• I PADRONI DELLA CITTA’

(1976)

Avec Jack Palance (Mr. Manzari); Al Cliver (Rick); Harry Baer (Tony); Gisela Hahn (Clara); Enzo Pulcrano (Beppe); Roberto Reale (Luca); Edmund Purdom (Luigi Cerchio); Vittorio Caprioli (Vincenzo Napoli); Rosario Borelli; Pietro Ceccarelli; Salvatore Billa; Peter Berling; Raul Lo Vecchio; Giulio Baraghini; Enrico Palombini; Spartaco Battisti; Fernando Cerulli; Luciano Bottin, Michele Branca; Agostino Crisafulli; Bruno Di Luia; Gilberto Galimberti; Giovanni Pazzafini; Marco Stefanelli; Sandro La Barbera; Franco Beltramme.

Scénario : Fernando Di Leo, Peter Berling. Photographie : Erico Menczer. Montage : Amedeo Giomini. Musique : Luis Enriquez Bacalov. Durée : 92 mn. Distribué par Cineproduzioni Daunia 70.


Tony travaille pour un petit parrain de la mafia romaine. Sa mission : récupérer chez les mauvais payeurs l’argent prêté par l’organisation. Une tâche ingrate qui va bientôt le pousser à imaginer, aidé de son ami Rick, une escroquerie de grande envergure visant le patron de toutes les activités illicites de la ville, Mr. Manzani.

Il existe deux triptyques dans l’œuvre de Fernando Di Leo : celui dit de la "trilogie du milieu", constitué de Milano Calibro 9 , La Mala ordina et Il Boss , et un second, moins réputé et moins abouti, formé de trois comédies policières réalisées entre 1974 et 1976 : Colpo in canna , Gli amici di Nick Hezard et I Padroni della citta’ . Imbattable au rayon comédie dans les années 60 et plus qu’à son aise dans le polar urbain teigneux au cours de la décennie suivante, le cinéma italien s’est beaucoup plus rarement aventuré du côté du mélange des deux genres. Parmi les rares tentatives entreprises dans ce domaine, citons peut-être la série des Nico Giraldi , des films signés Bruno Corbucci mettant en vedette un personnage de flic iconoclaste interprété, de Squadra antiscippo en 1976 à Delitto al blue gay en 1984 par le survolté Tomas Milian . Mais il s’agit là d’exemples proches de l’exception et, globalement, ce filon va rester dans l’ombre de ses deux géniteurs. Il faut dire aussi que l’âpreté du poliziesco, genre supportant mal le second degré, peut sembler à première vue difficilement compatible avec l’ironie grinçante de la comédie à l’italienne. Pourtant, fidèle en cela à sa volonté de ne jamais se répéter, c’est dans cette voie que Fernando Di Leo va se lancer au lendemain de Il Poliziotto è marcio, son dernier film noir consacré au milieu. Et I Padroni della citta’ constitue en fait l’épilogue de cette tentative plus courageuse que réellement satisfaisante de renouveler un genre que le cinéaste avait si bien su servir précédemment.

Co-écrite par le réalisateur lui-même et l’acteur allemand Peter Berling (également interprète ici) l’intrigue rassemble pourtant toutes les composantes, de l’environnement social et géographique dépeint ici - les quartiers pauvres romains - à la trame générale du film – la lutte de deux petits délinquants pour survivre au sein d’une jungle urbaine impitoyable – d’un sujet typique de poliziesco pur et dur, on ne peut plus conscient socialement parlant.

Tout commence par cette scène quasi incontournable du film de gangsters d’Amérique et d’ailleurs, le retournement de veste du complice après le braquage au délicat moment d’aborder la question du partage de l’argent dérobé. A cette variante près qu’ici la planque de nos deux truands n’est pas un hangar vide et poussiéreux mais une étrange petite chambre. Un jeune garçon, fils de l’élément bientôt "trahi" du binôme, s’y trouve et va assister impuissant au meurtre de son padre par celui qui se révèlera bien sûr être l’inaccessible vilain de l’histoire, le futur tout puissant Mr Manzani.

Et, déjà, au travers de cette séquence pré-générique, Fernando Di Leo adopte un ton en total décalage avec le style réaliste du "poliziesco" traditionnel. Filmé au ralenti dans une ambiance ouatée, la scène, relatant à l’évidence un souvenir traumatique vécu par l’un des héros en devenir du film, joue la carte du semi-onirisme. Difficile en effet de discerner la part de vécu ici, dans ce qui ressemble fort à un mauvais rêve aux accents de conte de fée horrifique, le décor étrangement dépouillé – une table, des chaises, un grand lit – au sein duquel, tel le grand méchant loup, surgit un Jack Palance grimaçant et ricanant, venant renforcer cette dernière impression. Ce point de départ, appliquant dans une certaine mesure une mécanique narrative plutôt réservée au western (spaghetti ou non), voire au giallo et, ultérieurement, au slasher movie, constitue donc ici la première liberté prise par Fernando Di Leo avec son genre fétiche.

Notons que, bien que reposant sur des effets visuels somme toute assez primaires et exploités sans grande imagination – les films de Fernando Di Leo n’ayant de toute façon jamais brillé par le raffinement de leur esthétique – cette séquence n’en marquera pas moins durablement le jeune Quentin Tarantino à sa découverte du film en vidéo dans les années 80. Et, coïncidence ou non, sa première réalisation, Reservoir Dogs , reprendra, en l’enrichissant considérablement certes, une situation du type de celle ouvrant ce I Padroni della citta’ .

Le générique de début va s’avérer lui beaucoup plus classique. Comme bien souvent, le spectateur s’y voit invité à prendre la température locale de la cité choisie comme théâtre des évènements à venir – soit Rome dans le cas présent. Quelques unes de ses grandes artères sont ainsi filmées au naturel, entrecoupées d’une présentation rapide mais révélatrice de l’un des principaux protagonistes de l’intrigue, Tony, belle gueule à l’italienne rouleur de mécaniques et dragueur de p'tites minettes.

La simili authenticité de ces quelques plans tranche donc avec le caractère élaboré, artificiel, de la séquence pré-générique. Une rupture de style qui annonce en quelque sorte la dualité des ambitions affichées par Fernando Di Leo sur ce I Padroni della citta’ , œuvre naviguant entre la farce et le suspense violent, entre le pur film de genre et la chronique à résonance sociale. La scène qui suit le générique de début (une bagarre entre Tony et un mauvais payeur, redevable de plusieurs milliers de lires à la mafia) nous plonge d’ailleurs directement au cœur de cet équilibre précaire entre le (gros) comique – ici un affrontement à la Terence Hill et Bud Spencer – et la gravité, la noirceur inhérente à la description d’un milieu dur et violent, milieu que Fernando Di Leo , dès cette séquence d’action bouclée, va s’appliquer à nous brosser sur une grande partie du métrage.

Cette description constitue d’ailleurs l’aspect le plus intéressant de I Padroni della citta’ . Avec l’humour noir sous-jacent qui caractérisait déjà certaines situations et personnages de La Mala ordina et Il Boss , et en se gardant de porter un quelconque jugement d’ordre moral sur ce microcosme, le cinéaste nous dépeint sans condescendance l’univers sous-terrain des salles de jeu romaines. Vieillottes, mal éclairées, celles-ci drainent leur stock de petites frappes tour à tour drôles, pathétiques et dangereuses, de poules blondes platine et de petits caïds sans avenir, à l’image du personnage de Napoli, ex-vedette de la pègre locale, peu avare de conseils et d’anecdotes sur la grande époque du banditisme à l’italienne, personnage interprété par le toujours aussi truculent Vittorio Caprioli .

Guère mieux lotis sont ces petits trafiquants de cigarette que nous fait ensuite découvrir Fernando Di Leo le temps d’un détour du côté de ce qui ressemble fort à un bidonville. Une séquence filmée là encore sans volonté déplacée de sensationnalisme ou de misérabilisme mais donnant au contraire dans un picaresque attachant à la Monicelli et trouvant sa conclusion dans une bagarre grand-guignolesque qui désamorce une fois encore illico toute perspective de voir cette intrigue tourner au drame policier à forte résonance sociale.

Ce traitement décontracté, le cinéaste l’applique également à la peinture de l’univers beaucoup plus feutré et moins pittoresque du grand banditisme romain, au sommet duquel trône Mr Manzani, alias Scarface, interprété par le légendaire Jack Palance . La séquence de la visite surprise des (faux) agents de la brigade financière dans ses locaux professionnels (Mr Manzani est censé diriger une affaire d’import-export) est à ce titre l’un des passages les réussis du film, l’un de ceux où la veine comique du film – touchant ici plus au domaine de la satire qu’à celui de la grosse farce – s’accorde le mieux à la pertinence du regard porté par le réalisateur sur les dysfonctionnements de la société italienne. La description du déroulement de ce contrôle, menant à une proposition de pot de vin promptement acceptée par les deux inspecteurs, pour autant qu’elle relève d’une arnaque n’en tient pas moins d’une authentique dénonciation de pratiques alors courantes au sein de l’état italien, pratiques décrites ici dans le détail par Fernando Di Leo . A cet égard, I Padroni della citta’ se situe donc dans la continuité d’œuvres plus ambitieuses du cinéaste comme Il Boss , description des connections mafia / police / état ou Il Poliziotto è marcio , dénonciation de l’inefficacité d’une police gangrenée par la corruption.

Progressivement, l’intrigue va s’axer autour d’une confrontation entre deux approches divergentes du monde de la pègre, deux méthodes de travail antagonistes et, plus largement, deux univers socio-économiques très différents : celui des gagne-petits du milieu, représentatifs d’une Italie d’après-guerre appelée à disparaître, et le monde beaucoup moins folklorique du crime organisé comme un classique business avec ses pertes et profits, monde personnifié par Mr. Manzani. Fernando Di Leo ne prend évidemment pas directement parti pour l’un ou l’autre des deux camps. Mais on sent néanmoins une certaine bienveillance dans le portrait qu’il nous brosse du personnage de Napoli, porte-parole de la vieille génération. Il lui réserve d’ailleurs les meilleures répliques du film, notamment au cours d’une séquence / tirade plutôt piquante où, fustigeant le manque d’ambition de Tony et Rick, celui-ci déclare que " On doit (aujourd’hui) savoir faire des affaires en dollars, marks et florins à la fois ", avant de conclure sur un ironique " Vous, vous êtes condamnés à vivre dans un monde de lires ".

En parallèle à cette thématique propre à I Padroni della citta’ , le film combine quelques éléments classiques de l’univers Di Leonien. Tout d’abord dans son choix de personnages centraux revendiquant un mode de vie sexuelle résolument libertaire. A l’instar de La Mala ordina ou Il Boss , le trait n’est pas insistant – là n’est de toute façon pas le moteur du film – mais cette description furtive (le temps d’une séquence s’attardant, au petit matin, sur les corps mélangés et endormis de Rick, Tony et deux filles rencontrées en boite de nuit) vient discrètement alimenter l’analyse / description, entamée par Fernando Di Leo en 1968 sur Brucia, ragazzo, brucia , d’une Italie traversée par de profondes mutations comportementales dans le domaine des mœurs. Un propos qui trouvera son (amère) conclusion deux ans plus tard via Avere vent’anni .

Autre constante du cinéma de Fernando Di Leo présente ici : sa séquence cabaret / boite de nuit, séquence permettant généralement au cinéaste de lier et confronter son intrigue et ses personnages, des individus évoluant pour la plupart dans un univers social parallèle à celui de Monsieur tout-le-monde, à un environnement, un rite social, commun au plus grand nombre. Une démarche pouvant faire des étincelles à l’écran, comme à travers l’improbable rencontre entre tueurs à gages de la mafia et hippies de La Mala ordina mais qui ici, reposant uniquement sur un numéro de danse, n’apporte malheureusement pas grand chose au film si ce n’est une désagréable impression de remplissage.

Cette sensation de vide scénaristique est d’ailleurs perceptible dans la surabondance de bagarres longues et finalement sans grand utilité quant à la progression de l’intrigue. D’autant que, privées de cette violence rugueuse caractéristique de La Mala ordina ou Il Poliziotto è marcio , celles-ci finissent au contraire par affaiblir le propos du film. Il en va de même pour le règlement de compte final, étalé sur bon quart d’heure, et qui, bien que filmé avec une belle énergie, part un peu à contresens des prétentions sociales du film en prenant une fois encore le parti de privilégier le spectacle au réalisme des situations.

Dans le registre de l’action pure, relevons enfin cette course poursuite à pied visiblement conçue par Fernando Di Leo comme une parodie des inévitables poursuites automobiles indissociables du polar à l’italienne des années 70. Une séquence qui, sans être particulièrement marquante, témoigne une nouvelle fois de cette aptitude du cinéaste à saisir au naturel l’ambiance des grandes citées italiennes de l’époque de même que sa volonté d’approcher alors le cinéma de genre (et plus particulièrement le "poliziesco") avec un certain recul, après l’avoir servi sans retenue au début de la décennie 70.

Difficile au final de parler de vraie réussite au sujet de ce I Padroni della citta’ . Fernando Di Leo déploie certes d’évidents et louables efforts pour se renouveler, mais le résultat peut facilement laisser à moitié convaincu. L’ensemble manque par moments cruellement de substance et ne génère aucune véritable tension, la mayonnaise comédie / polar urbain ne prend pas vraiment et l’interprétation demeure assez quelconque. Jack Palance assure en effet le minimum syndical dans un rôle assez pauvre et, face à lui, le duo Harry Baer (un habitué de chez Fassbinder ) et Al Cliver ( Pier Luigi Conti , pour les intimes) a du mal à faire oublier les Gastone Moschin, Henry Silva, Mario Adorf et autre Luc Merenda d’antan. Quant aux femmes, personnages secondaires mais presque toujours forts et passionnants chez le cinéaste, celles-ci sont ici reléguées au rang de silhouettes plus ou moins décoratives.

Reste l’efficacité du style cinéma-vérité de Fernando Di Leo qui, par instants dans sa description des bas-fonds romains, donne au film cette saveur d’authenticité caractéristique des meilleurs travaux du réalisateur, ainsi que ce regard pertinent qu’il n’a jamais cessé de porter, film après film, de façon directe ou détournée, sur l’Italie socialement perturbée des années 70.

Quatrième partie : Le temps des regrets

Par Davide Pulici, avec son aimable autorisation. Traduit de l’italien par Mauro Grattieri.

On sait bien que (le remontage d’Avere vent’anni) se réalisa dans ton dos. Toi, tu n’as jamais su qui a démonté et remonté ton film dans sa nouvelle version ?

Je dois t’avouer que je m’attendais à rencontrer un gros succès avec Avere vent’anni . Je reconnais que ce n’était pas un grand film. Mais il était courageux, audacieux, animé d’une certaine conscience sociale, avec des acteurs pour la plupart plutôt bons ; et ce fut un fiasco presque intégral. A qui doit-t-on cette tentative de récupérer une part des recettes espérées pour ce film ? Aux gérants des salles de cinéma qui ont coupé le rebondissement tragique final pour terminer le film sur la séquence de danse au café. Au producteur qui s’est heurté aux réclamations des distributeurs. Au public qui sortait du film choqué parce que deux jeunes starlettes connues finissaient massacrées sous ses yeux. Maintenant, qui a matériellement démonté et remonté le film, ça je n’en sais rien. Mais je crois qu’ils s’y sont mis à plusieurs, comme cela se faisait habituellement. Ils ont aussi retiré une belle scène de lesbianisme du film : les deux héroïnes commençaient à faire l’amour avec deux garçons, mais les deux gars éjaculaient tout de suite en laissant les filles insatisfaites. Par besoin plus que par vice – vice n’est pas le terme adéquat, mais il ne m’en vient pas d’autres sur le moment – les deux filles continuaient à se donner réciproquement du plaisir et cela constituait presque une découverte pour elles.

Tu avais quand même placé beaucoup d’espoirs dans ce film ?

J’avais amassé un tas de notes pour un éventuel scénario bien avant de décider de faire le film : anecdotes, scènes, articles de journaux, considération d’ordre social sur le féminisme, la période précédant le féminisme, le post-féminisme, la fin du mouvement hippie et la faillite des modes de vie en communauté … bref, tout ce qui se rapportait à ces phénomènes de par le monde. Et, à partir de là, j’ai pu tracer les grandes lignes de mon intrigue : deux jeunes filles "libérées" vivent de façon "libertine" dans un monde qu’elles s’imaginent ouvert à leur mode de vie et finissent assassinées pour avoir revendiqué cette liberté, dans ce monde qui finalement n’était pas encore prêt à les accepter … L’enjeu était donc important, comme souvent dans mes films (et le résultat, comme toujours dans mes films, était nettement inférieur à ce que j’aurais souhaité) et je ne pense pas avoir été à la hauteur. Les deux filles, interprétés par Gloria Guida et Lilli Carati , avaient le physique parfait pour ces rôles mais malheureusement n’étaient pas de très grandes actrices (ce film, je n’aurais de toute façon pas pu le tourner avec deux actrices inconnues, aussi talentueuses soient-elles). Elles ont néanmoins donné le meilleur d’elles-mêmes pour moi : balançant des obscénités, tournant des séquences érotiques avec des hommes, des femmes ainsi qu’entre elles, exécutant des numéros de danse très sensuels. Vraiment elles ont été aux limites de leurs capacités, aidées par Vittorio Caprioli , Giorgio Bracardi , Leopoldo Mastelloni , mais l’étincelle ne s’est pas produite. Les séquences érotiques ne fonctionnent pas, l’ensemble manque de vie et il se dégage du film une impression de superficialité. Le thème de la transgression - ce qui m’intéressait le plus dans cette histoire - ne dépasse jamais le stade de l’anecdote ; le "monde" contre lequel se battent les filles n’a pas la prégnance misérable suffisante pour contraster avec l’idéologie du film. En somme, je me suis trompé à 50 % sur le scénario et à 50 % dans la réalisation ; je n’ai pas été à la hauteur : je pensais avoir créé quelque chose de neuf et je me suis aperçu que j’avais fait quelque chose de vieux, d’irritant. J’ai tenté pendant le montage du film d’oublier tout ce que j’avais voulu dire pour faire un produit plus modeste. Mais même comme cela, Avere Vent’anni était une pierre jetée dans l’eau : juste un petit film porno-sadique, avec seulement quelques bonnes idées ici et là, et rien d’autre … Plusieurs séquences sont réussies, certaines situations aussi, mais un film, cela se juge dans son ensemble et non sur des passages isolés. Ce projet m’a complètement échappé.

Pourquoi ?

Je n’ai pas cherché à le savoir et encore aujourd’hui je ne souhaite pas le savoir, même si j’y repense de temps en temps. Le public a ignoré le film, les critiques n’étaient pas bonnes et moi-même j’ai capitulé. Et pourtant de nombreuses choses me plaisaient dans cette histoire lorsque je l’ai écrite, comme par exemple cette longue scène finale dans laquelle les filles dansent et excitent une bande de lascars sans toutefois aller plus loin avec eux, contrairement à ce que leur comportement pouvait laisser imaginer, et se font ensuite traquer par eux dans la forêt. Je trouve que c’était une très bonne scène. Ce qui se rapportait à Nazariota (un petit escroc qui faisait preuve d’une mauvaise fois absolue dans sa gestion d’une communauté hippie) était également assez réussi même si son interprète, Vittorio Caprioli , était en deçà de son niveau habituel. Mais … même Giorgio Bracardi , qui interprétait un commissaire néo-fasciste en décalage totale avec la jeunesse d’aujourd’hui, avait de bonnes répliques comme tous les autres interprètes du film en fait. C’était probablement uniquement de ma faute : je ne pense pas avoir évalué de façon objective le problème ou l’ensemble du problème alors que le film avait la prétention de l’exposer, de l’illustrer et de faire prendre conscience de celui-ci au public. Peut-être aussi que ce que je voulais dire sur ce film n’intéressait que moi et que je n’ai même pas cherché à le modeler pour que le public puisse s’y intéresser aussi. Peut-être aussi que ce qui m’intéressait n’intéressait personne d’autre. Ou bien encore, plus simplement, que l’ensemble n’avait pas la signification que j’aurais voulu lui donner. Aujourd’hui, avec beaucoup de recul, je remarque qu’il n’est jamais bon d’être trop sûr de soi dans le domaine de la réalisation, qu’il faut éviter de penser que l’on peut tout résoudre sur n’importe quel film, même lorsqu’on croit servir le cocktail parfait au public. Au cinéma, la sécurité n’est jamais une bonne chose, il vaut souvent mieux que celle-ci fasse défaut.

Entre 1970 et 1971, tu as écrit et entamé la réalisation de "Uno di quelli" dans lequel tu parlais de l’homosexualité masculine …

… Et dans lequel, en me situant encore à contre-courant des conventions dite bourgeoises de l’époque, j’évitais de sombrer dans le pittoresque et décrivais le quotidien d’un garçon, interprété par Peter Tracy , qui découvre peu à peu sa sexualité. Je brossais toute la tempête intérieure que déclenche cette découverte, avec les conséquences évidentes dans la vie de tous les jours et les rapports avec les autres qu’une prise de conscience comme celle-ci peut entraîner. Ce devait être une histoire très réaliste, même s’il fallait pour cela frôler constamment le sordide. Voilà comment je voulais réaliser le film, à la façon d’une photographie de l’existence d’un homosexuel, sans idéalisation ni apitoiement comme c’était généralement le cas dans la description de ce type de personnage au cinéma. Aussi, quand tu vois l’optique choisie pour ce film, tu comprends vite pourquoi cela a été un naufrage total

Tu as une idée de ce qu’il est advenu de tout ce que tu as filmé et de combien de temps cela durait ?

Non, j’ai tourné en Telecolor … J’ai juste réalisé quelques scènes.

"Amarsi male", que tu as réalisé juste après "Brucia, ragazzo brucia", a changé plusieurs fois de titre (Camille 2000, Traviata ’70, Brucia, amore brucia) et a vu défiler plusieurs actrices pour le rôle principal (Anna Maria Pierangeli, Lucia Bosé) avant que le choix ne se porte sur Susan Scott …

Amarsi male devait être un film beaucoup plus ambitieux. Mais je me suis complètement fourvoyé. En essayant de traiter du problème des jeunes et de mai 68 je n’ai réussi qu’à me vautrer dans la rhétorique la plus grossière. Tout ce que j’avais dit de vrai et d’important dans Brucia, ragazzo brucia devenait ici bavard et sentencieux. En revanche le film était beaucoup plus fort idéologiquement et beaucoup plus engagé. Le premier avait rencontré un beau succès en salles et cela m’a aveuglé dans la préparation du second, qui n’a jamais fonctionné. Le point de départ de l’intrigue était totalement différent mais je me situais globalement dans la même ligne idéologique que Brucia, ragazzo brucia et je pense que c’est ce qui m’a empêché de faire quelque chose de bon. Tout ce qui, dans Brucia, ragazzo brucia , était douloureux et féroce devenait ici lisse et amusant. On ne ressentait pas l’importance du contexte dans lequel se déroulait l’histoire et cela finissait d’anéantir la portée de tous les messages présents dans le film. Vraiment, je n’ai pas réussi à faire décoller Amarsi male , je l’ai totalement raté.

Et Susan Scott … ?

C’était Nieves Navarro . Je l’avais connue sur les films de Duccio Tessari Un Pistolet pour Ringo et sa suite, Il Ritorno di Ringo . Evidemment, il me fallait la promouvoir et, vu qu’à l’époque les comédiens espagnols personne ne voulait en entendre parler (il a fallu attendre l’arrivée d’Almodovar pour que les acteurs espagnols commencent à intéresser les producteurs et distributeurs italiens) j’ai donc dû lui changer son nom. Nieves était une femme sensible et intelligente.




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