• BLACK SUNDAY (1977)

Avec Robert Shaw (Kabakov); Marthe Keller (Dahlia); Bruce Dern (Michael Lander); Fritz Weaver (Corley); Steven Keats (Moshevsky); Bekim Fehmiu (Fasil); Michael V.Gazzo; William Daniels; Walter Gotell; Victor Campos; Joseph Robbie; Robert Wussler; Pat Summerall; Tom Brookshier; Walter Brooke; James Jeter; Clyde Kusatsu; Tom McFadden; Robert Patten; Than Wyenn; Jack Rader; Nick Nicolary; Michael J. Reynolds; Hunter Von Leer; Sarah Fankboner; Kathy Thornton; Franck Logan; Frank Man; Kenneth I. Harms; Kim Nicholas; Bert Madrid.

Scénario : Ernest Lehman, Kenneth Ross, Ivan Moffat. Photographie : John A. Alonzo. Montage : Tom Rolf. Musique : John Williams. Durée : 143 mn. Distribué par : Paramount


Dahlia est responsable de l’organisation terroriste "Septembre noir" à Beyrouth. Attaqués par un commando israélien au moment où ils s’apprêtent à réaliser un attentat meurtrier aux Etats-Unis, le groupe est décimé, mais le tueur Fasil parvient à s’enfuir et Dahlia est épargnée.

La scène se situe en milieu de métrage : Kabakov, l’agent israélien et personnage central de l’intrigue, interprété par Robert Shaw , rencontre son homologue égyptien afin de récolter quelques informations sur Dahlia, terroriste palestinienne dont il sait qu’elle prépare un attentat d’envergure sur le sol américain. Kabakov détaille à son confrère le plan de Dahlia en précisant que celui-ci aura de toute évidence, pour la cause arabe, des répercussions très négatives à long terme. " Et bien ? Pourquoi ne laissez-vous pas tout simplement cet attentat avoir lieu ? " suggère alors l’Egyptien… Un peu plus tard dans le film, ce même agent égyptien, informant Kabakov du parcours de Dahlia, de sa jeunesse à sa participation à l’attentat en préparation, conclue son speech sur cette remarque : " En un sens, (cette femme) est votre création... " Incontestablement, il y a dans ce Black Sunday une poignée de réflexions qui, un quart de siècle plus tard, trouvent dans l’actualité mondiale une drôle de résonance, faisant apparaître ce film sous une toute nouvelle perspective.

Et cette puissance dramatique, cette pertinence, la Paramount aurait eu bien du mal à seulement l’envisager lorsqu’elle décide de lancer, en 1976, la production de cette adaptation du premier roman de Thomas Harris , futur papa de la franchise des Hannibal Lecter . En effet, en matière de politique extérieure, les Etats-Unis se préoccupent alors beaucoup plus de lutter contre l’influence communiste menaçante en Amérique du Sud et sur le continent indonésien en aidant ici et là à l’instauration de régimes dictatoriaux pro-américains, que de restaurer une stabilité politique dans un Moyen-Orient commençant pourtant lentement mais très sûrement à s'embraser.

Au même moment, très loin de là, du côté d’Hollywood, l’industrie cinématographique américaine découvre, elle, la signification et l’importance des termes box-office, marketing et blockbuster. Avec, à la clef, pour le studio ayant bien assimilé ces nouveaux paramètres, la promesse de très gros bénéfices. Alors, évidemment, la Paramount comme toutes les majors est sur le qui-vive et entend bien s’offrir, sur les bases de cette nouvelle façon de concevoir le cinéma, son succès planétaire à elle. Mais, pour cela, il lui faut trouver un projet d’envergure capable de rameuter le public en masse dans les salles, à l’image de L’Exorciste ou des Dents de la mer , les deux modèles de succès que tout le monde à Hollywood souhaiterait alors bien reproduire. Le sujet proposé par le roman de Thomas Harris tombe donc à pic. Suspense, action, exotisme et la promesse d’un final rivalisant avec les meilleures catastrophes récemment vues à l’écran (nous sommes alors au sommet de la vague seventies du film catastrophe hollywoodien). A l’évidence, pour la Paramount comme pour son nouveau dirigeant Robert Evans , l’heureux producteur du Chinatown de Roman Polanski , tous les ingrédients d’un hit semblent ici réunis. Néanmoins, afin de discrètement faire comprendre, ou du moins croire, au spectateur qu’il se trouve bel et bien en face d’un spectacle de la trempe des Dents de la mer , on va prendre soin de débaucher deux participants de taille au film de Steven Spielberg pré-cité, indissociablement liés à son succès : l’acteur Robert Shaw et le compositeur John Williams (celui-ci sera même le premier à voir son nom associé au film, procédé assez peu courant à Hollywood pour être souligné).

Ne reste maintenant plus qu’à trouver le réalisateur capable de donner corps à ce projet. Une tache que la Paramount va donc confier à John Frankenheimer . Celui-ci sort en effet du semi succès de French Connection 2 et bénéficie à nouveau d’une certaine crédibilité à Hollywood. En outre, sa renommée s’étant bâtie sur le thriller de politique-fiction, ce choix pouvait paraître d’emblée plus judicieux que l’emploi d’un efficace yes-man du calibre de John Guillermin ou James Goldstone , pour ne citer que ces deux abonnés du moment aux superproductions catastrophes hollywoodiennes. John Frankenheimer va ainsi se retrouver à la tête d’un budget de huit millions de dollars (somme dérisoire aujourd’hui en particulier pour un film de cette ampleur, mais plutôt conséquente à l’époque), son plus gros depuis Grand Prix . Avec en contrepartie l’obligation implicite de livrer à la Paramount son triomphe commercial de l’année 1977. Et, première satisfaction pour le studio et son dirigeant, le cinéaste va s’avérer très fin gestionnaire tout au long du tournage. Ainsi Robert Evans relate, admiratif, dans son autobiographie, comment John Frankenheimer obtiendra à moindres frais de la firme Goodyear le droit d’utiliser leur dirigeable (pour, qui plus est, en livrer à l’écran l’image d’une arme de destruction massive).

Tout aussi efficace, économiquement parlant, sera la mise en boite du morceau de bravoure du film : l’attentat au dirigeable piégé programmé pendant cet évènement sportif majeur outre-atlantique qu’est la finale du Superbowl. Là, appliquant tout simplement la même méthode que celle employée lors du tournage des séquences de courses automobiles de Grand Prix , John Frankenheimer va intégrer son équipe et ses interprètes à la véritable finale du Superbowl 1976. Les caméras utilisées pour les besoins du film seront déguisées en caméras de télévision marquées du sigle CBS, afin d’obtenir un maximum de naturel de la part des spectateurs présents dans les gradins. Et les acteurs Robert Shaw et Fritz Weaver joueront leur partition au beau milieu de ces milliers de figurants involontaires, face à quelques véritables stars du football américain de l’époque. Seules les scènes de panique seront tournées à part, plus précisément la veille de la finale.

L’écriture du film va être confiée à trois vétérans d’Hollywood : Ernest Lehman , collaborateur d’Alfred Hitchcock sur La Mort aux trousses et Complot de Famille ; Kenneth Ross , auteur entre autre du script du Jour du Chacal (version Fred Zinneman ) et Ivan Moffat , scénariste du Géant de George Stevens . Toutefois, si l’on en juge par une déclaration de John Frankenheimer faite à la sortie du film, la contribution d’Ernest Lehman au film aurait été marginale, se résumant simplement à la transposition du roman de Thomas Harris en une sorte de base de scénario. Et c’est à Ivan Moffat que reviendrait le plus gros du travail d’adaptation à l’écran (néanmoins le doute subsiste car le cinéaste contredira radicalement ses propos quelques années plus tard, attribuant alors à Ernest Lehman l’essentiel de la paternité du script). Quoi qu’il en soit, comme à son habitude, ce n’est pas tout à fait ce qu’on lui avait demandé que John Frankenheimer va livrer à la Paramount quelques mois plus tard. Il est vrai qu’il y a bien un final à l’ambiance très film catastrophe "made in seventies" mais cela n’occupe que les dix dernières minutes d’un film en comptant plus de 140. Et ces dix dernières minutes sont incontestablement la partie la plus faible du métrage, avec leurs médiocres effets spéciaux venant décrédibiliser un peu plus des péripéties James Bondiennes déjà peu en phase avec le reste de l’intrigue, d’une toute autre rigueur et ambition.

Globalement, on est donc loin du blockbuster estival tel que l’avait envisagé le studio à l’origine. Il s’agit là avant tout d’un thriller paranoïaque dans la droite ligne de Sept jours en Mai et d’Un Crime dans la tête . A cette première différence qu’au noir et blanc tranchant de ces derniers films, à leurs gros plans suintants et oppressants, se substitue ici le réalisme d’une impeccable photographie couleurs associée à une mise en scène ample multipliant les somptueux plans aériens. Car la menace ne vient plus de l’intérieur, du cerveau malade de quelques assoiffés de pouvoir, généraux d’extrême-droite ou hommes politiques à la fois manipulés et manipulateurs. Cette fois, la menace vient du ciel, de partout, aussi bien de la population américaine elle-même, représentée par ce vétéran du Vietnam à moitié "brainwashed" (référence à Un Crime dans la tête ?), abandonné par son gouvernement au moment de captivité, que des laissés pour compte de la politique extérieure américaine tel ce groupe terroriste palestinien surnommé "Black September", condamnant le soutient des Etats-Unis à Israël (et visiblement inspiré par l’organisation terroriste responsable du massacre des athlètes israéliens aux JO de Munich de 1972).

Au cœur de ce Black Sunday se trouve l’un des sujets d’actualité les plus brûlants de ces 30 dernières années : le conflit israélo-palestinien. Et l’on saura déjà gré aux auteurs de ce film d’avoir osé l’aborder dans une production cinématographique de cette ampleur. A Hollywood, personne ne l’avait fait auparavant et peu s’y sont aventurés depuis. Toutefois, le but premier de John Frankenheimer n’est bien évidemment pas de porter un jugement sur ce conflit (tout comme il ne se positionnait pas non plus dans Un Crime dans la tête entre la folie totalitaire du communisme et l’hystérie des mouvements anti-communistes d’extrême-droite, se contentant d’observer, à moitié amusé, à moitié effrayé, ces deux phénomènes socio-politiques). Le cinéaste, bien que de sensibilité ouvertement libérale, avait d’ailleurs déclaré un jour n’être guère attiré par la politique. Ce qui l’intéresse ici, et l’a toujours intéressé tout au long de son œuvre, c’est la dénonciation des différentes formes de remises en cause de nos libertés individuelles. Et là se trouve le véritable sujet de Black Sunday , dans l’analyse de cette nouvelle mécanique d’oppression des peuples que constitue le terrorisme international, menace alors seulement émergente au milieu des années 70.

Et une fois encore, le constat que dresse John Frankenheimer renvoie à peu près tout le monde dos à dos avec une belle lucidité. Les palestiniens sont certes coupables d’utiliser la terreur comme mode de revendication. Mais les israéliens ont des méthodes de lutte anti-terroristes peu orthodoxes et les américains passent au final pour des laxistes un peu naïfs. Quant aux deux terroristes de l’histoire, Dahlia et Lander, ce sont des personnages complexes qui n’ont définitivement rien de ces illuminés mégalos que le cinéma américain aime généralement à représenter lorsqu’il s’aventure à nous brosser des portraits d’activistes armés. C’est d’ailleurs là, dans la neutralité de ce regard, que se trouve l’une des principales forces du film ainsi que l’un de ses aspects les plus visionnaires. Aucun commentaire n’est fait sur le bien fondé ou non de l’action menée par les deux terroristes de l’histoire. Seule constatation que semble émettre John Frankenheimer : ils sont intelligents, déterminés (la question de leur sacrifice n’est jamais abordée ; dès le début elle est présentée comme un fait établi, une évidence), savent donc parfaitement ce qu’ils font et possèdent, face à des adversaires dépassés (Corley) ou désabusés (Kabakov) la plus puissante des armes : la conviction d’agir pour une cause qu’ils estiment juste.

Bien évidemment, leur mode de revendication est hautement contestable. Et nul doute que ce fervent défenseur des libertés individuelles qu’a toujours été John Frankenheimer ne soutient pas le type d’action violente prôné par Dahlia et Lander. Mais, une fois de plus, le propos du cinéaste n’est pas de juger. Black Sunday ne vise ni le discours pro-israëlien ou palestinien, ni le message pacifiste ou volontariste. Il cherche seulement à comprendre. Comment ces deux êtres, à la fois effrayants et pathétiques (ces caractéristiques allant souvent de paire dans le cinéma de John Frankenheimer) arrivent-ils à envisager pareil acte de folie ? Et comment peut-on lutter contre une telle volonté de destruction ? Il est aussi vrai que le film crée, volontairement ou non, un certain malaise. De tous les protagonistes du film, Dahlia et Lander apparaissent bien souvent comme les plus intègres. Et, indéniablement, ils exercent un certain pouvoir de fascination sur nous, les rendant progressivement presque sympathiques à nos yeux ou, en tous cas, jamais aussi antipathiques qu’on pourrait le souhaiter. Mais cette sensation de trouble émotionnel ne fait finalement que renforcer l’impact d’un film foncièrement honnête, exempt de tout procédé manipulateur.

A cette approche radicalement intègre vient se greffer une forme redoutablement efficace, axée principalement sur deux procédés visuels en total accord avec le sujet du film : la multiplication, précédemment citée, de plans larges, souvent aériens (dont ce superbe plan-séquence démarrant sur la voiture de Dahlia filant en direction du terrain d’envol du dirigeable pour s’achever sur Kabakov surveillant le stade en bas des gradins), traduisant l’omniprésence d’une menace à venir en provenance du ciel, et l’abondance de plans tournés à l’épaule, créant une sentiment d’instabilité constante.

Interrogé sur son recours régulier à l’emploi de caméras mobiles, portées à l’épaule, au détriment de l’utilisation alors beaucoup plus commune du "dolly", cette plate-forme sur laquelle reposaient les caméras de cinéma, John Frankenheimer répondait ceci : " A l’époque de la télévision live, nous avions ces caméras incroyablement flexibles et nous savions les utiliser. Je n’ai jamais retrouvé cette fluidité au cinéma (…). A la télévision, nous avions par exemple des moniteurs de contrôle à l’arrière des dollys. Ainsi les gars qui poussaient les dollys pouvaient voir en direct ce qui se passait à l’écran. On n’a jamais pensé à utiliser ce système au cinéma. A la place, il y a toujours eu ces interminables répétitions au cours desquelles l’équipe préparait les déplacements du dolly. Je n’ai jamais rien retrouvé d’aussi flexible que les dollys utilisés à la télévision. Jamais. C’est pour cela qu’à chaque fois que j’ai pu le faire, j’ai remplacé le dolly par la caméra mobile afin d’obtenir la liberté de mouvement que je recherchais. Par exemple, dans Sept jours en Mai, dans Black Sunday, dans French Connection II, dans L’opération diabolique même, il y a énormément de plans tournés à l’épaule afin d’obtenir cette flexibilité et cette liberté d’action souhaitée. (Toutefois) aujourd’hui, je préfère utiliser la steadycam plutôt que ce procédé car je ne suis plus très emballé par l’aspect "fouillis" qu’il vous livre au final. "

Reste donc que recourir à la caméra portée à l’épaule dans la plupart des séquences de tension et d’action était une décision plutôt originale pour l’époque et que celle-ci confère en fin de compte une véritable puissance visuelle à l’ensemble. Les deux plus beaux exemples de cette réussite formelle en sont peut-être la scène du meurtre du co-équipier de Kabakov à l’hôpital – scène à laquelle Quentin Tarantino rendra hommage 25 ans plus tard dans son Kill Bill - et, sans conteste la séquence la plus saisissante du film, l’arrestation, virant à la sanglante chasse à l’homme dans les rues de Miami, de Fasil le complice de Dahlia. Brillamment montée par Tom Rolf , filmée avec un ébouriffant sens de l’urgence et une précision sans faille dans le choix des angles de vue proposés, lesquels ne laissent jamais une seule seconde le spectateur en dehors de l’action, cette mémorable séquence qui rappelle certains passages en caméra cachée de son précédent film French Connection II , implique en outre pendant quelques minutes une bonne centaine de figurants involontaires, vrais retraités des plages de Floride, d’un naturel évidemment confondant. Quoi qu’il en soit, ce passage constitue indéniablement, dans le domaine de l’action pure, l’un des sommets de l’œuvre de son auteur. Et il n’y a guère que Michael Mann avec Heat et peut-être John Herzfeld dans son 15 minutes qui réussiront à reconstituer par le biais de leur mise en scène, avec la même force et la même véracité, une aussi impressionnante ambiance de guérilla urbaine.

Seul bémol, donc, à ce superbe travail de fond et de forme : l’aspect visuel terriblement bâclé (ou peut-être plus simplement daté) de son final, succession d’effets spéciaux plus ou moins ratés que le cinéaste tente vainement de masquer via un montage frénétique (on peut recenser 181 plans différents dans les seules trois dernières minutes du film) mais qui font malgré tout tragiquement retomber la tension là où elle aurait logiquement due atteindre son paroxysme. Cela est d’autant plus rageant que le cinéaste conclut très efficacement son film, sur l’image ambiguë de Kabakov se balançant dans les airs, symbole de l’extrême fragilité d’une paix retrouvée. Ou comment pervertir, une nouvelle fois après French Connection II , les codes du traditionnel happy-end hollywoodien en achevant un récit sur "l’acte" au cœur du climax afin d’éviter toute image ou commentaire au positivisme complaisant et laisser ainsi le spectateur sous le choc, dubitatif quant à l’après… l’après Charnier pour Doyle, l’après Black September pour Kabakov.

Invitant donc avant tout son public à la réflexion, Black Sunday va surtout rencontrer la polémique à sa sortie en salles, le 11 mars 1977. Jugé pro américano-israélien par les uns, pro palestinien pour les autres, le film ne sera pas particulièrement bien accueilli par la critique et n’atteindra pas les résultats financiers escomptés par la Paramount. Sans doute était-il trop chargé politiquement pour fédérer le public en masse. Reste que John Frankenheimer, qui jouait ici en quelque sorte son retour sur le devant de la scène hollywoodienne, encaissera difficilement ce relatif insuccès. Ayant décrit l’expérience de Black Sunday comme celle liée à "la période la plus frustrante de son existence", le cinéaste expliquera, 13 ans plus tard, ce semi échec de la façon suivante : " La Paramount fit un superbe travail de promotion et le film marcha plutôt bien. Mais il n’atteignit pas les espérances que nous avions tous placés en lui, à savoir qu’il marcherait encore plus fort que Les Dents de la mer. Le film est arrivé à la fin de la vague des grands films catastrophes… Nous ne sommes pas arrivés pas au bon moment. " Puis, revenant d’un point de vue plus personnel sur les effets dévastateurs de ce nouveau revers de carrière, John Frankenheimer ajoutera " Lorsque Black Sunday ne décrocha pas la timbale, cela me fit dire que les dieux du cinéma n’étaient pas décidés à me sourire cette année-là. La déception fut grande, il y eu une grosse période de dépression et je me suis mis à boire … beaucoup. "

Reste que, comme beaucoup d’autres films du cinéaste, Black Sunday connaîtra au-delà de sa sortie en salles et au fil des décennies, une carrière à rebondissements alimentée en grande partie par l’évolution des mentalités et celle de l’Histoire politique internationale. Ainsi aujourd’hui, quelques 25 ans après sa réalisation, apparaît-il, à travers son contenu, comme l’œuvre la plus importante réalisée par son auteur au cours des années 70 et même si le résultat demeure, dans son ensemble, moins abouti que French Connection II ou Le Pays de Violence . Il constitue en outre, indéniablement, un exemple frappant de la position tout à fait particulière, et certainement assez inconfortable, dans laquelle se trouvait alors son auteur au sein du cinéma américain. En effet, en signant un film mélangeant une réflexion sombre et ouverte sur le terrorisme international, ponctué de perturbantes scènes intimistes s’attardant sur la singulière vie de couple des deux terroristes futurs martyrs du film, à une intrigue relevant plus globalement du film d’action à grand spectacle, John Frankenheimer ne brossait une fois de plus guère le spectateur et la critique dans le sens du poil. Ou de l’art de livrer une œuvre se dérobant à toute tentative de classification.


Ce qu’ils en ont dit :

Generally compelling adaptation of the Thomas Harris best-seller (...) Splendid aerial photography.
Leonard Maltin’s movie and video guide

La seule séquence brillante de Black Sunday était l’exécution d’un terroriste dans un aéroport (…) Le propos plus ambitieux restait néanmoins très douteux.
50 ans de cinéma américain

Le film catastrophe étend son domaine. Réalisé il y a une dizaine d’années, Black Sunday n’aurait été qu’une banale histoire d’espionnage racontant une opération commando suicidaire de plus. La nouvelle orientation d’Hollywood : ambiguïté des idées renforcées et investissement dans le spectaculaire font de ce film un produit hautement contestable (…) Le propos de John Frankenheimer est curieusement apolitique, bien que les membres du commando appartiennent à l’organisation Septembre noir.
Il découle de cette situation fausse un film bancal que l’on suit comme un spectacle bien mené et qui pourtant au bout du compte est d’un simplisme inquiétant.
Réduit au rôle de la couleur dans une bande dessinée, la politique est un élément de dépaysement et d’exotisme, rien de plus. Les scénaristes traitent avec une curieuse naïveté une réalité dont la principale caractéristique est pourtant la complexité. Robert Shaw, Bruce Dern, Marthe Keller sont complices de cette entreprise
L’année du cinéma 1978.

• PROPHECY (1979)

Avec Talia Shire (Maggie Verne); Robert Foxworth (Dr. Robert Verne); Armant Assante (John Hawks); Richard A. Dysart (Isley); Victoria Racimo (Ramona Hawks); George Clutesi (M’Rai); Tom McFadden; Evans Evans; Burke Byrnes; Mia Benbixsen; Johnny Timko; Everett L. Creach; Charles H. Gray; Lyvingston Holmes; Graham Jarvis; James H. Burk; Bob Terhune; Lon Katzman; Steve Shemayne; John A. Shemayme; Jaye Durkus; Renato Moore; Mel Waters; Roosevelt Smith; Eric Mansker; Cheri Bergen; Cliff Hutchison; Tom May et Gilbert A. Combs ; Mike Adams; Janet Brady; Jerry Gatlin; Hank Hooker; Buddy Joe Hooker; John Roselius.

Scénario : David Seltzer. Photographie : Harry Stradling, Jr. Montage : Tom Rolf. Musique : Leonard Rosenman. Durée : 102 mn. Distribué par : Paramount.

L’agence de protection de l’environnement de Washington délègue le Dr Rob Verne et sa femme Maggie pour enquêter sur les risques de pollution créés par une énorme papeterie installée dans une forêt du Maine, qui charrie les billots en se servant de la rivière. Des rapports font état de crimes monstrueux perpétrés dans cette région, qui seraient le fait de quelques malheureux indiens survivant péniblement dans cette forêt.

" Michael Eisner, qui était alors à la tête de la Paramount, m’annonça qu’il aimerait que je réalise un film de monstre. Il pensait que ce serait génial qu’un réalisateur possédant un style comme le mien signe un film de monstre. Aussi Bob Rosen et moi avons embauché David Seltzer, qui sortait juste de La Malediction, pour nous écrire un scénario. Il revint avec une idée, qui avait l’air bonne sur le papier… "
John Frankenheimer (1995)

A la lecture du synopsis de Prophecy , on peut légitimement se demander ce qui a poussé John Frankenheimer à s’investir sur un tel projet. Certes, tout au long de sa carrière, le cinéaste n’a jamais hésité à se frotter à des genres nouveaux pour lui, parfois même à priori fort éloignés de sa sensibilité. Alors pourquoi pas l’épouvante ? Mais de là à s’embarquer dans cet ersatz montagnard des Dents de la Mer , improbable histoire d’ours mutant nourri au mercure décimant Indiens, bûcherons et campeurs quelque part au fond des épaisses forêts du Maine, il y avait tout de même un pas à franchir pour le réalisateur d’œuvres aussi ambitieuses que L’homme de Kiev ou The Iceman cometh . Certes on trouve bien en toile de fond une amorce de réflexion écologique sur le comportement suicidaire des sociétés industrielles modernes sacrifiant le respect de notre environnement à l’autel de leur profit, ainsi qu’une ébauche de regard sur le problème des minorités indiennes dans les réserves, trois ans seulement après les affrontements et la fusillade d’Oglala dans le Dakota du sud (le réalisateur s’attarde d’ailleurs en tout début de film sur une véritable manifestation d’Indiens face à de la Maison Blanche). Mais le résultat à l’écran ne laisse guère de doute quant au caractère prioritairement mercantile de cette opération, à une époque où le cinéma fantastique commençait à s’imposer comme l’un des genres les plus rentables du cinéma américain.

Suite à l’aventure amère de Black Sunday et avant d’en arriver à ce Prophecy , John Frankenheimer aura été associé un temps à une production Dino De Laurentiis intitulée The Brink’s job ou le récit de l’un des plus célèbres casses de l’Histoire récente américaine. Un cambriolage au butin record qui, bien que mené de main de maître dans son exécution, ne s’en conclura pas moins assez rapidement par l’arrestation de l’ensemble de ses participants. Revenant dans l’ouvrage de Charles Champlin sur ce projet avorté, le cinéaste explique :

" Il devint clair au bout d’un certain temps que Dino et moi envisagions deux films totalement différents. Lui voyait Le Pigeon et moi je souhaitais faire quelque chose de très sérieux analysant les réactions de ces individus après un cambriolage de cette envergure et voir qui va craquer le premier. Je voulais une étude de caractère sur ces gars après leur casse. Dino ne voulait pas ça du tout. "

Finissant inévitablement par buter sur l’impossibilité de combiner ces deux points de vue, la collaboration entre les deux hommes en restera au stade de l’écriture. Le cinéaste sera donc remercié et remplacé par William Friedkin , lequel choisira d’ailleurs de respecter fidèlement la vision satirique voulue par le producteur italien.

Navet absolu pour les uns, solide petite bande d’épouvante pour les autres, Prophecy demeure en tout cas pour beaucoup une sorte de "plaisir coupable" qu’il convient d’aborder, afin d’être à peu près objectif, sous deux angles fort distincts, selon qu’on le voit simplement comme un film de genre de la fin des années 70 ou bien que l’on tienne avant tout compte du fait qu’il s’agit là d’une œuvre signée par le réalisateur de The Manchurian candidate , Seconds , The Gypsy moths et de quelques autres pépites cinématographiques des deux décennies passées. Et, dans le premier cas de figure, force est d’admettre qu’il s’agit là d’une œuvre des plus divertissantes, à défaut d’être réellement effrayante. Beaucoup plus soignée et ambitieuse que la moyenne dans le genre, celle-ci, envisagée tout de même en son temps par la Paramount comme - commercialement et artistiquement parlant - un challenger potentiel à l’ Alien de Ridley Scott , séduit toutefois davantage par son charme rétro presque kitsch que par la pertinence de son souvent pompeux discours anti-pollution. Bref, tout cela n’est pas très fin mais on ne s’ennuie pas une seconde à la vision de cette version gros budget des bonnes vieilles séries B fantastiques des années 50 et 60 peuplées de créatures du bon Dieu transformées à la suite d’expérience nucléaires malheureuses en monstres aux proportions démesurées.

Il y a en outre fort à parier que si sa créature, sorte de grizzly géant dépecé, rentre un jour au panthéon des monstres du cinéma fantastique, cela ne sera pas pour l’aspect hautement convaincant de son apparence. Ce que dut d’ailleurs également penser John Frankenheimer lorsque, après avoir vu celle-ci, il décida de considérablement en réduire les apparitions dans le film. Et l’on raconte, toujours à ce propos, que dans l’espoir de rendre son monstre un peu plus vivant, un peu moins mécanique dans ses déplacements, le cinéaste alla jusqu’à recruter des danseurs classiques à la place des habituels cascadeurs afin de les glisser dans le costume de la bête. En vain, si on en juge par le résultat à écran…

Pourtant, l’ensemble demeure donc indéniablement plaisant et efficace, tant au niveau de la réalisation de John Frankenheimer, ample, sachant parfois brillamment instaurer l’angoisse (voir la scène située dans le tunnel), de l’interprétation (en dépit d’un casting à priori pas très emballant) que de l’angoissante partition musicale atonale de Leonard Rosenman , vieille connaissance du cinéaste puisque celui-ci avait signé 22 ans plus tôt la musique de son premier film, Mon Père, cet étranger .

Considérant maintenant Prophecy au sein de l’œuvre de John Frankenheimer, on ne peut évidemment guère parler de réussite ni même d’échec artistique intéressant comme ce fut le cas pour Refroidi à 99% . Car on a beau chercher, on ne trouve ici nulle trace d’une réelle ambition personnelle. Ce que vient confirmer les dires du cinéaste qui, à l’époque, déclarait lui-même avoir réalisé là un pur film de commande. Censé retrouver cette Amérique rurale profonde qu’il avait si bien décrit dix ans auparavant dans Les Parachutistes arrivent et Le Pays de la Violence – censé seulement car le film fut en réalité tourné au Canada, près de Vancouver - John Frankenheimer ne tire donc rien de vraiment pertinent de cette histoire. Une seule séquence vient à peu près rappeler ce sens de l’observation et ce souci du détail ayant contribués par le passé à bâtir sa réputation : celle de la visite de la papeterie. Mais cela ne suffit évidemment pas à relever le niveau d’ambition de l’ensemble. Pour le reste, devant déjà se débattre avec les dialogues lourdement démonstratifs de David Seltzer , scénariste de La Malédiction , le cinéaste, qui avouait de toute façon n’avoir guère été emballé par l’aspect "message écologique" de l’intrigue dès la lecture du script, passe largement à côté des implications sociales et politiques de son sujet. Disons néanmoins à sa décharge qu’il lui était de tout façon difficile d’élaborer une véritable réflexion contestataire à partir d’une intrigue aussi balisée, qui se transforme à mi-chemin en survival gore offrant la vedette à un monstre dont le faciès totalement inexpressif ne pousse guère le spectateur sur la voie d’une prise de conscience des problèmes de pollution industrielle à travers le monde.

Peu de substance donc dans ce Prophecy mais en revanche une réalisation solide, d’un classicisme élégiaque plutôt surprenant après la nervosité, la brutalité affichée par les deux précédents films du cinéaste. Du travail soigné donc, même si on sent bien John Frankenheimer à moitié concerné par ce qu’il filme voire même peu à son aise lorsque arrivent les séquences impliquant le monstre, à l’image de la scène de l’attaque nocturne de la bête au campement de M’Rai, scène dans laquelle on a beaucoup du mal à saisir les différents déplacements des protagonistes comme la situation exacte de l’animal dans l’espace.

Pourtant, lorsqu’il ne semble pas paralysé à l’idée de trop en dévoiler sur l’apparence physique de sa créature, le cinéaste réussit quelques belles scènes de tension, comme celle de la traversée nocturne, en camion, de la forêt ou la séquence précédemment citée de l’attente dans le tunnel. Là, se faisant à l’évidence plaisir en reprenant l’un de ses effets stylistiques favoris de la décennie précédente - le jeu sur la profondeur de champ - il compose quelques remarquables plans en angle extra large ciblant à la fois les personnages en gros plan et ceux présents à l’arrière-plan. Soit, pour l’époque, un savant effet qui loin d’être artificiel renforce brillamment l’intensité de la scène en offrant au spectateur un champ de vision élargi et, par là même, une perception beaucoup plus nette de l’omniprésence du danger. Le tout soutenu par une bande sonore particulièrement travaillée, mélange de grognements d’animal entrecoupés de hurlements de victimes agonisantes. Mais il s’agit là seulement de quelques séquences isolées, le reste, dans son ensemble, arrivant donc difficilement à instaurer un véritable climat d’angoisse.

Comme on peut facilement l’imaginer, à sa sortie au cours de l’été 1979, la critique ne fut pas tendre avec le film, ne se privant notamment pas de faire remarquer au spectateur le non-sens et l’absurdité flagrante d’un bon nombre de rebondissements de l’intrigue. Faisant une fois encore preuve d’une grande lucidité dans l’analyse de son travail, John Frankenheimer admet d’ailleurs dans son entretien avec Charles Champlin que le problème majeur du film réside dans l’incapacité du script à générer le moindre suspense. " Ils (le public) savaient depuis le début ce qui allait se passer. Et, à mi-film, notre héros, incrédule, lance un " Il y a un monstre quelque part dehors". Et là l’audience éclatait de rire, se demandant comment cela se faisait qu’il avait mis si longtemps à réaliser ça. " Il n’empêche que le film rapportera autour des 20 millions de dollars au box-office américain, soit, tout de même, presque autant que Grand Prix , alors le plus gros succès en date de John Frankenheimer.

Détail significatif pour en finir sur le sujet : dans le second ouvrage que lui consacra Gerald Pratley , The Films of Frankenheimer : Forty years in film , John Frankenheimer détaille le processus créatif et le tournage de chacun de ses films ainsi que ses sentiments sur l’œuvre une fois achevée, qu’il en soit satisfait ou pas. Et cela à une exception notable près : Prophecy . Là, exprimant tout d’abord le souhait de ne pas revenir sur ce film, le cinéaste finit seulement par avouer à son interlocuteur qu’il le considère comme un échec total ainsi que l’une des principales causes de la période de dépression chronique qu’il traversa entre 1978 et 1981, période correspondant sans aucun doute aux heures les plus douloureuses de son existence.


Ce qu’ils en ont dit :

Ridiculous horror film is good for a few laughs.
Leonard Maltin’s movie and video guide

(Prophecy) s’apparente aux productions les plus routinières de l’American International.
50 ans de cinéma américain




A SUIVRE

• Venez partager votre point de vue sur ces films et l'oeuvre de John Frankenheimer dans le débat ouvert sur notre FORUM !