Réalisé en 1984, Phenomena marque un tournant dans la filmographie de Dario Argento en donnant naissance à un type d'héroïne candide et pure confrontée à l'horreur du monde et qui va s'étoffer dans Opera, Trauma et Le Syndrome de Stendhal. Jennifer, Betty, Aura et Anna constituent les avatars du même personnage qui, à des âges différents, à des phases différentes, dans des épreuves différentes, passe progressivement de la défense de son identité à sa perte. Cette évolution procède sans doute des revirements psychologiques d'un créateur tourmenté quand il fait osciller le sort de l'héroïne de la traversée victorieuse de l'enfer terrestre à sa plongée vertigineuse dans le gouffre de la folie.

L'horreur qui chez Argento participe d'une désillusion vis-à-vis de la condition humaine, fait éclore de l'observation du monde sa "re-création". Argento est un peintre des douleurs universelles occultées que démasque seulement l'intrusion du meurtre. Les incarnations de la pureté qui traversent les cauchemars issus de ses hantises personnelles incitent à écarquiller les yeux en même temps qu'elles, à identifier nos repères aux leurs pour nous armer contre les dangers qui nous guettent. La mise en scène contraint la perception du spectateur à se laisser guider par ces esprits vierges mis à l'épreuve de l'horreur. Grâce aux tourments de l'héroïne, le prisme de la fiction filtre ainsi le regard posé sur le réel, le déforme, l'amplifie, le métamorphose fantasmatiquement afin de mieux l'exorciser.

Si l'œuvre d'Argento est dominée par l'œil, dans Opera, son film formellement le plus fou, celui-ci se fait emblème qui capte l'horreur emprisonnant son regard sans parvenir à s'en libérer : nous partageons le point de vue de l'héroïne, contrainte à conserver sans trêve les yeux grands ouverts derrière une grille d'aiguilles qui lui entame les paupières. Comment ne pas évoquer les damnés privés de paupières du Huit-clos de J.P. Sartre ? Comme elle, nous sommes otages et témoins prisonniers du spectacle dont nous voudrions nous détourner. Seule la cécité est salvatrice. A travers le regard écartelé de l'héroïne, Argento nous interpelle et démasque notre propre rapport à la violence et à l'art, et par extension, notre nature de voyeur. A l'instar de l'héroïne, Argento nous contraint à regarder : "En serons-nous capables ?"

Déjà, Quatre mouches de velours gris partait du postulat délirant selon lequel la dernière image perçue s'imprimerait encore sur la rétine d'un mort ; entre le regard porteur et le regard porté, Argento expose le spectateur au vertige : le meurtrier d'Opera a auparavant assisté et participé aux jeux de crime et de mort menés par la mère de Betty, avant de contraindre l'héroïne à regarder l'agonie des autres et de finir l'œil crevé puis arraché encore palpitant, par le bec d'un unique témoin : le corbeau. Opera ne se concentre que sur un seul de nos sens. Son plan d'ouverture en dévoile toute la force symbolique : dans la pupille du corbeau se reflète la salle d'opéra, microcosme du monde, les jacassements striant la musique lyrique d'un contrepoint ironique. C'est la tête même du volatile qui fait office de miroir de l'univers. Avant d'adopter la perception des oiseaux, la caméra épousait déjà dans Phenomena la vue démultipliée d'une luciole. Qu'il s'agisse des insectes qui guident Jennifer dans sa quête, ou des oiseaux d'Opera, ce regard primitif, originel, indécryptable détient la vérité.

La caméra adopte le point de vue de l'héroïne lorsque sa perception est affectée, venant illustrer une vision troublée du monde : dans Phenomena, Jennifer somnambule est soumise à une surexposition du réel ; dans Opera, ce sont le sang qui perle sur l'aiguille et les gouttes de collyre qui voilent notre propre vue. Opera exploite tout le champ lexical et thématique d'un sens privilégié jusqu'à la saturation : regards témoins et blessés (Betty et les aiguilles), cachés et voyeurs (la petite fille), inquisiteurs et animaux (les oiseaux), troublés ou aveuglés (les gouttes dans les yeux), yeux crevés ou arrachés (Daria Nicolodi guettant l'intrus dans le judas, autre figure de voyeurisme interrompue par la mort). Argento multiplie la diversité des plans anatomiques : iris, paupière, pupilles, globes oculaires... Variant les formes et les figures de style il emplit le champ visuel de figures géométriques, de cercles, de mouvements à 360°, de courbes et d'arrondis, des tournoiements de volatiles dans un amphithéâtre ou de la plongée subjective d'un escalier à colimaçons, filant la symbolique oculaire et optique jusqu'à l'abstraction. Dans Operazione Paura, Bava, avait déjà employé avec génie la structure architecturale de la rampe pour traduire le tourbillon des rêves et de l'esprit, tel un escalier reliant le réel au fantasme. Argento reprend cette spirale symbolique. Présente dans Phenomena, dans Opera, cette figure expose au vertige et à l'hypnose.

Au sein de ce réseau de regards entrecroisés, il en existe toujours un qui, dissimulé, épie obliquement caché derrière une fenêtre ou une grille - dont la forme rectangulaire restitue celle de l'écran ; il souligne la sensation d'emboîtement à l'infini des champs de vision (celui qui observe est observé sans le savoir, par un autre témoin lui-même observé etc.) et d'image contenue constamment à l'intérieur d'une autre image, l'observation ultime étant la nôtre, et encore, qui sait ? Tout en stimulant nos pulsions paranoïaques, cette perspective en labyrinthe qui fait de nous, le voyeur englobant illustre la multiplicité virtuelle et les illusions d'un seul de nos sens. On ne dira jamais assez combien il est nécessaire de voir les films d'Argento en salle : l'œil envahit l'écran, se fait paysage abstrait, ésotérique et le gros plan enveloppe, submerge. Du miroir trompeur de Profondo Rosso, en passant par les pas dans les couloirs de Suspiria, jusqu'à la vision faussée du crime dans Trauma, toutes ses oeuvres sont conçues autour du trompe l'œil et du vertige du réel, des illusions d'optique et d'une réalité ré-interprétée grâce aux multiples épaisseurs de l'image. Au mensonge du réel répond une mise en scène opératique qui le théâtralise.

Opera obéit à un processus de mise en abîme ; construction gigogne dans lequel Argento met en scène une mise en scène et où le théâtre lyrique fait écho à la scène du crime. Spectacle et scène, théâtre et lyrisme, sont des clés inestimables pour saisir la spécificité de l'art d'Argento. La musique d'opéra vient dramatiser l'intrigue et l'air de La Norma mêle sa poésie à l'image d'un oreiller dont les plumes s'envolent dans la nuit. Inferno avait déjà magnifiquement employé Verdi en renforçant d'autant plus le pouvoir de l'image que l'illustration musicale était extérieure à l'intrigue ; le jeu du contrepoint dote la mort de Gabriele Lavia d'un lyrisme de la cruauté. Dans une des premières séquences d'Opera, tandis que dans un appartement retentit l'ouverture de Macbeth, le téléphone sonne avant que Betty ne décroche et que le maniaque fasse intrusion dans son existence. Le bouleversement qui se lit sur son visage et qui s'accorde à l'arrière plan sonore, au point que dressée sur son lit dans une attitude particulièrement émouvante, sa posture devienne figure de chorégraphie avant que l'amplification dramatique de la scène ne se termine par une traversée subjective dans l'appartement qui épouse le rythme des notes…Tout le long d'Opera, lorsque l'héroïne appuie sur "play", la mélodie tragique vient souligner le destin de l'héroïne, qui semble se déplacer au gré des notes, modifiant à la fois sa gestuelle au sein du décor.

Qu'on se souvienne du héros de Quatre mouches de velours gris, piégé dans un théâtre désert et qui, voulant épier, se retrouve lui-même observé, photographié à son insu, ou encore du théâtre de Profondo Rosso dans lequel la scène se retrouvait inversée, les spectateurs détenant seuls la clé de la réalité. Opera transforme une thématique récurrente en concept et découpe le film en trois parties distinctes, tels 3 actes - prélude, initiation, dénouement et dans 3 décors principaux : l'opéra (la scène, les coulisses, les loges, les couloirs…), l'appartement de Betty, la Suisse (dont la surexposition et les couleurs vives contrastent avec les ténèbres des deux autres décors). Bref, une scène d'opéra ne pourrait être que l'une parmi tant d'autres de notre monde, ce théâtre de la cruauté et du crime. Montrer la violence participe d'un besoin de métamorphose et de sublimation. Le Syndrome de Stendhal apparaît dès lors comme un aboutissement dans cette propension à peindre la souffrance universelle d'une part, et le monde en tant que représentation esthétique, transfiguration, double et miroir du réel qui conduit à trouver le beau dans la laideur même. Argento se réclame des mêmes registres que les peintres médiévaux qui peignaient l'horreur pour élever l'individu, ébranlaient les esprits pour les enrichir. A l'instar de la maïeutique socratique, la violence argentesque obéit à une esthétique morale. Loin de toute gratuité sa représentation est éthique et métaphysique. Il s'agit de stigmatiser l'horreur dans l'espoir d'améliorer le monde et de démontrer le pouvoir de l'Art aux yeux de son spectateur. Ce rapport ambigu de l'image à son spectateur-récepteur, renvoie à la dichotomie d'un Art aussi dangereux que profond, et à sa dimension cathartique. En cela, le cinéma d'Argento rejoint la théorie du Théâtre et son double d'Artaud confirmant la dimension pulsionnelle, primitive et libératrice de l'Art.

L'œil de l'héroïne, réceptacle qui s'emplit de la perception du monde, s'enrichit à mesure qu'il se pervertit. Le spectateur encourt lui-même le risque d'être heurté, blessé par saturation de la vision. Sereine pour Jennifer, plongée dans une douce folie pour Betty, craintive comme un animal blessé pour Aura et définitivement brisée pour Anna, l'ultime expression du visage qui clôt ces parcours initiatiques recèle l'aboutissement de la quête : toute l'évolution psychologique des héroïnes tient justement à cet équilibre fragile, selon qu'elles aient la force de lutter ou qu'elles succombent sous les assauts du monde.

Lorsque le réel devient insupportable, il faut le métamorphoser. Le regard d'enfant sert de cuirasse à l'héroïne. Première "Alice" d'Argento, Jennifer inaugure une apologie de la différence, que l'on retrouvera dans ses 3 œuvres suivantes. Phenomena peut se définir comme un conte de fées, certes souvent lugubre et sauvage mais qui rappelle combien les contes entretiennent un rapport étroit avec le domaine de l'horreur, comme en témoigne l'œuvre des Frères Grimm, abondant en épisodes proprement terrifiants. Argento a toujours été fasciné par l'imaginaire enfantin : la comptine de Profondo Rosso et ses poupées désarticulées se font l'écho de l'expérience traumatique ; quant à l'univers de Suspiria, avec sa forêt nocturne, son étrange demeure et sa méchante sorcière, il s'inspire ouvertement de Blanche Neige. La séquence d'ouverture de Phenomena pourrait être une adaptation d'Hansel et Gretel : un bois, des montagnes, la caméra s'élève dans les arbres, s'approche lentement d'une petite maison, repaire idéal pour une ogresse avec sa cave aux terribles secrets… Cette entrée en matière instaure un climat de contes germaniques et d'imagerie romantique soulignée par la présence des tableaux de C. D. Friedrich accrochés sur les murs du pensionnat. La Suisse, cadre fantasmatique par excellence dans lequel Mary Shelley puisa son inspiration pour Frankenstein, l'omniprésence du vent, la dominante bleutée concourent à faire de Phenomena un conte. Simple arrière-plan dans Suspiria, le conte prend ici un tour beaucoup plus symbolique car il s'agit de l'existence elle-même et du monde perçu comme féerique. La qualité du filtre du regard conduit à donner sa juste valeur à la vie, à conserver sa candeur, son âme d'enfant afin de savoir affronter l'horreur. Quand le monde des enfants rêveurs s'entrouvre sur un lieu de tortures et de douleurs, qui les conduit ainsi à construire leur propre univers, à recréer la réalité et en extraire la beauté des choses : la nature pour Jennifer, l'Art pour Anna. Prendre l'existence comme un conte, c'est trouver la force de survivre au sein du monde.

Phenomena est une fable animiste où les jeunes filles pures communiquent avec les insectes, et qui consacre donc le règne du singe, de la luciole et des larves du grand sarcophage, proclamant la victoire de l'animal lorsque c'est l'homme qui se montre le plus primitif. Phenomena est sans doute l'un des Argento dont la structure et le ton épousent le plus cette dualité universelle, baignant tantôt dans une sauvagerie triviale de violence déchaînée et de putréfaction tantôt dans un climat absolument lumineux dès qu'il touche à la beauté originelle. Dans cet amour naïf des animaux, de la nature, des arbres, du vent célébré dans Phenomena, Argento affirme pleinement son panthéisme et sa foi dans le sacré païen. Il oppose à la fureur des hommes la pureté de l'âme unie à la magie de la nature faisant presque écho à Miyazaki.

Jennifer incarne le triomphe de la pureté au sein de l'horreur qui passe au travers du mal auquel elle est confrontée, en conservant sa blancheur : sa télépathie avec les insectes en fait une "autre". Cet élément fantastique, ce don surnaturel qui lui permet de dialoguer avec la nature, la différencie non seulement de ses camarades de classe mais également de ses sœurs argentesques; des quatre, elle est celle qui affrontera le mieux la vie. Rien d'étonnant à ce que la fin d'Opera face le lien avec Phenomena en montrant un cinéaste filmant une mouche sur fond de montagnes suisses. Car après l'obscurité générale du film, cet eden verdoyant, presque saugrenu, répond à une nécessité de remontée vers la lumière tant pour le créateur que pour son héroïne, tel un besoin de retour à la nature (à l'état de nature) et à un appel à s'y fondre. Dans Trauma les arbres sous la pluie permettent d'entrevoir des ombres mouvantes mais Argento abandonne la nature pour une féerie morbide de têtes coupées qui parlent et de plantes hallucinogènes. Le merveilleux de Phenomena disparaît définitivement dans Le Syndrome qui n'offre même plus à l'héroïne le loisir de la contemplation. Elle n'aura comme issue que de plonger mentalement derrière la cascade d'une toile, ou dans les flots de La chute d'Icare peinte par Bruegel L'Ancien, allégorie on ne peut plus signifiante. Au mieux, la nature domestiquée subsiste dans un jardin public en milieu urbain, pour le seul moment champêtre et sentimental du film, au pire une caverne dans laquelle sera séquestrée l'héroïne d'où on entend une cascade couler et dans lequel ira se fracasser un corps. L'horizon pour Anna semble définitivement vide, sans espoir, et laisse la place à un gouffre infernal d'où elle ne sortira pas. Le Syndrome de Stendhal est en cela le premier véritable "drame psychologique" d'Argento, qui montre des proximités avec les obsessions polanskiennes de l'aliénation et de la claustration.

Argento y délaisse celle de la nature pour la contemplation esthétique - qui devient le moteur de son film - ce qui implique à la fois la perception d'une beauté hors du monde, mais un nouveau risque d'abandonner le réel. Le sentiment d'évasion des opus précédents est absent du Syndrome : l'amour du beau ne sauve plus, se mue en douleur qu'on cherche à oublier. L'Art, illusoire échappatoire, emprisonne le regard. Il émeut Anna, la pénètre, la détruit. Argento interroge le propre rapport du spectateur à la fuite du réel, de la contemplation de la peinture au spectacle du cinéma. ("Dérangeant, morbide… comment réagira t'il ; plaira t'il à Anna ?" s'interroge le psychopathe). Betty prisonnière des aiguilles laisse place à une Anna qui faute de pouvoir s'évader est devenue sa propre prison.

Jennifer et ses doubles donnent l'impression de personnages déplacés exilés dans l'apesanteur d'un univers qui leur est étranger. Ainsi, durant Trauma, on suit une Aura dépassée, apeurée, abasourdie par les évènements qui l'accablent. Elles souffrent toutes d'un traumatisme ou d'un mal qui les rend différentes, "autres" : Jennifer est somnambule, Aura anorexique, Anna sensible aux oeuvres d'art au point de s'évanouir et d'être atteinte d'amnésie et Betty fragile, frigide et définitivement infantile. Elles personnifient à la fois la perfection de l'enfant et l'incapacité à atteindre l'âge adulte.

Le mal dont souffrent les héroïnes pourrait se définir comme un excès de sensibilité qui les rend plus réceptives à la magie, l'alchimie du monde (artistique, naturelle, onirique) mais par cela même plus vulnérables. Dans la représentation héroïque féminine flotte en permanence le souvenir d'Alice, en tant que référence picturale continue : robe immaculée, déambulation dans une nature verdoyante ou errance dans l'infini de l'inconnu, passage d'épreuve en épreuve de l'autre côté du miroir. Jennifer marchant en dormant dans la nuit et guidée par les lucioles, Aura avalant ses baies rouges ou fuyant sous la pluie bleutée semblent autant de réminiscences de l'héroïne de Lewis Caroll. Plus encore, dans Le Syndrome de Stendhal, Anna, dans sa robe bleu clair – le même que la jupe de Betty dans la dernière scène d'Opera – et avec sa perruque blonde, évoque bien moins une n-ième variation de Vertigo que la Alice de Disney, définitivement passée dans l'autre dimension.

Les héroïnes sont initiées à leur différence dans un cas par un professeur débonnaire (Phenomena), dans l'autre par un criminel (Opera, Le Syndrome de Stendhal) qui tel un psychanalyste, se donne pour mission de les révéler à elles-mêmes, de les libérer quitte à les soustraire définitivement au monde réel. Dans Phenomena la différence est un don, parce qu'apprivoisée, maîtrisée. Dans Le Syndrome de Stendhal, au contraire la fissure s'agrandit pour laisser place à la schizophrénie, à l'image de cette petite crevasse sur le mur qu'observe Anna.

L'ambivalence du syndrome tient au fait que le psychopathe en est lui-même atteint : l'art est accessible à tous ; cette contemplation, comme tous les dons, peut donc être instrument du Bien, comme du Mal. Le thème de la confusion entre l'espace créatif de l'Art et la réalité était déjà abordé par Ténèbres, le meurtrier calquant ses actions sur l'intrigue d'un roman. Argento confronte donc deux formes de folie : la douce folie des héroïnes, leur "ouverture" sur l'autre monde (le remède) et la folie violente du criminel métonymie de la violence du monde (l'exercice du Mal).

Toujours sur la brèche, la folie les guette et risque de les entraîner de l'autre côté du miroir... Ce sera le cas d'Anna dans Le Syndrome de Stendhal et de l'héroïne d'Opera allongée dans l'herbe, fondue dans la nature et se sentant elle-même appartenir au grand Tout en parlant aux lézards. Un écart fait basculer de la pureté, de la vision "naïve", "infantile", poétisée du monde - affirmation de sa différence - à l'aliénation. C'est une conception qu'Argento partage avec la littérature et la philosophie romantiques, celle d'un Schopenauer considérant la folie comme une sorte d'excès de lucidité dans la vision du monde, ou d'un Nerval pour qui pureté et folie sont irrémédiablement liées. A ce titre, le discours final de Betty résonne comme une profession de foi : "Je ne voulais plus voir personne. Je voulais m'échapper entièrement... parce que je suis différente. Je ne ressemble pas même vaguement aux autres, à aucun d'eux. J'aime le vent. Les papillons ! Les fleurs ! Les feuilles ! Les insectes ! La pluie ! Les nuages !". Fuyant un monde égaré, les héroïnes s'égarent dans l'imaginaire. A vouloir sublimer l'existence en la tirant vers l'utopie du rêve elles se métamorphosent en chimères.

Ces quelques petites fleurs parvenant encore à pousser sur le fumier attirent les regards les plus fous de ceux qui veulent à tout prix les initier. Elles sont des élues. Dans Phenomena, Opera, Trauma et Le Syndrome de Stendhal : Argento éprouve ses héroïnes par la souffrance et la perversité : tantôt elles sombrent, tantôt elles sont sauvées. Tous les films d'Argento prennent la forme d'une initiation au Mal et d'une expérience présente du traumatisme. Trauma et Phenomena présentent deux figures de mères rendues folles par un traumatisme. Opera et Le Syndrome de Stendhal mettent en scène deux psychopathes sequestrant leurs élèves et leur dédiant leurs crimes. Dans les deux cas, ils procèdent à des phénomènes d'initiation ("Tu es comme ta mère" dans Opera, "Tu es comme moi" dans Le Syndrome de Stendhal). Ils exposent oralement leur méthode, énumèrent comment ils vont procéder : l'appel à regarder la mort en face pour Betty ("Tu vas bien regarder ! Si tu essaies de fermer les yeux...tu te déchireras les paupières. Donc tu vas être obligée de tout regarder.") ; la torture et l'humiliation pour Anna ("Je vais te faire l'amour", "Je veux voir tes lèvres saigner" etc.). Persuadés de leur bon droit ces passeurs font subir aux héroïnes l'expérience fatale pour les "libérer" en les entraînant avec eux sur le versant du mal. Le meurtrier d'Opera échoue dans sa mission puisqu'il ne la révèle pas à sa pulsion meurtrière mais l'entraîne à la fuite de la réalité pour un monde définitivement naïf et poétique.

Les meurtriers d'Opera et du Syndrome de Stendhal, personnifications sadiennes par excellence, sont des violeurs en puissance. Initiateurs et corrupteurs de leurs victimes, ils affichent pour unique but la perte de leur innocence et leur passage du côté du mal. Ils enseignent la douleur : celle qui est infligée à Betty dans Opera quand les aiguilles la blessent, celle d'un viol répété ou des coupures au rasoir que subit Anna, ce qui la conduira à s'automutiler régulièrement, se punissant ainsi de son humiliation de femme violée, de sa fragilité, de son inadaptation au monde.

Chaque héroïne argentesque manifeste une marginalité dont la première fêlure provient du délabrement de sa famille. Monoparentale, celle-ci est d'emblée désunie, marquée par la déception de la carence maternelle : absence, mort, folie ; perversité, criminalité sont les substantifs les mieux à même de définir le mot "mère". Face à ce paysage désolé le père fait pâle figure : celui de Phenomena est un acteur accaparé, toujours injoignable malgré les appels incessants de sa fille et dont on ne verra que la photo. Totalement absent de l'intrigue d'Opera, il paraît sympathiquement effacé dans Trauma, avant d'être assassiné quelques minutes plus tard, puis de réapparaître dans les rêves d'Aura sous la forme d'un être libidineux qui tente de violer sa fille. Enfin, Le Syndrome de Stendhal présente un homme sur le déclin, silencieux, vivant avec les deux frères d'Anna et ne rompant son mutisme lors d'un repas terriblement pesant, que par un cri de colère accompagné d'un coup de poing sur la table. In fine, la famille laisse des femmes enfants peu enclines probablement – si l'on excepte Jennifer – à devenir mères un jour. Une scène du Syndrome de Stendhal apparaît à ce titre comme tragiquement symbolique : le souvenir de la visite d'Anna enfant au Musée Etrusque est en effet le seul moment où apparaît la présence de la mère, en tant que réminiscence sonore; la petite fille tend la main vers les statues mortuaires de couples unis avant de tomber inanimée tandis que retentit une voix inquiète appelant son nom.

La présence de l'enfant est une constante dans l'univers du cinéaste ; son regard, aussi vierge que celui de l'animal, expose son innocence à la mettre à l'épreuve de la violence et en faire un voyeur. On se souvient du petit garçon de Profondo Rosso, lorsqu'il ramasse un soir de Noël le couteau ensanglanté qui vient de tuer son père. L'enfant subit un ébranlement décisif de son identité. Betty elle-même a assisté toute jeune, en cachette, aux spectacles pervers de sa mère. La petite fille témoin d'Opera, nouvelle petite victime dans une cellule familiale détruite (mère odieuse présentée comme une prostituée), miroir de Betty enfant, est incitée au voyeurisme ; on peut supposer qu'elle assiste cachée aux évènements, tapie dans l'ombre en observant, puis se décide à agir, la naissance de la responsabilité impliquant celle de la corruption. C'est encore plus flagrant pour le petit garçon de Trauma : entre peur et fascination, il observe de sa fenêtre le meurtrier rangeant les têtes dans des sacs puis doit l'affronter. En delà de la perversion de l'âge, cette déclinaison enfantine du personnage de James Stewart dans Rear Window en ajoute au trouble et à l'ambiguïté puisqu'après l'observation s'ajoutera la nécessité pour lui du passage à l'acte. Avec l'enfant monstre de Phenomena le trauma maternel s'est symboliquement matérialisé sous les traits de la difformité.

Phenomena, Opera, Trauma et Le Syndrome de Stendhal présentent le portrait en mutation de jeunes femmes à différentes étapes de la vie. Tout d'abord, au sortir de l'enfance, en pleine période de puberté (Jennifer), elle subit ensuite les affres de l'adolescence et les craintes de l'éveil charnel (Aura). Mais son entrée dans l'âge adulte se révèle un fiasco désespérant (Betty et Anna).

Phenomena évoque l'apprentissage de sa différence (étrangeté au groupe et affirmation de son individualité) et par étapes symboliques (contact avec la mort, situation de conflits avec l'autorité et avec ses semblables, construction de l'identité…). Jennifer se situe entre la candeur de l'enfance et la révolte de l'adolescence, avec même l'émergence de la fibre maternelle lorsqu'elle rencontre pour la première fois l'enfant monstre. Aura hérite le plus directement des traits de Jennifer, nettement plus fragilisée cependant et perdue, elle incarne toutes les craintes de l'adolescence à travers la découverte effrayée de la sexualité, la peur du père et que vient appuyer une vision un peu naïve de l'anorexie. Opera, partage avec Le Syndrome de Stendhal la conception de la sexualité la plus désespérée et la plus morbide qui soit et présente les existences sans joie d‘individus qui s'efforcent de trouver le bonheur – par procuration – sans jamais y parvenir. Opera est placé sous le signe de la douleur, de sa jouissance même (le meurtrier espère lui faire connaître le bonheur de la souffrance) et de la douleur du plaisir (elle ne tire nulle satisfaction de ses relations sexuelles). Opera nous plonge d'ailleurs régulièrement dans une atmosphère de fantasmes sado-masochistes, de cordes attachées autour des mains, de rituels de liens et d'objets tranchants comme outils de plaisirs. Anna et Betty ne connaissent pas l'orgasme, qu'il s'agisse d'un blocage pur et simple dans Opera ou de la répulsion et de la phobie qui résultent du viol dans Le Syndrome de Stendhal. Dans ce dernier, acte charnel rime avec abus sexuel. L'amour adolescente, dans le parc, avec l'étudiant français, bref moment de respiration, se solde par la mort de ce dernier. Anna ne cesse de dire "Laisse-moi faire" refusant définitivement à l'homme le droit de domination, ce qui peut se lire comme un effet de substitution dans son désir de dominer la situation à son tour.

La tache sur l'habit blanc est un image récurrente : elle allégorise la perte de virginité, ou plus encore celle de l'innocence. Pour Jennifer ce sera le bain dans la fosse à cadavres en putréfaction, elle seule retrouvant son innocence initiale : elle se purifiera à nouveau dans l'eau, un incendie en arrière-plan, conservant sa pureté tout en ayant grandi ; les vêtements mouillés laissant deviner la nudité, et derrière elle, le feu allumé sur l'eau y ajoutent la dimension érotique d'une jeune fille devenue femme. Dans Opera, la tache sur le chemisier élabore la thématique du viol, appuyée par la marguerite que tient Betty dans sa main. L'héroïne est en quelque sorte déflorée et de ce viol par le "réel" résultera son refuge dans l'irréalité des fleurs. Dans Le Syndrome de Stendhal la tache rouge sur le linge blanc apparaît dès le départ dans la scène d'ouverture. Anna est dès le départ tachée, bafouée, détruite et cette tache réapparaît comme un leitmotiv durant tout le film. Telle la tache de Lady Macbeth, l'auréole rouge ne cesse d'imbiber le tissu (des vêtements, des draps, une nappe) de l'envahir, comme pour signifier une blessure à jamais ouverte.

Plus ses héroïnes se rapprochent de la démence, plus Argento les présente comme des enfants. Betty se referme et, éternelle petite fille, refuse de grandir, fuyant le monde en rampant dans les herbes. Quand Anna se réfugie dans son lit de petite fille au milieu de ses peluches, elle reflue vers ses premières années, aspirant même à retourner au stade embryonnaire, lorsqu'elle adopte plusieurs fois la position fœtale. Entre l'aspiration à la renaissance - retour au ventre maternel, aux origines, au rien - et le désir de disparaître, la distinction est ténue. Anna dans sa quête incessante d'une identité qu'elle ne trouve nulle part, n'est pas une vraie femme flic. Noyée dans sa folie, elle prend progressivement l'allure d'une petite fille. L'espoir s'effondre au fil des héroïnes. Les jeunes femmes d'Argento ne peuvent être adultes puisque ce sont des éternelles adolescentes plongées dans la cruauté d'un monde qui les broient. En cela le sublime plan final du Syndrome de Stendhal, presque religieux, sert de conclusion désespérée à ce cycle en quatre portraits : cette chrysalide qui ne deviendra jamais papillon, que l'on porte comme une enfant, pleurant sa folie et son mal-être, mais enfin protégée.

Remerciements aux divers éditeurs pour les captures présentes dans cet article :

Trauma : Cecci Gori, éditeur italien, zone 2
Opera : Anchor Bay, zone 1
Le Syndrome de Stendhal : Pioneer, zone 2 français
Phenomena : Anchor Bay, zone 1
Operazione Paura de Mario Bava : Néo, zone 2 français