Peu de temps après la fin du second conflit mondial et la reddition d'un Japon désormais occupé par les Etats-Unis, Maya (Yumiko Nogawa), une jeune fille perdue dans le désordre d'un Tokyo en ruines est recueillie par un groupe de prostituées. Formant une réelle communauté plus ou moins solidaire face à l'adversité du quotidien, les jeunes femmes tentent de survivre tant bien que mal en gardant la tête haute jusqu'au jour où Shin (Joe Shishido), un soldat japonais démobilisé et recherché pour le meurtre d'un américain, s'insère dans leur univers. Sa présence fait vaciller les règles fondamentales du groupe et met en danger l'équilibre et la cohésion de la communauté.

Au début des années soixante, l'avènement du cinéma indépendant au Japon met un terme à l'hégémonie des majors. Le caractère nouveau de ce type de concurrence et l'inadéquation des studios à celle-ci occasionne l'apparition de nouvelles tendances dans le cinéma mainstream. Il s'agit de ramener les spectateurs dans les salles des majors, et ce par tous les moyens. Chaque compagnie développe alors un style ou un genre neuf qui la caractérise et promet au spectateur de lui offrir de nouvelles sensations. Si le studio Toei se lance par exemple dans la production frénétique de yakuza-eiga (films de yakuzas), la Nikkatsu se fait le chantre des pinku-eiga , des films érotiques plus osés que tout ce qui avait jamais été produit auparavant. En 1964, un jeune réalisateur sous contrat avec le studio se voit confier l'adaptation d'une pièce de théâtre de Tajiro Tamura (réadaptée à deux reprises, notamment par Hideo Gosha en 1988) avec pour consigne d'en faire un objet cinématographique parfaitement racoleur. Ce réalisateur c'est Seijun Suzuki et le film sera La Barrière de la Chair, sa trente-et-unième réalisation en huit ans de carrière.

Suzuki est alors à son sommet : La Barrière de la Chair va devenir une des oeuvres clefs de sa filmographie (*1). Et si on peut éventuellement lui préférer des films plus brillants tels Elégie de la Bagarre, Détective Bureau 2-3, Pistol Opera ou surtout La Marque du Tueur, c'est probablement sa réalisation qui impressionne le plus par ses qualités visionnaires et novatrices, celle dont les répercussions sur les films à venir seront les plus évidentes dans la production nippone.

Dès les premières secondes, le ton est donné. Le film s'ouvre sur une série de peintures figurant des silhouettes féminines éplorées, décharnées, comme saisies dans l'instant où on les écorche vives. Tandis que le titre s'y superpose en lettres de sang et que le générique défile sur le thème entêtant de Naozumi Yamamoto, quelques certitudes s'installent déjà. La barrière de la chair sera franchie, La Barrière de la Chair sera un film de femmes, de femmes (ou plutôt d'une femme) qui vont (va) souffrir. Laquelle ? La réponse ne tarde pas à prendre la forme du visage juvénile d'une Yumiko Nogawa (qui trouvait là son premier rôle au cinéma) perdue dans le désordre d'une rafle de police. Nul besoin d'une contextualisation supplémentaire, le décor est planté, l'époque relève de l'évidence. C'est dans le chaos qui agite les ruines étiques et les bas-fonds de l'immédiat après-guerre que se jouera notre tragédie, en des temps qu'on ne peut avoir déjà oublié puisque chaque spectateur de 1964 a vécu cette période noire de l'histoire nippone (*2).

En bonnes figures archétypales (la femme forte, la brebis égarée, le repris de justice...) les personnages subissent un traitement similaire et sont présentés chacun par une situation qui permet de les caractériser en peu d'images. Ces scènes sont autant de vignettes (voir plus tard la suite de saynètes où les différentes prostituées se retrouvent chacune dans un plan monochrome à sa couleur) qui s'enchaînent sans qu'une quelconque logique narrative n'émane de leur succession. Les ellipses sont nombreuses (combien de clients, combien de temps écoulé entre l'entrée en prostitution de Maya et sa première rencontre avec Shin ?) et le montage s'opère dans une logique toute suzukienne : désintéressement vis à vis du lieu comme composante du cadre, continuité assurée par la seule présence de personnages récurrents, raccords entre les séquences basés sur des associations d'idées, des analogies visuelles...etc. Ce procédé de distanciation (qui en appelle d'autres, voir plus bas) préfigure le traitement narratif que Suzuki fera subir à La Marque du Tueur trois ans plus tard en poussant cette technique d'assemblage de plans aux confins de ses possibilités, bien souvent aux limites de l'abstraction la plus totale (cela vaudra au film d'être taxé d'oeuvre "incompréhensible", ce qu'il n'est bien évidemment pas).

Mais si dans ce dernier film Suzuki se tient à ces méthodes tout au long du récit, un changement radical s'opère dans La Barrière de la Chair quand l'intrigue se noue vraiment. La narration se fait beaucoup plus linéaire dès lors que la rencontre entre Shin et les prostituées scelle leurs destins à tous. C'est son arrivée dans la communauté qui va précipiter sa propre chute et celle de Maya avec lui. Il introduit la tentation dans le groupe de jeunes femmes qui succombent toutes au charme qui s'exhale de ses manières frustes. C'est par lui que deux des membres du groupe outrepasseront la fameuse "barrière de la chair" alors même que leur règle première le leur interdit. Il est intéressant de noter que Suzuki qui emprunta beaucoup au film noir américain tout au long de sa carrière à la Nikkatsu inverse ici le schéma des sexes généralement présent dans ce genre ultra-codifié. Point de femme fatale parmi les prostituées, c'est l'arrivée de l'homme qui bouleverse l'ordre établi.

Cet exemple est symptomatique de la démarche de Suzuki vis à vis des genres. Loin des visées parodiques qu'on lui a trop souvent prêtées, il s'approprie en réalité les conventions génériques pour mieux procéder à un gauchissement et une exacerbation jusqu'à l'absurde de celles-ci. Il s'agit moins pour lui de créer la dérision que de pousser les régimes de représentations propres au cinéma de genre dans leurs derniers retranchements et par là même de créer un hiatus entre la représentation et le représenté. Il va même plus loin puisque sa démarche de distanciation visant à rendre le spectateur conscient de la facticité du corps formel contamine toutes les strates de son film. Le montage, on l'a vu, vient heurter les conventions de linéarité et de fluidité inscrites dans les habitudes du public par le classicisme, les couleurs moirées des vêtements et du sang sont saturées et illuminent le cadre d'un chatoiement qui confine au surréalisme, la bande son jure le plus souvent avec le contenu des images (utilisation de tam-tams, de rythmes africains, de l'Internationale chantée en japonais, de jazz sur une scène de bagarre) et il est impossible de ne pas évoquer la scène initiale de la descente de police, dont le défilement est légèrement ralenti, comme pour faire apprécier par le spectateur le caractère artificiel de la représentation dès la mise en place du cadre dans lequel va se jouer le drame... Au fil des séquences se construit ainsi peu à peu une esthétique de l'artificieux qui permettra à Suzuki de faire éclater sa charge contestataire dans le dernier plan du film (*3).

C'est dans cette approche basée sur la distanciation et la dénonciation des simulacres fondateurs des formes cinématographiques que s'origine l'illustration du héros suzukien. Mais si on aurait pu croire un instant que les personnages se voient infliger par le cinéaste un traitement similaire à celui des mécanismes de représentation, il n'en est rien. La superficialité que brandissent les figures archétypales du début laisse progressivement la place à l'humanité qui se cache derrière ces pantins d'un destin tragique, contraints d'avancer masqués pour ne pas se laisser contaminer par le malheur et la désolation qui dévorent les faibles en ces heures troubles. Si distance il y a au niveau des personnages, c'est bien entre l'idée d'eux-mêmes qu'ils cherchent à renvoyer et leur vérité intérieure. Comme bien souvent, Suzuki fait sourdre le caractère définitivement humain (voire animal) enfoui derrière une image artificielle qui émane plus d'un contexte que de la nature profonde des êtres qu'il anime à l'écran (c'est cela même que l'on observe dans la scène d'amour entre Shin et Maya, et plus encore dans ses conséquences dramatiques).

Ce double-fond que dévoile les personnages en fait des éléments marginaux de la structure du film (comme on l'a dit précédemment, en tant que garants de la continuité dans un montage de moins en moins chaotique mais de plus en plus abstrait, ils sont déjà le seul et unique moteur de la narration). Cet isolement est figuré par leur confinement dans des espaces toujours plus petits que Suzuki s'ingénie à définir aussi peu que possible avec sa caméra (alors que l'action débute à ciel ouvert sur le port, les deux protagonistes finissent dans l'espace clos du bateau après que Suzuki eut circonscrit le champ de l'action au repère décati des prostituées) (*4).

On retrouve d'ailleurs cette esthétique de la marginalité tout au long du film. De chaque plan suinte la solitude imposée à ces personnages définitivement perdus au monde avec les valeurs et les repères d'antan (il est significatif de voir les prostituées fouetter avec fureur la seule d'entre elle qui porte le kimono traditionnel et incarne totalement la bonne épouse d'autrefois). L'outrance formelle soulignée plus haut trouve ici tout son sens. Ces couleurs primaires comme arrachées à la palette d'un peintre expressionniste pour mieux en barbouiller les protagonistes ne sont pas qu'un vain prétexte au peinturlurage opulent. Ainsi marquée d'une teinte qui leur est propre, elles sont comme isolées, arrachées à l'anonymat du groupe dans lequel elles pourraient se terrer. L'individualisme forcé transparaît ainsi dans les tenues mêmes des personnages tout comme dans leur relations, fragilisées à l'extrême par le contexte. Les sympathies se fanent au gré des humeurs et des jalousies tandis que la misère exacerbe les convoitises.

Comme le peuple japonais meurtri par les conséquences de la guerre et amené à se sacrifier sur l'autel de la reconstruction économique, la communauté des prostituées s'ampute de ses membres incapables de suivre la ligne de conduite stricte qu'elle s'impose à elle même. Le spectre de cette condamnation plane au dessus des têtes des protagonistes dès leur intégration par le groupe.

Les événements suggèrent même que ce dernier a besoin de cet holocauste récurrent pour sa respiration, qu'il se nourrit de cette ponction vitale qu'il s'inflige à lui même. Avant le rejet d'O-Machi suite à sa "trahison", la communauté est au bord de l'implosion. C'est dans la cruauté de la torture qu'elle retrouve la cohésion. Ce constat dressé là par Suzuki est tout aussi amer qu'ironique, pour rassembler, la masse a besoin de détruire des individus, de créer des parias.

La scène d'amour entre Shin et Maya (peut-être la plus belle du film), sous-tend un propos en tout point similaire. C'est l'étreinte des amants qui les condamnent à l'exclusion et c'est de cette union que procède directement la mort de Shin. Départi pour la première fois de son cynisme et sa morgue, il cause sa propre perte en reniant la logique individualiste qui l'avait sauvé jusque là. Le drame prend toute sa dimension lorsque l'on comprend que les protagonistes sont parfaitement conscients de cette fatalité. Quand après leur étreinte mortifère les corps languides des amants s'animent, c'est pour s'arracher à la mélancolie qui les submerge car déjà ils connaissent leur destin. Maya se sait condamnée à devenir une paria. C'est dans la meurtrissure de la chair que réside le prix de l'humanité. Si Shin refuse de répondre quand Maya lui demande (dans l'espoir d'être détrompée) si " s'humaniser c'est quitter la société ", c'est parce que l'évidence est trop douloureuse, parce qu'elle est trop lourde de sens quant au sort des deux amants. C'est dans cette scène que culmine la volonté de Suzuki de faire émerger l'humanité qui sommeille en creux des figures imposées des genres et de l'époque.

Enfin, il n'est pas anodin de noter que l'érotisme du film auparavant destiné à être son seul attrait s'est mué sous la baguette du réalisateur en l'une des composantes du détournement opéré par celui-ci. La nudité (qui n'avait jamais été si présente dans un film mainstream japonais jusque là), montrée uniquement pendant les amours transgressives (lorsque l'on voit O-Roku au lit avec un client, elle est encore en partie habillée) et la sanction qui s'en suit, devient le symbole de l'humanité que Maya ou O-Machi choisissent d'afficher plutôt que l'uniforme de la prostituée.

La Barrière de la Chair est donc un film parfaitement représentatif de ceux produits par Seijun Suzuki entre 1963 et son renvoi en 1967. La virtuosité formelle qui le caractérise y est comme bien souvent l'instrument d'une dénonciation politique et sociale par le détournement des formes cinématographiques et la mise en évidence de leur superficialité que le cinéaste met en parallèle avec le regard généralement porté sur l'époque et plus encore ses suites. Dans ce film, Suzuki se montre extrêmement critique vis à vis de l'occupation américaine et de ses conséquences sur l'évolution du Japon. Car on aurait tort de ne voir dans La Barrière de la Chair que la satire d'une époque révolue. Son dernier plan est lourd de sens. Aux images ripolinées de verts et de bleus chatoyants succède une élévation, la seule du film, un premier regard surplombant sur la grisaille maussade des ruines efflanquées, des ombres étiques, des baraques concassées et de la fange grouillante du Tokyo occupé. Un regard accusateur qui suggère que le Japon nouveau, celui du miracle économique, du consumérisme nouveau et de l'occidentalisation, que ce Japon là est né du désordre et du chaos de l'après-guerre, du marché noir, de la collusion entre forces d'occupation et yakuzas, du sacrifice de toute une génération.

Cette charge que l'on retrouvera dix ans plus tard dans le cinéma de Kinji Fukasaku fait de La Barrière de la Chair une des oeuvres les plus violemment contestataires réalisées en son temps au sein des studios.

*1 La Barrière de la Chair s'inscrit dans une "trilogie de la femme japonaise"qui constitue la quintessence du versant politique du cinéma de Seijun Suzuki. Les films sont les suivants : La Barrière de la Chair (1964), Histoire d'une Prostituée (1965), Kawachi Karumen (Carmen de Kawachi, 1966).

Ces trois films sont construits autour de l'actrice Yumiko Nogawa (dont le rôle de Maya dans La Barrière de la Chair était la première apparition à l'écran). Outre cette dernière, ils ont pour point commun un caractère violemment iconoclaste qui les anime dans une même charge contre la société japonaise du miracle économique. A contrario, chaque segment de la trilogie cultive une esthétique qui lui est propre.

A l'érotisme coloré de La Barrière de la Chair répondent la fresque guerrière en noir et blanc d' Histoire d'une Prostituée et les faux-airs de Nouvelle Vague française de Kawachi Karumen.

*2 Au terme de la guerre, le Japon est à terre. Il est détruit (40% de la surface urbaine n'est plus qu'un vaste champ de ruines), ruiné (son économie est au plus bas suite à l'effort de guerre considérable fourni pendant près de 10 ans par tout le pays et de l'immense empire colonial qu'il s'était adjugé par la force des armes en Chine, en Corée et plus généralement dans tout le Pacifique il ne reste plus que le souvenir) et surtout humilié (par l'occupation américaine, la capitulation, la réduction de l'empereur à une figure symbolique dépourvue de toute autorité politique, sa position durant le conflit, aux côtés des nazis qu'on juge alors pour crimes contre l'humanité).

*3 Cette démarche a cependant des conséquences paradoxales puisqu'au delà de ses visées premières et donc de la distance qu'elle voudrait imposer, la formalisation extrême du film prête à celui-ci une dimension quasi-ludique et une malléabilité qui peut tout bonnement engloutir le spectateur si celui se laisse prendre au "jeu" de la manipulation des formes cinématographiques.

*4 Cette marginalité a aussi son revers positif. Le personnage suzukien fait figure d'électron libre dans le magma des formes filmiques sujettes au traitement infligé par le réalisateur. Cette liberté se matérialise à l'écran par un contournement des structures de représentation classiques. On peut par exemple citer les différentes scènes où Suzuki se détourne des procédés de découpages les plus élémentaires et use de surimpressions en lieu et place d'un champ/contre-champ attendu.

• Direction le forum pour en discuter !