• L’IMPOSSIBLE OBJET ( 1973 )
  
  Avec Alan Bates (Harry); Dominique Sanda (Natalie); Michel Auclair (Georges); Evans Evans (Elizabeth); Paul Crauchet ; Lea Massari ; Sean Bury; Henry Czarniak; Mark Dightam; Vernon Dobtcheff; Isabelle Giraud-Carrier; Michael McVey; Laurence de Monaghan; André Rouille; Christine Ferry; Mala Fox; Michele Henderson.
  
  Scénario : Nicholas Mosley - Photographie : Claude Renoir - Montage : Albert Jurgenson - Musique : Michel Legrand. Durée : 118 mn. Distribué par : Valoria
  
  
  Harry est écrivain et père de famille. Natalie est l'épouse d'un producteur de télévision qui la couvre de bijoux. Ils se rencontrent et c’est le coup de foudre. Elle abandonne alors son confort, lui ses enfants et tous deux partent vivre au Maroc.
  
  " Ce qui se produisit (avec L’impossible objet) fut en quelque sorte une version cinéma de la comédie musicale produite par Zero Mostel et Gene Wilder dans le film de Mel Brooks, The Producers. "
  John Frankenheimer (1995)
  
  

Cette seconde collaboration entre Alan Bates et John Frankenheimer , cinq ans après L’Homme de Kiev , est sans doute l’œuvre cinématographique la plus obscure de son auteur, ainsi que sa seule production entièrement française (re-titrée aux Etats-Unis Story of a love story ). A la base de ce projet semble visiblement se trouver la volonté du cinéaste de toucher enfin à ce cinéma d’auteur européen dont il vantait depuis tant d’années la force créative et vers lequel la plupart de ses derniers travaux cherchaient déjà à se rattacher.

Trahissant ici plus que jamais chez son auteur un véritable besoin de reconnaissance artistique, L’impossible objet tente donc d’aller encore plus loin que L’Homme de Kiev ou Le Pays de la Violence dans cette démarche d’épure stylistique et de refus du conformisme hollywoodien. Cette adaptation d’une nouvelle de Nicholas Mosley , publiée en 1968, paraît en effet relever plus de l’essai cinématographique que de l’œuvre de fiction traditionnelle. Rêve et réalité s’y croisent et se mélangent au sein d’une histoire d’adultère à première vue assez éloignée des habituelles préoccupations du réalisateur.

Reste que, pour une œuvre se réclamant presque d’un cinéma d’avant-garde cherchant à allier réflexion et recherches formelles, son générique surprend un peu par son aspect très chic, très "qualité française". Certes on y croise bien Dominique Sanda , qui deviendra l’une des égéries du cinéma d’auteur franco-italien des années 70 et 80. Mais, entre une photographie du maître et vétéran français Claude Renoir et une partition musicale signée par le fraîchement oscarisé Michel Legrand (pour son Eté 42 ), L’impossible objet privilégie tout de même, en premier lieu, la présence d’artistes confirmés plus habitués à travailler aux côtés d’artisans solides à la personnalité discrète tels que Pierre Granier-Deferre ou Jacques Deray qu’avec des cinéastes à la réputation d’auteurs comme Truffaut ou Rohmer .

Laissant - en apparence du moins - l’étrange impression de se positionner inconfortablement au carrefour de deux approches réputées antagonistes du septième art, qui plus est dans un pays où la production cinématographique s’est toujours laissée bêtement parasiter par ce vieux débat opposant cinéma commercial et cinéma d’auteur, le film de John Frankenheimer s’inscrit donc, bien malgré lui, dans cette catégorie de projet ayant tendance à susciter spontanément la méfiance de la critique et le désintérêt d’un public majoritairement peu concerné par ce type d’expérience hybride.

Est-ce là la raison de l’extrême confidentialité qui marquera la distribution de cet Impossible objet ? Ou cela résulte-t-il plus simplement de problèmes financiers qu’aurait apparemment rencontrés son producteur au moment de distribuer le film. Difficile à dire. En tous les cas, et malgré une présentation hors compétition à Cannes en 1973, L’impossible objet ne connaîtra même pas les honneurs d’une diffusion en salles en Amérique. Au bout du compte, il ne sortira qu’en France, le 30 juin 1973, soit - pour l’anecdote - le même jour que la Palme d’Or cannoise de cette année, le superbe Epouvantail de Jerry Schatzberg . John Frankenheimer , lui, tentera bien ultérieurement de promouvoir son opus outre atlantique en le présentant notamment au Festival du Film d’Atlanta. Mais rien n’y fera, L’impossible objet demeurera orphelin de toute audience.

Et, encore aujourd’hui, la vision de cette œuvre incontestablement ambitieuse semble s’apparenter à une mission presque impossible pour l’intéressé. Invisible à la télévision, au moins depuis une vingtaine d’années, inédit à ce jour en vidéo et DVD, L’impossible objet échappe ainsi malgré lui à tout véritable jugement, analyse, voire réhabilitation au sein de l’œuvre de son auteur.


Ce qu’ils en ont dit :

Interesting premise, middling result (…) Never released theatrically.
( Leonard Maltin’s movie and video guide )

Ratage total à partir d’un sujet ambitieux mais très mal écrit. On discerne l’influence de Losey, mais [le scénariste] Nicholas Mosley (qui écrira l’horrible Assassination of Trotsky) n’est pas Pinter, et ce genre de recherches convient très mal à Frankenheimer plus à son aise dans les dix dernières minutes lorsqu’il décrit les efforts pour sauver une barque du naufrage.
( 50 ans de cinéma américain )

• THE ICEMAN COMETH ( 1973 )
  
  Avec Lee Marvin (Theodore 'Hickey' Hickman); Fredric March (Harry Hope); Robert Ryan (Larry Slade); Jeff Bridges (Don Parritt); Bradford Dillman (Willie Oban); Sorrell Booke (Hugo Kalmar); Hildy Brooks (Margie); Juno Dawson; Evans Evans; Martyn Green; Moses Gunn; Clifton James; John McLiam; Stephen Pearlman; Tom Pedi; George Voskovec; Don McGovern; Bart Burns.
  
  Scénario : Thomas Quinn Curtis - Photographie : Ralph Woolsey - Montage : Harold F. Kress - Durée : 239 mn. Distribué par : Alf Distribution.
  
  
  Trois jours au pub, dans le New York du début du 20ème siècle, en compagnie d’habitués des lieux, piliers de comptoirs vivant de rêves perdus et de whisky.
  
  " The Iceman cometh reste ma meilleure expérience créative. Grand Prix fut mon expérience la plus plaisante mais The Iceman cometh reste vraiment la meilleure du point de vue créatif. "
  John Frankenheimer (1995)
  
  

Une œuvre de transition que cet Iceman cometh , tiré de la pièce d’Eugene O’Neill du même nom. Celle-ci marque en effet la fin d’une époque dans l’œuvre de John Frankenheimer : celle de la lutte contre Hollywood, ses préjugés et son pouvoir dictatorial ; celle des questionnements sur la forme et le fond ; celle, enfin, de cette recherche persistante de dépouillement narratif entamée par le cinéaste au lendemain de Grand P rix. Une phase créative de cinq ans et six films qui, hantée par un évident besoin de reconnaissance artistique auprès de la critique et du public, n’aura malheureusement rencontré qu’insuccès et indifférence, générant sans doute (et comme le démontrera le contenu à venir de son œuvre) une profonde frustration chez son auteur.

La fin d’un cycle donc, mais aussi, à travers ce retour de John Frankenheimer en Amérique, après plusieurs années d’exil en France et deux tournages hors des frontières de son pays natal, le début d’un autre, beaucoup plus long. Un nouveau cycle qui, s’il va s’avérer d’un point de vue personnel plus douloureux encore que le précédent pour le cinéaste - celui-ci sombrant de plus en plus dans la dépression et l’alcool à partir de la seconde moitié des années 70 - demeure néanmoins tout aussi passionnant à analyser, dans son contenu comme dans sa progression thématique. Car, bien que marquée par le compromis et ponctuée d’incontestables égarements, cette période couvrant près de 20 ans de cinéma américain (de 1974 et Refroidi à 99% à 1991 et The Year of The Gun) peut aussi se voir dans l’œuvre de son auteur comme celle du bouillonnement contenu des idées puis, progressivement, de la révolte. Avec au bout du compte une belle poignée de films en tous points excitants, souvent faussement conventionnels, moins hermétiques dans leur discours que certains précédents travaux du cinéaste (en particulier ceux de la période 1968-1973) et, surtout, traversés de sublimes éclairs de rage témoignant très rapidement (dès French Connection 2, en fait) d’une sorte d’entrée en résistance du réalisateur face au système hollywoodien et à sa production de plus en plus aseptisée.

Sorte de conclusion, donc, de tout un pan de la carrière de John Frankenheimer , The Iceman cometh est certainement le plus bel exemple de cette volonté d’exigence artistique qui préoccupait alors prioritairement le cinéaste américain. Soit un huis clos de quatre heures centré autour de quelques conversations de bar entre un alcoolique repenti et ses vieux compagnons de beuverie.

Le cinéaste, qui vit alors encore sur Paris, ne se trouve pourtant pas à la base de ce projet. Son instigateur se nomme Ely Landau . Producteur de trois films majeurs de Sidney Lumet réalisés dans les années 60, Long day’s journey into night (d’après Eugene O’Neill , déjà), The Pawnbroker et King : A filmed record … Montgomery to Memphis (documentaire essentiel sur Martin Luther King co-signé par Joseph Mankiewicz ), celui-ci va fonder, à l’aube des années 70, l’American Film Theatre, une société de production au concept original : reproduire à l’écran, le plus fidèlement possible, quelques célèbres pièces de théâtre d’auteurs contemporains ( Harold Pinter , Bertolt Brecht , Jean Genet , Ionesco ), avec des castings poids lourds sur scène et, généralement, des cinéastes de renom à la barre. The Iceman cometh sera ainsi l’un des premiers films issus de cette expérience cinématographique unique, précédent neuf autres travaux similaires sur une période de trois ans, parmi lesquels The Homecoming de Peter Hall avec Ian Holm et Cyril Cusack , A Delicate balance de Tony Richardson , interprété par Katharine Hepburn et Kate Reid ou bien encore Galileo de Joseph Losey , réunissant Topol , Edward Fox et John Gielgud .

Premier atout incontestable de ce film sur la "nécessité d’avoir des illusions dans l’existence" (dixit son réalisateur) : sa distribution. Si l’on devait en effet récompenser le plus beau casting réuni sous la bannière de l’American Film Theatre, nul doute que le film de John Frankenheimer remporterait la palme haut la main. Entourant un Lee Marvin surprenant dans un véritable contre-emploi ( Jason Robards , créateur du rôle de Hickey sur scène et vedette de la version télé réalisée par Sidney Lumet en 1960, n’aurait semble t’il pas été engagé pour cette version cinématographique officiellement parce que cela ne représentait aucun challenge pour les auteurs du film de lui faire reproduire un énième fois un rôle qu’il pouvait jouer les yeux fermés, plus officieusement à cause de son penchant prononcé, à cette époque, pour l’absorption d’alcool, ironie suprême lorsque l’on sait qu’il s’agit là justement du thème central de l’histoire), le générique d’Iceman Cometh va voir en effet défiler l’immense Robert Ryan , qui acceptera le rôle de Slade, ce vieil homme agonisant, alors qu’il se sait lui-même atteint d’un cancer en phase terminal, Fredric March (l’un des acteurs préférés de John Frankenheimer , qui retrouve là le cinéaste neuf ans après Sept jours en Mai ), le tout jeune Jeff Bridges et quelques uns des meilleurs acteurs de composition de l’époque.

Quant à John Frankenheimer , ayant pour objectif principal le strict respect des origines théâtrales du projet – l’une des règles élémentaires de toute production American Film Theatre - celui-ci va donc s’évertuer à renouveler, et tenter de surpasser même, les prouesses inventives dont il avait déjà fait preuve dans ces deux oeuvres sur l’enfermement, exercices de style en vase clos, qu’étaient Le Prisonnier d’Alcatraz et L’homme de Kiev , se refusant même à aérer la pièce en filmant le personnage d’Harry Hope dans les rues de New York comme le souhaitait Ely Landau .

Au final, c’est d’ailleurs sa mise en scène qui fait la différence. Car cette histoire d’êtres brisés noyant leur déchéance dans l’alcool et les palabres n’a à la base rien de très pertinente dans son contenu, aux tenants et aboutissants facilement identifiables. Et, bien souvent, seule l’extraordinaire et constante inventivité de la réalisation arrive à faire oublier le classicisme de ces portraits d’alcooliques pathétiques plutôt caricaturaux tout comme l’aspect souvent un brin poussiéreux de leurs longues tirades ( John Frankenheimer considérait néanmoins cette pièce comme la meilleure jamais écrite en langue anglaise). Sa mise en scène réussit donc l’exploit d’être à la fois discrète, entièrement dévouée à son sujet, et d’un bout à l’autre débordante d’une extraordinaire énergie créative. Qu’il s’agisse des superbes travellings balayant de long en large ce vieux pub irlandais servant d’unique décor au film, ou du brio avec lequel le cinéaste construit la plupart de ses cadres, jouant admirablement, ici plus que dans n’importe lequel autre de ses films, sur la profondeur de champs, tout est mené de main de maître, avec panache mais sans jamais sombrer dans l’épate, le voyant.

Malgré sa prestigieuse affiche et l’appui de critiques majoritairement élogieuses à son égard, The Iceman cometh ne connaîtra pourtant qu’une diffusion ultra confidentielle. Un échec commercial sans appel qui, au-delà de l’austérité sans doute refroidissante du film et, peut-être aussi, du manque de véritable star fédératrice à sa tête, s’explique avant tout par l’incompréhensible politique d’exploitation cinématographique mise au point par Ely Landau au sein de l’American Film Theatre. En effet, estimant (à raison) que ce type de films ne déclencherait certainement pas des vagues d’émeutes devant les cinémas, Ely Landau décida tout simplement d’en limiter la distribution. Il créa ainsi pour le spectateur un système de paiement anticipé, sorte de souscription à l’American Film Theatre, et sélectionna quelques salles de cinéma dans lesquelles serait proposée, une fois par mois et sur seulement deux jours, les lundis et mardis soir (soit les jours traditionnellement les moins rentables dans les cinémas américains) chacune de ses productions. Bref, autant dire que proposer un film sur un laps de temps aussi court revenait à le condamner d’avance à la marginalisation. N’importe quel épisode de la saga Star Wars n’aurait pas résisté à un tel système de distribution. Alors, pour une œuvre dite difficile comme The Iceman Cometh …

Cette énorme erreur stratégique sera d’ailleurs fatale à la compagnie d’Ely Landau . En 1975, au terme de seulement deux saisons d’existence, et d’un bilan qualitatif jugé globalement médiocre par la critique (hormis l’œuvre de John Frankenheimer , seul The Homecoming de Peter Hall semble en effet vraiment jouir d’une réputation flatteuse outre atlantique), l’American Film Theatre va en effet mettre la clef sous la porte, laissant son malheureux géniteur couvert de dettes et de procès. C’est d’ailleurs à cette époque, au cours du printemps 1975, que, sans doute conscient de tenir en The Iceman Cometh l’une de ses meilleures productions, Ely Landau tentera de ressortir le film en salles, lui offrant cette fois une distribution nationale. En vain cependant puisque l’œuvre de John Frankenheimer ne rapportera pas un seul dollar de plus.

Cet effort tardif bien inutile précédera une présentation hors compétition au Festival de Cannes l’année suivante. Soit l’ultime étape du périple d’un film qui disparaîtra ensuite de la circulation pendant plusieurs décennies, suite apparemment à de sombres histoires de droits d’auteur restés impayés par l’American Film Theatre.


Ce qu’ils en ont dit :

Remarkably successful film of Eugene O’Neill play (…) Marvin’s Hickey is only adequate, but Ryan dominates an outstanding supporting cast.
( Leonard Maltin’s movie and video guide )





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