Hollywood, 1969 : alors que les sixties tirent leur révérence, la révolution est aux portes de la Mecque du cinéma. Les Coppola , De Palma , Lucas , Rafelson et autres Schatzberg sont en train d'imposer aux studios leur façon de voir le cinéma, forts des succès foudroyants remportés par des films tels que Bonnie and Clyde , Le Parrain ou L'Exorciste . Précurseur de ce cinéma existentialiste, fondé sur le doute et l'angoisse, que pratiqueront - du moins dans un premier temps - la plupart des cinéastes précédemment cités, John Frankenheimer ne participera pas directement à cette nouvelle vague américaine, à l'inverse de deux de ses vieux complices de la télé live des années 50 : Robert Altman et Sidney Lumet . Pas assez mégalo ou démonstratif pour s'imposer auprès de la critique mais trop tête de lard pour travailler sereinement au sein des studios, le cinéaste va, volontairement ou non, brouiller toutes les pistes le concernant au cours des années 70. De ce fait, bien que n'hésitant pas à prendre des risques en signant des œuvres aux retombées commerciales plus qu'improbables ( Le Pays de la Violence , The Iceman Cometh ), bien qu'abordant des thèmes propres au "Nouvel Hollywood", comme la perte de repères de l'Amérique des années Vietnam dans Les Parachustistes arrivent , et bien que travaillant sur cette période avec des acteurs phares de cette génération, de Gene Hackman à Bruce Dern en passant par Jeff Bridges , son cinéma ne rencontrera guère d'échos auprès du public comme de la critique. A l'inverse même, son œuvre commencera dès lors à être avant tout perçue comme celle d'un cinéaste fatigué, d'un autre âge, devenu mercenaire sans âme pour s'être frotté, avec certes parfois peu de succès, à des genres alors en vogue tels que le film catastrophe ou le suspense horrifique.

Pourtant, qu'il se penche sur les parieurs du marché de Kaboul, les truands des bas-fonds marseillais ou bien les péquenots du fin fond du Tennessee, le regard du cinéaste témoigne, sur cette période, d'une pertinence, d'une ouverture d'esprit et d'une ambition égale si ce n'est supérieure à celle qu'il avait affichée au cours de la décennie précédente. Reste évidemment une différence notable avec la plupart de ses travaux de la période sixties : celle de l'absence d'engagement politique prononcé au sein de son œuvre. Ce que la critique va, là encore, considérer comme une preuve supplémentaire de son renoncement. Pourtant, s'il est vrai qu'à partir du Pays de la Violence on ne retrouve plus au centre de ses films ce point de vue libéral caractéristique de son cinéma des années 60, il y a incontestablement dans le mal-être et les frustrations dont semblent souffrir la plupart des personnages de ses films des seventies comme un reflet des propres frustrations politiques du cinéaste, dont le retour aux Etats-Unis après plusieurs années d'exil en France coïncidera plus ou moins avec le départ précipité de Nixon de la Maison-Blanche. En outre, pour qui sait être attentif, les allusions à la politique intérieure et extérieure menée par son pays au cours des années 70 ne manquent pas dans ses films.

Cela va de petits détails, comme ce portrait dédicacé de Nixon trônant dans le salon du gangster de Refroidi à 99% , ou de ces gosses qui, dans Le Pays de la Violence , jouent à la guerre autour d'un panneau de recrutement de l'US Army incitant la jeunesse américaine à partir combattre au Vietman, à, plus généralement, cette peinture peu glorieuse que le cinéaste s'applique discrètement à brosser, film après film, des représentants officiels de son pays, qu'il s'agisse du général fricotant avec les marchands de drogue de French Connection II , de l'adjoint du shérif, imbécile, raciste et lubrique, du Pays de la Violence , ou de l'agent du FBI, gentiment naïf et souvent largué, de Black Sunday . Quant aux "héros" de tous ces films, force est d'admettre qu'ils ne sont pas bâtis du même bois que ceux de la décennie précédente. Si l'on met de côté l'irréel docteur justice de Prophecy (un film définitivement à part dans l'œuvre de John Frankenheimer ), il n'y a là que des névrosés incapables de s'adapter à l'univers dans lequel ils vivent, des êtres aux choix violents, butés, parfois lâches ou simplement pathétiques constatant, sans réagir ou trouver les moyens d'y remédier, leur monde et leurs convictions s'effondrer. Même Burt Lancaster , le valeureux assistant du procureur du Temps du Châtiment , l'inébranlable résistant du Train , n'est plus que l'ombre de lui-même dans Les Parachutistes arrivent , sans nul doute l'un des 3 ou 4 films clefs du cinéaste. Est-ce là la raison de l'insuccès chronique qui frappera l'ensemble de son œuvre sur cette période (à l'exception de … Prophecy ) ? Difficile à dire. En tout cas, John Frankenheimer ,lui, vivra très mal ce rejet à la fois critique et public et finira les années 70 au bord du gouffre, naviguant entre la bouteille et les anti-dépresseurs. S'il avait seulement pu alors imaginer que, par un juste retour des choses, le temps réhabiliterait un bon nombre de ces films, pour la plupart considérés aujourd'hui comme des œuvres si ce n'est majeures du moins nettement plus ambitieuses et personnelles que la moyenne au sein de la production cinématographique de leur temps.

• THE FIXER ( 1968 )
  L'Homme de Kiev
  
  Avec Alan Bates (Yakov Bok); Dirk Bogarde (Bibikov); Georgia Brown (Marfa Golov); Hugh Griffith (Lebedev); Elizabeth Hartman (Zinaida); Ian Holm (Grubeshov); David Opatoshu (Latke); David Warner (Count Odoevsky); Carol White (Raist); George Murcell; Murray Melvin; Peter Jeffrey; Michael Goodliffe; Thomas Heathcote; Mike Pratt; Stanley Meadows; Francis De Wolff; David Lodge; William Hutt; Michael Balfour; (uncredited); Alfie Bass (uncredited); Helen Dowling (uncredited); Jack Gilford (uncredited); Danny Green (uncredited); Roy Sone (uncredited); Norbert Viszlay (uncredited).
  
  Scénario : Dalton Trumbo - Photographie : Marcel Grignon - Photographie additionnelle : André Domage, Iván Lakatos - Montage : Henry Berman - Musique : Maurice Jarre. Durée : 132 mn. Distribué par : Metro Goldwyn Mayer.
  
  
  En Russie, en 1911, un artisan juif est injustement accusé de viol et de meurtre.
  
  
  " Je suis plus satisfait de L'homme de Kiev que de tout ce que j'ai pu faire auparavant dans ma vie. " John Frankenheimer en 1969.
  
  

Si l'échec critique et public de L'Opération Diabolique suivi du fiasco artistique de The Extraordinary Seaman avait déjà bien entamé la réputation de John Frankenheimer à Hollywood, L'Homme de Kiev , drame sombre et austère au sujet anti-commercial au possible – l'antisémitisme dans la Russie des Tsars – va, lui, définitivement enterrer son l'image de Golden Boy du cinéma américain.

Thématiquement, cette histoire d'artisan juif, injustement condamné pour meurtre, réclamant envers et contre toutes pressions sa réhabilitation, se trouve pourtant au cœur des habituelles préoccupations du cinéaste. Même analyse de l'individu luttant contre un système politique et judiciaire tentaculaire et sans visage, même démonstration de la force de l'esprit humain face à l'adversité et même mise en accusation de l'extrémisme politique – à travers la description d'un gouvernement monarchique pratiquant ouvertement la discrimination raciale.

En outre, régulièrement accusé depuis L'Opération Diabolique de sacrifier la substance au style dans ses films, John Frankenheimer prend ici la critique à revers en signant une réalisation beaucoup plus classique dans sa forme, réalisation annonçant chez le cinéaste un virage vers un cinéma plus introspectif, plus européen diront certains. Adaptation de la nouvelle de Bernard Malamud (plus ou moins inspirée de la véritable histoire de Mendes Bellis , juif arrêté par la police du Tsar en 1911 à Kiev, emprisonné puis finalement acquitté en 1913), L'Homme de Kiev marque d'ailleurs la troisième expérience européenne du cinéaste. Entièrement tourné en Hongrie, il demeure en fait la première production américaine à avoir été réalisée intégralement dans un pays communiste. Une expérience qui ne laissa visiblement pas un très bon souvenir à John Frankenheimer si l'on en juge par ses propres propos : " C'était affreux d'être là-bas en 1968 (…). J'ai détesté cet endroit comme jamais aucun autre endroit dans lequel j'ai pu séjourner ". Il faut dire à la défense du cinéaste que celui-ci eu maille à partir à mainte reprise avec les autorités communistes locales, constamment présentes sur le plateau.

Parmi les anecdotes relatives au tournage du film, John Frankenheimer se remémore notamment celle-ci dans le livre de Charles Champlin , John Frankenheimer, A conversation with Charles Champlin , une histoire relativement longue mais plutôt cocasse et sans doute assez significative de l'ambiance générale du tournage : en échange de leur collaboration, les autorités hongroises souhaitaient que la production emploie des acteurs locaux. John Frankenheimer leur répondit : " Bien, mais cela risque d'être difficile à moins que vous n'ayez des acteurs hongrois qui parlent Anglais. Vous en avez ? ", " Non " lui répondirent les responsables locaux " mais nous avons de très grands acteurs ". L'affaire en resta là pour le cinéaste. Mais pas pour les Hongrois qui, lorsque le tournage démarra, refusèrent tout simplement de fournir la logistique prévue, aucun acteur hongrois n'ayant encore été embauché. John Frankenheimer et son scénariste, Dalton Trumbo , s'interrogèrent " Qu'allons nous faire ? " questionna le cinéaste. Le scénariste répondit : " Je vais écrire ce rôle du chef de la police. Et nous le ferons jouer par ce gars qui présente pas mal ". Le gars en question se nommait Zoltan, les deux hommes l'avaient rencontré peu de temps auparavant. " Nous lui donnerons cette réplique : Vous êtes en état d'arrestation. " continua Dalton Trumbo , " Puis tu n'auras qu'à le filmer en très gros plan et nous le doublerons plus tard ". John Frankenheimer trouva l'idée excellente et le tournage débuta avec cette fois la bénédiction des autorités hongroises.

La scène impliquant le personnage joué par Zoltan se déroulait dans une grotte où, après son interpellation, la police emmène Yakov et dans laquelle le corps de l'enfant est censé avoir été découvert. Le problème avec cette séquence était que l'entrée de la grotte et l'intérieur de celle-ci constituaient en fait deux lieux de tournage différents et, qui plus est, très éloignés géographiquement l'un de l'autre. Le jour choisi pour filmer cette séquence coïncida en outre avec l'arrivée sur le tournage d'Eddie Lewis , le producteur de John Frankenheimer , venu vérifier l'état d'avancement du film avant la visite officielle des pontes de la Metro-Goldwyn-Mayer. " Nous devons filmer cette scène en un jour à cause des gens de la Metro " expliqua alors Eddie Lewis au cinéaste. " Mais c'est impossible " rétorqua celui-ci. " Nous devons le faire, un point c'est tout ! " conclut le producteur.

Tout le monde se retrouva donc à l'entrée de la grotte tôt dans la matinée ce jour-là : Tom Bell , Georgia Brown , Alan Bates , Ian Holm , Dirk Bogarde et, bien sûr, Zoltan, le chef de la police, troisième personnage à faire son entrée dans la grotte. La scène est rapidement filmée et, aux alentours de 11 heures, toute l'équipe part pour le second lieu de tournage : l'intérieur de la grotte. Là commence, en début d'après-midi, la descente du matériel au fond de la cavité. Puis, au bout de plusieurs heures de préparation technique, John Frankenheimer décide d'attaquer les répétitions. Il interpelle alors l'assistant réalisateur : " Où est Zoltan ? ". Sans répondre, l'assistant s'en retourne auprès des responsables hongrois, qui organisent de suite une petite réunion entre eux. Au terme de celle-ci, leur porte-parole s'approche du cinéaste et lui dit : " Mais Zoltan n'a pas de répliques dans cette scène ! ". Ce à quoi John Frankenheimer répond que cette scène en question se situe dans la continuité de la précédente et que Zoltan se doit d'y figurer. " Impossible " rétorque alors le porte-parole. Zoltan est en effet en train de se produire au théâtre devant une poignée de hauts dignitaires russes en visite en Hongrie. Déjà considérablement en retard sur son planning de tournage, le cinéaste commence à s'emporter, " Je me fiche de savoir où il est. Amenez-le moi ! ". Nouvelle réunion entre les responsables hongrois et même conclusion : impossible de faire venir Zoltan. John Frankenheimer semble alors prêt à renoncer quant le porte-parole lui lance " Mais ne vous inquiétez pas, nous allons faire venir le frère jumeau de Zoltan ". Abasourdi, le cinéaste relève la tête " Vous plaisantez ! ". Et bien non car, une heure et demie plus tard, encadré par deux armoires à glace au look très police secrète communiste, débarquera au milieu de la grotte le frère - et sosie parfait - de Zoltan, le regard encore effrayé d'avoir été sorti de chez lui au milieu du souper.

Non sans humour, John Frankenheimer conclue d'ailleurs l'anecdote dans le livre sur cette remarque : " Si jamais je dois diriger un jour une scène impliquant un homme face à un peloton d'exécution, j'espère que cet homme aura la même expression que le frère de Zoltan ce soir là. Il était parfait ". Une histoire surréaliste à l'image donc d'un tournage hors norme et difficile, constamment ralenti par les réunions des responsables "conseillers" communistes locaux présents sur le plateau, mais aussi, et d'une façon plus générale, par l'effarante précarité économique du pays à cette époque (le tournage d'une séquence fut par exemple interrompu un jour, et repoussé au surlendemain, le temps de réquisitionner auprès du gouvernement les clous nécessaires à la construction de son principal décor : une simple petite cabane de pécheur).

Venant s'ajouter à tous ces problèmes matériels, la collaboration entre Dirk Bogarde et John Frankenheimer ne fut apparemment pas une expérience des plus agréables pour le cinéaste : " Je voudrais tout d'abord dire que j'admire Dirk Bogarde en tant qu'acteur, (mais) il était mesquin (…). Il ne m'aimait pas et je ne l'aimais pas. C'était (toutefois) un professionnel et j'en suis un également. Ma définition du professionnel par opposition à l'amateur est qu'un amateur fait les choses seulement quand il en a envie, alors qu'un professionnel les fait même lorsqu'il n'en a pas envie. Et travailler avec Dirk Bogarde fut une époque où je me suis comporté en réalisateur professionnel ". Dirk Bogarde , lui, déclara simplement, à la sortie de L'homme de Kiev en salles, détester ce film.

Vint le temps du montage. Et l'obligation pour John Frankenheimer de raccourcir considérablement la première partie du film, partie évoquant les jours heureux du personnage principal avant son incarcération à Kiev. Sur les conseils de son producteur Eddie Lewis , le cinéaste fit donc débuter le film par l'arrivée de Yakov à Kiev. Et le regretta fortement par la suite, considérant ce choix comme l'une des principales raisons de l'échec du film. " (Eddie Lewis et moi) n'aurions pas dû. Je l'ai écouté et j'ai eu tort (…). Le résultat fut un film terriblement noir, je n'avais plus aucune envie de le revoir. Qu'allait t'il encore arriver à ce pauvre fils de p… ? ". Dalton Trumbo ne fut guère satisfait non plus du résultat final. Peu de temps avant la sortie du film, il écrivit d'ailleurs une longue lettre à John Frankenheimer lui expliquant tout ce qui ne fonctionnait à ses yeux pas dans le film. Seules petites consolations en fin de compte au sein de toute cette grisaille : Alan Bates reçut une nomination à l'Oscar pour sa remarquable prestation et le film a depuis bénéficié, au fil des ans, tout comme L'Opération Diabolique , d'une certaine réhabilitation.

Finalement, sans compter parmi les plus grandes réussites de son réalisateur, L'Homme de Kiev demeure une œuvre passionnante, puisant sa force dans son intégrité, l'ambition de son propos et la qualité de sa distribution, qui rassemble quelques uns des meilleurs acteurs britanniques du moment ( Alan Bates , Dirk Bogarde , Tom Bell ) comme des années à venir ( David Warner , Ian Holm ). Et cela même si, en misant sur une forme beaucoup plus dépouillée que dans ses précédents travaux, John Frankenheimer n'offre certes guère l'occasion au spectateur de respirer, l'enfermant dans un univers oppressant et profondément déprimant sur près de deux heures et quart. Le film sortit en salles le 8 décembre 1968. L'accueil critique fut globalement glacial et le public totalement absent, précipitant un peu plus la fin de l'idylle entre Hollywood et John Frankenheimer . Une rupture définitive qui verra le cinéaste, lorsqu'il reviendra au cinéma d'action à grand spectacle au milieu des années 70, n'être dès lors plus considéré autrement que comme un habile faiseur sans âme, et cela jusqu'à la fin de sa carrière.

Ce qu'ils en ont dit :

Good acting helps, but Bernard Malamud's acclaimed novel fails on the screen ; story (…) concerns itself too much with the thoughts of its main character to be effective as film.
( Leonard Maltin's movie and video guide )

Ce film sombre, pénible parfois (pour ses scènes de torture et d'humiliation), est finalement l'un des plus "positifs" d'un cinéaste foncièrement pessimiste, dans la mesure où il retrace l'éveil d'une conscience au sens de la responsabilité politique et morale.
( 50 ans de cinéma américain )

• THE GYPSY MOTHS ( 1969 )
  Les Parachutistes arrivent
  
  Avec Burt Lancaster (Mike Rettig); Deborah Kerr (Elizabeth Brandon); Gene Hackman (Joe Browdy); Scott Wilson (Malcolm Webson); William Windom (Allen Brandon); Bonnie Bedelia (Annie Burke); Sheree North (Waitress); Carl Reindel; Ford Rainey; John Napier; Thom Conroy (non-crédité).
  
  Scénario : William Hanley - Photographie : Philip H. Lathrop - Montage : Henry Berman - Musique : Elmer Bernstein. Durée : 106 mn. Distribué par : Metro Goldwyn Mayer.
  
  
  Mike Rettig, Joe Browdy et Malcolm Webson animent un spectacle de sauts en parachute. La petite troupe arrive à Bridgeville où elle s'installe chez l'oncle et la tante de Malcolm, John et Elizabeth Brandon.
  
  
  " J'ai pensé qu'il serait intéressant de projeter ces trois types au sein de cette famille visiblement perturbée. Tous ces drames, ces conflits latents, je crois qu'ils sont bien là, dans chaque scène. " John Frankenheimer
  

" (Les Parachutistes arrivent) est l'un de mes films préférés. J'ai fait environ 40 films et, avant cela, 150 dramatiques live. Et, sur plus de 190 productions, (ce film) se trouve à la seconde ou troisième place. J'aime ce film, je pense qu'il capture bien tout ce que j'ai voulu y faire passer ". C'est sur cette remarque que John Frankenheimer ouvre le commentaire audio proposé sur le DVD des Parachutistes arrivent , DVD sorti l'année de sa disparition. Un film qui, pourtant, ainsi qu'il le fait remarquer plus tard dans ce même commentaire, reste, pour de nombreuses raisons, un souvenir douloureux pour son auteur, marquant notamment le véritable début de sa longue traversée du désert critique des années 70 et 80.

En effet, lorsqu'il s'attaque à la réalisation des Parachutistes arrivent , John Frankenheimer se trouve déjà dans une position très fragile à Hollywood. Certes il reste encore un cinéaste qui compte au sein du paysage cinématographique américain. Mais les catastrophes financières de L'Opération diabolique et de The Extraordinary seaman , accompagnées du semi-échec critique et public de son dernier film, l'austère L'Homme de Kiev , ont déjà bien terni sa réputation. Et les majors commencent à sérieusement douter du bien-fondé de la large confiance qu'elles lui avaient accordée au lendemain des succès de Sept jours en Mai et du Train . En d'autres termes, John Frankenheimer n'a plus vraiment droit à l'erreur. Pour ne rien arranger, alors installé en Europe depuis quelques mois, il demeure encore profondément affecté par l'assassinat de son ami Robert Kennedy, quelques mois auparavant.

C'est donc en pleines difficultés professionnelles et personnelles qu'il décide de s'attaquer à cette histoire d'amour contrarié située dans l'Amérique du Midwest, adaptation d'une nouvelle relativement obscure de James Drought publiée en 1955. L'occasion pour lui de retrouver, tout au long des trois mois d'un tournage en extérieurs, dans le Kansas, une cinquième et dernière fois Burt Lancaster , sa vedette de Sept Jours en Mai et du Le Train .

De prime abord, Les Parachutistes arrivent se présente plus ou moins comme un Grand Prix des airs, ses spectaculaires séquences de parachutisme remplaçant ici les courses automobiles de Grand Prix tout en servant de catalyseur aux différentes intrigues sentimentales du film. C'est d'ailleurs ainsi que la MGM envisage de promouvoir le film. Comme à son habitude, John Frankenheimer va porter un soin exemplaire au réalisme des scènes les plus spectaculaires. Et plus de 1300 sauts seront ainsi réalisés pour les besoins du film, lequel demeure incontestablement, au moins jusqu'au Point Break de Kathryn Bigelow , réalisé en 1991, la référence dans le genre.

Reste qu'au final subsiste une différence notable entre Les Parachutistes arrivent et Grand Prix : celle d'une véritable complémentarité entre les scènes "d'action" et la thématique générale du film, les séquences de sauts en parachute synthétisant brillamment, sous forme allégorique, cette peur de l'avenir et de l'inconnu que la mise en scène de John Frankenheimer laisse également subtilement percer lors des scènes intimistes, "à terre", de son film. Mélange de réflexion et d'exploits sportifs, Les Parachutistes arrivent s'inscrit donc incontestablement au cœur de cette démarche narrative propre au cinéaste, visant à toujours tenter de débusquer le sens derrière l'action plutôt que de se reposer confortablement sur le dialogue pour faire progresser l'intrigue. On avancerait donc là en terrain entièrement défriché si la forme employée pour mener à bien cet exercice ne tranchait pas nettement avec tout ce qui avait précédemment fait la réputation de son auteur. En effet, aucun excès stylistique ici, aucune expérimentation visuelle comme dans la plupart de ses travaux des années 60 : la réalisation des Parachutistes arrivent se distingue avant tout par son exemplaire sobriété, sa pudeur constante. Sans pour autant renoncer à son style grand angulaire, celle-ci fait en effet preuve d'une extrême attention envers ses personnages principaux, tous filmés au près, mais sans savant effet de style venant suggérer l'ampleur de leur malaise intérieur. Et la tension que réussit à instaurer la mise en scène tout au long du film naît finalement tout autant du danger de mort omniprésent lors des scènes de sauts que des non-dits venant constamment parasiter les relations entre les protagonistes du film. Avec, dans ce registre, quelques passages mémorables comme la première rencontre entre les trois parachutistes et les époux Brandon.

Interrogé sur le thème central de son film, John Frankenheimer déclarait y voir une réflexion sur la notion de choix : celui de vivre ou de mourir (d'où l'importance du parachutisme au centre de l'histoire, la pratique de ce sport extrême pouvant toujours s'interpréter comme une sorte de défi lancé à la vie) au sens propre comme au sens figuré (avec, dans ce registre, le dilemme auquel Elizabeth Brandon doit faire face : plonger dans l'inconnu en choisissant de vivre pleinement une vie faite de hasard ou finir de mener une existence morne, sans but, mais aussi sans peur du lendemain).

L'ensemble ne se résume cependant pas à cette seule thématique. Les Parachutistes arrivent s'inscrit également dans cette veine alors florissante de films à résonances socio-politiques décrivant plus ou moins directement l'Amérique déboussolée de la fin des années 60. Difficile, en effet, de ne pas voir dans cette histoire de sauts dans le vide une vision symbolique de la situation d'un pays alors en pleine crise d'identité, s'engouffrant dans les ténébreuses années 70 avec beaucoup plus d'interrogations que de réponses. Reste que, contrairement à ses confrères Arthur Penn ou Sam Peckinpah , John Frankenheimer se refuse à tabler sur la provocation pour nous délivrer son message. Aucune contestation ici, juste un regard foncièrement pessimiste sur une société en train de vaciller sur ses fondations, regard reflétant on s'en doute le désenchantement d'un auteur ayant vu la plupart de ses utopies politiques s'effondrer quelques mois plus tôt, avec la mort de Robert Kennedy.

Autre aspect venant enrichir considérablement l'intrigue : la peinture, d'une belle acuité, que nous brosse le cinéaste de l'Amérique profonde de son temps, premier volet d'une étude sociologique qu'il poursuivra l'année suivante avec Le Pays de la Violence , abandonnera ensuite pendant une dizaine d'années avant d'y revenir sporadiquement, généralement en filigrane de sujets privilégiant cette fois ouvertement l'action à l'étude psychologique. Et là encore, avec sa galerie de personnages plus ou moins pathétiques, terrés dans leur solitude, angoissés voire carrément effrayés, Les Parachutistes arrivent nous livre une vision particulièrement sombre de l'univers provincial américain. On y découvre un petit monde étouffant, légèrement abrutissant, sur lequel flotte une sensation diffuse de vide existentiel et de désespoir tranquille, le tout cependant aéré d'une pointe d'ironie ici et là (la séquence au club de dames en particulier).

Enfin, dernière facette de cette œuvre d'une grande richesse thématique : sa critique du sensationnalisme, distillée à travers la description, parfois savoureuse d'ailleurs, de l'évidente soif d'émotions toujours plus fortes que semble réclamer le public des spectacles de sauts en parachute (et, par extension, le public du film lui-même) et que vont combler, à l'aide d'astuces roublardes, à l'efficacité douteuse (la présence de l'ambulance, judicieusement placée près des gradins), les trois protagonistes du film tout au long des préparatifs puis de l'exécution de leur show. Soit un discours à peine voilé sur la situation du cinéma américain de la fin des années 60, qui venait de voir son code de censure voler en éclats et sur lequel promettait de s'abattre surenchère gratuite et racolage malsain dans le seul but de séduire à moindre frais le spectateur peu regardant. Cette thématique, impliquant également une véritable réflexion sur l'emploi de la violence au cinéma, deviendra là encore une question récurrente tout au long de l'œuvre à venir du cinéaste, avec comme points d'orgue ces deux brillants manifestes sur le sujet que seront Paiement Cash et Dead Bang .

A l'intelligence de la réalisation et la richesse du script vient en outre s'ajouter une interprétation de haute volée. Burt Lancaster , héritant d'un rôle difficile, presque ingrat, se révèle une fois de plus parfait dans le registre de l'économie de mots et d‘effets. Quant à ses acolytes Gene Hackman et Scott Wilson (dans un rôle prévu à l'origine pour John Philip Law , lequel se désista suite à une mauvaise blessure), ils signent eux aussi deux remarquables compositions, le premier en fanfaron trouillard, le second en kid observant les tourments de ses aînés avec lucidité.

Afin de traduire musicalement aussi bien la sensation d'excitation et de danger indissociable des séquences d'acrobaties aériennes que l'intensité des drames intérieurs vécus par les personnages principaux, John Frankenheimer va faire appel au compositeur Elmer Bernstein , lequel avait déjà participé, sept ans plus tôt, à un autre projet réunissant le cinéaste et l'acteur Burt Lancaster : Le Prisonnier d'Alcatraz . Une seconde collaboration qui s'avérera, aux dires du compositeur, beaucoup plus gratifiante que la première : " Les Parachutistes arrivent était le second film que je faisais avec John Frankenheimer " se souvient-il, " Assez curieusement, sur le premier film, Le Prisonnier d'Alcatraz, je ne l'avais jamais rencontré. Il avait eu quelques frictions avec Burt Lancaster, et, au moment où je suis arrivé sur le film, Frankenheimer était déjà parti. Mon seul contact fut Burt ". Puis, citant en exemple sa collaboration avec John Frankenheimer sur Les Parachutistes arrivent , Elmer Bernstein ajoute : " Une chose que l'on oublie est qu'à cette époque la façon de travailler entre un réalisateur et son compositeur consistait à discuter des personnages (…) Ainsi, des réalisateurs tels que John Frankenheimer parlaient beaucoup de leurs personnages, de ce qu'ils recherchaient dans une partition musicale, de ce qu'ils souhaitaient qu'elle représente. Et l'essentiel de nos conversations sur Les Parachutistes arrivent était de cet ordre (…) Ma principale préoccupation sur Les Parachutistes arrivent fut les personnages. Je voulais que la musique accompagne les personnages et les émotions, pas seulement les séquences aériennes. "

Le film achevé, les ennuis vont commencer pour John Frankenheimer , celui-ci se heurtant une nouvelle fois à Hollywood et son écrasant conformisme. Deux aspects du film vont en effet particulièrement effrayer la Metro Goldwyn Mayer, mettant selon elle en péril les chances de succès du film. Premier soucis : le sort réservé au personnage de Mike Rettig dans le film, sort déjà peu commun en soit pour le "héros" d'un film considéré par son studio comme un divertissement d'action, et plus encore difficile à accepter sachant qu'il concerne un personnage incarné à l'écran par une star du calibre de Burt Lancaster . Second problème de taille pour le studio, cette scène d'amour explicite entre Burt Lancaster et Deborah Kerr . Une séquence en elle-même acceptable à une époque où, justement, le code de censure offrait de toutes nouvelles perspectives dans le domaine de l'explicite, mais jugée pourtant dérangeante ici, car impliquant deux légendes hollywoodiennes d'un âge certain (le premier approchant les 60 ans, la seconde les 50), tous deux alors symboles du glamour américain à l'écran depuis leur performance dans Tant qu'il y aura des hommes et non, selon le studio, celui d'un malaise existentiel cherchant dans l'adultère un échappatoire totalement illusoire. C'est donc à contre cœur, et après avoir tout de même réussi à éliminer cette embarrassante séquence lors de l'avant première du film à New York, que la MGM se décida à conserver le montage initial de John Frankenheimer , et à tirer par la même occasion un trait sur une classification tout public du film au bénéfice d'un certificat R (pour restricted), signifiant une interdiction aux mineurs de moins de 17 ans non accompagnés d'un adulte.

Finalement, estimant que toutes ces audaces déstabiliseraient à coup sûr le public potentiel du film, la MGM, alors davantage préoccupée par de récentes restructurations au sein de son personnel dirigeant, prit peur et préféra limiter tout investissement promotionnel dans une œuvre promise selon elle à un échec certain. Et c'est ainsi que la nouvelle direction du studio sortit discrètement l'encombrant rejeton dans les salles le 28 août 1969, non sans avoir au préalable expliqué à John Frankenheimer que son film "ne correspondait plus au type de divertissements que souhaitait maintenant produire la compagnie " (notons au passage que John Frankenheimer ne retravaillera plus jamais directement pour la MGM par la suite).

Les Parachutistes arrivent sortira donc en catimini dans les salles à la fin de l'été 1969. Un peu plus d'un mois auparavant, un film proposant une réflexion similaire, sur la perte de repères de l'Amérique des années Vietnam, venait de faire une entrée triomphale dans les salles obscures. Sans star, doté d'un budget des plus modestes, Easy Rider de Dennis Hopper , en préférant à l'analyse feutrée, toute en non-dits, de John Frankenheimer une approche frontale moins subtile mais à la pertinence sans doute plus facilement évidente aux yeux du public de l'époque, récoltera en effet au terme de son exploitation quelques 19 millions de dollars là où le film de John Frankenheimer , malgré des critiques globalement positives, ne tardera pas, dans le même temps, à rejoindre les deux précédents films du cinéaste au rayon des échecs commerciaux sans appel.

Ce qu'ils en ont dit :

Story (…) captures the Midwest well ; Kerr, Wilson and Bedelia help raise potential soap opera to a higher plane.
( Leonard Maltin's movie and video guide )

Un de ces films provinciaux typiques de l'époque, fait de passions secrètes et de désespoirs tranquilles. John Frankenheimer atteint une sensibilité, une émotion dignes du Douglas Sirk de Written on the wind. Un grand film méconnu, surtout au Etats-Unis.
( 50 ans de cinéma américain )






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