaucoup rapporté même si, comme on dit dans le jargon du cinéma, on a "sauvé les meubles". Mais ce n’est pas non plus un film que je renie, ce qui n’aurait aucun sens vu que j’ai tout de même réalisé une œuvre qui, au départ, devait être une sorte de thriller à la Dario Argento et, à la fin, ressemble malgré tout à, si tu me permets l’expression, un thriller à la Di Leo.

Il circule à l’étranger des versions plus osées des Insatisfaites poupées érotiques du Pr. Hitchcock que celle sortie en Italie. Il parait même qu’on y a glissé en France des séquences hard-core…

J’en ai entendu parler mais, personnellement, je n’ai jamais vu ces versions. C’était une pratique courante en Italie, de couper les scènes les plus explicites. Tout cela dépendait des convictions religieuses des gérants de salles, voire des distributeurs. Une fois que la copie était entre leurs mains, ni le réalisateur ni même le producteur ne savaient ce qu’il allait advenir du film. On était tous soumis à ce type de pression, mais c’était encore plus fréquent dans le cinéma bis, considéré comme mineur. Regarde par exemple les dégâts que cela a causé à une œuvre sortant de l’ordinaire comme Avere vent’anni .

(*1) Journal officiel du Parti Communiste italien


Dossier et Interview à suivre...


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