Scénario de Luther Davis
Un film produit par Luther Davis

Interprétation de Olivia de Havilland (la vieille femme), James Caan, Jennifer Billingsley, Rafael Campos et Ann Sothern (Sade)

Etats-Unis – Noir et Blanc – 1963 – 91 minutes - Thriller

Une veuve âgée (Olivia de Havilland) vit avec son fils dans une luxueuse demeure de Los Angeles. Mais celui-ci ne peut plus supporter la possessivité de sa mère et décide de partir en week-end avec une jeune fille. Alors qu’elle prend son propre ascenseur, une panne d’électricité laisse la vieille femme bloquée. Incapable de s’extraire car handicapée, sa vie méticuleuse, ordonnée et rangée va sombrer dans l’anarchie et le chaos. L’alarme qu’elle déclenche attire un groupe de jeunes terrifiants, un clochard et une prostituée, qui pillent sa maison et s’adonnent dans sa chambre à de troublants jeux sexuels. Ils vont alors faire preuve envers elle de violence, de sadisme et n’hésiteront pas à tuer.

En réalisant le film de tous les excès en 1962, Robert Aldrich ouvrait la voie avec Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? au portrait de gloires déchues avec Bette Davis et Joan Crawford. En fait, ces expériences cinéphiliques et cinématographiques furent déjà initiées au travers d’une autre lecture par le sublime Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder au sein duquel nous voyions Gloria Swanson, star du muet, et Erich von Stroheim vivre dans une décadence mythologique, soumis à leurs triomphes du passé, piégés par leur propre univers qu’ils s’étaient forgés à travers les âges et que seul le désir de rayonnement entretenait, avec un cynique onirisme de faux-semblants, d’illusions et de désespoir morbide. Déjà, tous refusaient l’aveulissement du corps, l’épuisement de l’éclat de la beauté ; un testament crépusculaire les faisait hanter cette demeure des twenties, fantômes assoiffés de richesse et de fortune en quête de l’ultime Eden virginal.

Au début des années 60, alors que le cinéma vivait les premiers soubresauts de sa transformation (genres, codes, stylismes…), Robert Aldrich avait plongé ses deux actrices dans un bouillonnement outrancier qui ne révèlerait plus l’image cinématographique du visage rayonnant des stars des années 30 mais la monstruosité de la décadence hollywoodienne partagée entre maquillages outrageusement défigurants et vulgarité affichée, déstabilisante, criarde. En conséquence, nous pûmes penser que le cinéma souhaitait presque se débarrasser des mythes cinématographiques au profit de l’envie de la laideur, de la misère organique, de l’affadissement de l’image nuptiale. La retenue du jeu de Joan Crawford dans Fascination (1931) de Clarence Brown fut entachée par le poids des années. Dorénavant, ces gloires posthumes ne peuvent exister qu’à travers l’exagération caricaturale, la grossièreté exhibée. Joan Crawford, actrice de la flamboyance partagée, avait déjà interprété le rôle d’une femme de caractère dans le western Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray et dans celui de Fritz Lang (1951), L’ange des maudits. De même, Bette Davis dans Eve (1951) de Joseph L. Mankiewicz offrait un visage assombri par l’emprise du temps qui, au sein du monde du spectacle, refusait de céder la main à une plus jeune actrice (Anne Baxter). Ces deux actrices étaient caractérisées par l’envie, la jalousie, le regret et les remords, de se voir reléguées au deuxième plan et désormais remplacées. Les cinéastes, Nicholas Ray, Joseph L. Mankiewicz et Robert Aldrich insistaient sur cette démystification de la star et la décadence de sa gloire. Dorénavant, elles ne pourraient plus s’affirmer que par la violence pour exister aux yeux du public afin que le spectateur se souvienne d’elles et se remémore leurs rôles majeurs. Olivia de Havilland a souvent incarné dans ses rôles les plus prestigieux chez Michael Curtiz, Raoul Walsh ou Mitchell Leisen des personnages de "garçonne" naïve que l’amour révèle à elle-même, dotée d’une profonde sensibilité. Ces rôles alternèrent entre le film d’aventures chez Michael Curtiz, le mélodrame flamboyant chez Mitchell Leisen et William Wyler et le film noir psychologique chez Robert Siodmak et Anatole Litvak. Tout comme Joan Crawford et Bette Davis, elle a su, dans les films des années 40, marquer sa disposition aux personnages troubles, à la double personnalité (sa composition extraordinaire et troublante dans Double énigme). Or, si Lady in a Cage veut rompre avec le mélodrame féminin des années 30, il sait également jouer sur les dispositions de son actrice principale à interpréter des personnages complexes et torturés.

La violence parsemait déjà le comportement de ces personnages. Une violence psychologique, quasi-névrotique qui leur permettait de s’accomplir dans un univers masculin et surtout sous une pression de lynchage collectif. Or, avec du recul, il semble apparaître que l’enfermement soit l’obsession dominatrice de ces rôles. L’enfermement lié au glamour illusoire, à la gloire passée, à l’embourgeoisement, au temps qui les rejette au profit de jeunes nymphettes. En ce sens, le seul exutoire à la délivrance de l’enchaînement à l’âge d’or hollywoodien est le surpassement gestuel et vocal, par tout ce que Hollywood a pu rejeter au cours de trente années : violence non contenue, vulgarité, excessivité, décadence, laideur, soumission, perversité. Il n’est plus question de caractériser la psychologie, il lui faut dorénavant l’expliciter tout au long de démonstrations cinématographiques qui ne cherchent qu’à s’accomplir dans le refus de cette quête de l’éternelle jeunesse. Ces actrices partent à la reconquête de la star qu’elles furent tout en rejetant tout ce qui avait fait d’elles des stars ; elles ne veulent plus resplendir, elles désirent se vautrer dans l’ordinaire, dans le malaise, dans l’instable. L’enfermement va provoquer chez elles des pulsions d’éclatement, de destruction et d’auto-destruction. A ce titre, l’enfermement dans une cage d’ascenseur de Olivia de Havilland dans Lady in a Cage est la métaphore la plus représentative de cette démarche sociologique et cinématographique.

Il y a tout un plaisir viscéral et masochiste à regarder Lady in a Cage car c’est un film aussi jouissif pour le regard que pour la mémoire. L’œil du spectateur ne peut s’empêcher d’être fasciné par ce mythe du passé, ici en proie aux défoulements sexuels de la jeunesse américaine. C’est un plaisir malsain et cynique sur lequel joue pleinement le film. De très longs plans qui scrutent les rides, les pleurs, les cris, les douleurs, les atrocités infligées à cette femme, de laquelle nous avions gardé l’image d’une femme à la beauté éperdue. Il y a un caractère volontairement régressif, un retour primaire à la bestialité, une analogie dépressive à l’animalité. Nous contemplons le vieillissement non assouvi d’une femme mûre, rongée par un complexe oedipien, amoureuse de son fils, lâchement torturée par l’isolement.

L’isolement caractérise cette destruction latente :

• Isolement sociologique : le film se concentre sur la complexité et l’ambiguïté des rapports entre les vieux et la jeunesse des années 60. Lors du déroulement du générique du film, nous pouvons voir une petite fille écraser un clochard à coup de patins à roulettes. Ce sadisme n’atteint pas encore la vieille femme. Alors qu’elle refoule ses désirs sexuels envers son fils, les jeunes n’hésitent pas à la toucher, à l’exciter par les gestes et les mots, à organiser instinctivement des orgies dans sa salle de bains. Elle entend, voit, mais ne peut partager. La frustration accapare tout son corps et son esprit et l’isole de ce qu’elle souhaite rejeter (la sexualité libérée) mais en même temps dont elle jouit secrètement. Cette torture morale a pour conséquence de créer une scission sociologique entre le mythe de la "famille modèle américaine" (dont elle est ici affreusement et cyniquement pervertie) et l’anarchie de la jeunesse contemporaine. Le résultat demeure une forme de castration des envies au profit du désir refoulé. L’isolement se traduit par cette incapacité de réagir, de s’initier, d’admettre et par conséquent, en découle une détresse sexuelle qui hante jusqu’à l’épuisement cette femme.

• Isolement affectif : Walter Grauman nous propose également le portrait d’une femme qui a fondé toute sa vie perdue et éperdue en sacralisant son unique fils. Le départ de celui-ci pour un week-end avec une fille ne pourra que créer cette déstabilisation dont l’ascenseur bloqué est le plus parfait modèle matériel. Le sous-entendu freudien du vertige et de la plongée symbolisant la frustration sexuelle prend ici toute sa dimension psychanalytique : bloquée entre le premier étage et le rez-de-chaussée, elle sera autant spectatrice qu’actrice que victime de son propre mal ; la jeunesse s’exhibe sous ses yeux, alors qu’elle se morfond de ne pouvoir expliciter cet amour oedipien pour son fils tout en se refusant à participer aux orgies verbales et corporelles des trois jeunes. L’isolement affectif passe par un désir refoulé, une volonté non assouvie mais souhaitée et une quête initiale du plaisir sensoriel et corporel. La cage exhibe l’animalité. Il y a une haine de la part de cette femme qui se traduit par sa torture d’être enfermée et surtout par son impuissance, son incapacité à agir, voire à participer à une éventuelle orgie. D’autant que les jeunes ici présentés sont paradoxalement très éloignés des vertus du fils, présenté au début du film comme un homme poli, introverti et timide. Ils représentent toute la perversité de la moralité : grossièreté, sans éducation, sans retenue. Ils représentent pour elle ce qu’elle se refuserait d’être et ce que n’est pas son fils, et en même temps ce qui la fascine. Aussi, l’isolement affectif est entretenu par ses nombreuses contradictions et paradoxes qui l’amèneront à se questionner sur sa propre place au sein de la société américaine.

• Isolement social. La bourgeoisie est ici vigoureusement malmenée par le cinéaste et son scénariste et producteur Luther Davis . Le cinéaste met en avant l’isolement de celle-ci au début des années 60. La demeure de la vieille femme se situe dans un quartier résidentiel contre lequel est juxtaposé des quartiers de la classe moyenne. Sa villa semble bien seule au milieu de cet essor urbain, isolée, d’où l’on a la sensation qu’elle est l’ultime relique du passé de celle qui la peuple. Elle fait figure d’ultime représentation des années 30, de témoignage de la richesse des stars hollywoodiennes. Cette somptueuse villa est parfaitement ordonnée par la maîtresse des lieux et offre la vision d’un double paradoxal de la folie quasi anarchique qui règne à l’extérieur. La folie de la vie urbaine dénote paradoxalement du calme relatif et précaire qui règne dans cette maison. C’est finalement le déséquilibre émotionnel et le malaise physique qui apporteront le désordre dans cet univers serein. En même temps, cette image trop glamour de la bourgeoisie américaine donne la sensation de la paralysie du temps. Le corps vieillit mais la demeure a su rester intacte, à peine touchée par l’exubérance du monde extérieur, sorte de cage protectrice autour de la vieille femme lui épargnant la vision du temps qui passe, des mœurs qui évoluent, de la folie qui s’accroît. La remise en cause des valeurs est explicitement exposée au sein de la première scène du film : le croisement incessant des voitures, la colère omniprésente, l’empressement perpétuel, l’individualisme forcené, sont montrés avec insistance par le cinéaste qui suggère ce bouillonnement culturel et sociologique qui ne prendra conscience de son état – un court instant - que lorsque certains automobilistes s’arrêteront pour regarder un chien écrasé. Parallèlement, lorsque la vieille femme ne cessera de faire retentir son alarme pour signaler qu’elle est bloquée dans l’ascenseur, personne ne s’inquiétera de son état. Dans le cas présent, l’isolement social lié à l’embourgeoisement du passé, devient un rempart à l’entraide sociale.

Le film de Walter Grauman ne traite finalement de rien d’autre que de l’isolement, sous les différentes formes que nous avons évoquées précédemment. Cet isolement rompt avec l’image lisse de la famille idéale américaine en même temps qu’il explicite la fin de l’âge d’or hollywoodien et annonce l’individualisme à outrance qui ne s’inscrit plus dans l’aventure collective, selon l’une des traditions historiques de l’Histoire américaine, mais s’inscrit dans sa seule préoccupation d’accentuer la séparation entre jeunes et vieux, âge d’or du classicisme et révolution culturelle. Car cette vieille femme devient le jouet d’une société américaine en plein bouleversement au sein de laquelle le cinéaste semble dénoncer la perte des valeurs, l’oubli du passé, l’absence de mémoire historique. La considération pour l’autre ne se nourrit pas de respect (puisque sont jetées à la figure de cette femme toutes les libérations de la société : sexe, colère, vulgarité) mais de manipulation et de cynisme. La plus représentative de la forme bestiale et animale se situe au dehors de la cage (la demeure pervertie par l’extérieur, par extension les jeunes) et au-dedans par les frustrations et l’uniformisation imposée par l’embourgeoisement et les codes moraux trop strictes de l’âge d’or hollywoodien. Le "suggéré" laisse dorénavant sa place au "montré", l’implicite à l’explicite. Or cette femme, prisonnière de son ascenseur, est piégée entre le temps passé et le temps présent et doit faire face à ses propres répulsions et ses désirs d’assouvissement.

Lorsque Joan Crawford, Bette Davis et Olivia de Havilland tournaient des mélodrames féminins, les allusions sexuelles étaient implicites, enrichies de sous-entendus et de multiples symboles. Dans le film Fascination de Clarence Brown, la scène où Clark Gable et Joan Crawford couchaient ensemble était symbolisée par la chute d’un peignoir aux pieds de la jeune femme. La délicatesse et la sensibilité du cinéaste permettaient la compréhension du moment, le suggéré qui offrait à l’imagination ses plus belles images, imprégnée d’un sombre romantisme. Dans Une nuit seulement (1933) de John M. Stahl, Margaret Sullivan et John Boles parcourent ensemble un jardin afin d’évoquer la scène d’amour et la naissance prochaine d’un enfant. Dans Lady in a Cage, la sexualité libérée de ces jeunes gens est évoquée de manière beaucoup moins implicite. La scène de la baignoire est à ce titre assez représentative de ce qu’un cinéaste pouvait et ne pouvait pas encore montrer au début des années 60. Une jeune femme prend son bain lorsque son petit ami (James Caan) part la rejoindre. Il se déshabille alors qu’elle se savonne. Les regards insistants et allusifs s’échangent longuement, les paroles dites ne peuvent qu’évoquer le désir, l’envie. Arrive à ce moment là le troisième garçon de la bande, beaucoup plus timide. La vue de la jeune femme nue le déstabilise et l’excite en même temps mais il se refuse à porter un regard plus insistant sur elle. Le petit ami plonge alors le visage du jeune homme dans la baignoire entre les cuisses de la jeune femme toute excitée.

Dans l’absolu, cette scène montre l’évolution de la représentation du sexe au cinéma. Les mélodrames féminins des années 30, qui se déroulaient pour la plupart dans le milieu de la bourgeoisie américaine, en faisaient allusion au sein d’une forme romantique, par des non-dits. En 1963, le film de Walter Grauman représente les lambeaux de la bourgeoisie américaine pénétrée par la culture plus libérée des années 60. Le cinéaste nous propose un constat et insiste sur celui-ci tout en évoquant les figures de la littérature de Tennessee Williams (nous ne sommes plus dans le sud des Etats-Unis mais à Los Angeles : chaleur, frénésie, excitation, sexe, complexité des rapports humains) tout en portant à l’aboutissement le plus ultime les considérations sur la question, que de nombreux cinéastes avaient déjà évoqués et explicités : Elia Kazan (Un tramway nommé désir (1951) et Baby Doll (1956), Anthony Mann avec Le petit arpent du bon dieu (1958) et Richard Brooks avec La chatte sur un toit brûlant (1958). Dans Le petit arpent du bon dieu de Mann, il y a également une scène de baignoire, tout aussi allusive : la jeune femme prend son bain et demande à un homme d’actionner le siphon d’eau contre son dos afin de la rincer. C’est un constat amer sur l’interpénétration des générations au sein d’un lieu qui évoque la gloire du passé et se concentre sur l’un des modèles les plus représentatifs de l’âge d’or hollywoodien : Olivia de Havilland .

Le meurtre du clochard par les jeunes sous les yeux de la vieille femme, toujours prisonnière de son ascenseur, est un moment très éprouvant du film car le cinéaste insiste sur la gratuité de cet acte et le cynisme des bourreaux. Le meurtre est également l’aboutissement d’un jeu au couteau. Il n’y a aucun regret ni remord de la part des meurtriers qui semblent rejeter même le droit à la vie humaine. Le respect et toutes formes de considérations sur le droit à la liberté semblent bafoués, reniés, sans doute pas même considérés, dans la mesure où ces jeunes gens ont pris ça pour un jeu. L’état d’excitation qui les caractérise, les aveugle dans un franchissement perpétuel du droit et des codes qui régissent une société. Le meurtre ne semble pas avoir d’incidence sur leur conscience puisqu’ils poursuivent leurs actes en sortant la vieille femme de l’ascenseur et en la torturant. Celle-ci rampe à terre pour pouvoir s’en sortir. Le cinéaste opère un radical changement de point de vue : celle qui, au départ, pouvait apparaître comme un animal en cage souffrant de ses contradictions et de ses désirs refoulés, devient ici la victime d’une horde qui fait de la violence une apologie de leur propre raison, de leur propre existence.

Le cinéaste qui, jusqu’à présent, se refusait de choisir et de proposer un schéma traditionnel (bourreaux et victime) en nous présentant une vieille femme possessive à la sexualité refoulée et une bande de jeunes dénués de toutes formes de scrupules prêts à piller les témoignages du passé (bijoux, orfèvrerie), se présentant comme un observateur cynique et amusé, prenant un malin plaisir à jouer de cette situation masochiste, adopte lors des dernières minutes de son film un ton plus sérieux, moins en retrait. Il continue son observation mais il juge également. Devenant juge, il condamne toute la violence opérée par le trio sur la vieille femme, jusqu’à l’arrivée de la police. La vieille femme sort de sa demeure et attend les secours, esseulée, terrifiée. Le traumatisme qui la hante se nourrit de son incompréhension face à ce déchaînement de violence. Walter Grauman ne pouvait mieux expliciter le passage d’une génération à une autre tout en insistant sur la fin de l’âge d’or hollywoodien.

Film sur l’isolement, constat sociologique sur le passage d’une époque à une autre, représentation explicite de la bestialité, des contradictions autour du sexe (refoulement, frustrations, libération), de la violence et de la gratuité des actes, ce déchaînement de pulsions contenues et libérées, partagé entre outrances et objectivité, s’avère un regard contemporain aux années 60 sur l’évolution d’une société en même temps que sa représentation cinématographique. Ce microcosme urbain de toute une société qui se construit, se déconstruit et se reconstruit est un terrifiant moment d’interrogations sur le temps et les comportements humains, de même qu’une réflexion sur la mémoire et l’oubli.




Un grand merci à Florent.

Les images utilisées dans cette analyse sont issues du DVD édité par Paramount (2005)

Son : Anglais en Dolby Digital 5.1, Français en Mono, Italien en Mono
Sous-titres : Anglais, Français, Arabe, Bulgare, Croate, Danois, Espagnol, Finnois, Grec, Hébreu, Hollandais, Hongrois, Islandais, Italien, Norvégien, Polonais, Portugais, Roumain, Serbe, Slovène, Suédois, Tchèque, Turc
Aucuns suppléments

Le master propose de très bons contrastes malgré quelques points blancs et tâches qui apparaissent régulièrement sur l’image sans jamais nuire à la beauté de celle-ci.

• Filmographie sélective de Olivia de Havilland (actrice anglaise naturalisée américaine née à Tokyo en 1916)

Le Songe d’une nuit d’été (1935) de William Dieterle et Max Reinhardt
Capitaine Blood (1935) de Michael Curtiz
La Charge de la brigade légère (1936) de Michael Curtiz
Les Aventures de Robin des Bois (1938) de Michael Curtiz et William Keighley
Quatre au Paradis (1938) de Michael Curtiz
Les Conquérants (1939) de Michael Curtiz
Autant en emporte le vent (1939) de Victor Fleming
La vie privée d’Elizabeth d’Angleterre (1939) de Michael Curtiz
La Piste de Santa Fé (1940) de Michael Curtiz
Par la porte d’or (1941) de Mitchell Leisen
La Charge fantastique (1941) de Raoul Walsh
La Double énigme (1946) de Robert Siodmak
A chacun son destin (1946) de Mitchell Leisen
La Fosse aux serpents (1949) de Anatole Litvak
L’Héritière (1949) de William Wyler
Ma cousine Rachel (1953) de Henry Koster
Une femme dans une cage (1963) de Walter Grauman
Chut, chut, chère Charlotte (1965) de Robert Aldrich
Les Naufragés du 747 (1977) de Jerry Jameson
L’Inévitable catastrophe (1978) de Irwin Allen

• Filmographie sélective de b[James Caan

Irma la douce (1963) de Billy Wilder
Une femme dans une cage (1963) de Walter Grauman
El Dorado (1967) de Howard Hawks
Les Gens de la pluie (1969) de Francis Ford Coppola
Le Parrain (1971) de Francis Ford Coppola
Le Flambeur (1974) de Karel Reisz
Rollerball (1975) de Norman Jewison
Tueur d’élite (1975) de Sam Peckinpah
Une autre femme, une autre chance (1977) de Claude Lelouch
Le Souffle de la tempête (1978) de Alan J. Pakula
Hide in Plain Sight (1979) de James Caan (réalisation et interprétation)
Le Solitaire (1981) de Michael Mann
Kiss me Goodbye (1982) de Robert Mulligan
Jardins de pierre (1987) de Francis Ford Coppola
Misery (1990) de Rob Reiner
For the Boys (1991) de Mark Rydell
Flesh and Bone (1993) de Steve Kloves
Le Grand Nord (1995) de Nils Gaup
L’Effaceur (1996) de Chuck Russell
Mickey les yeux bleus (1999) de Kelly Makin

• Filmographie sélective de b[Ann Sothern

La Femme aux cigarettes blondes (1939) de Tay Garnett
Lady Be Good (1941) de Norman Z. McLeod
Panama Hattie (1942) de Norman Z. McLeod
Cry Havoc (1943) de Richard Thorpe
Chaînes conjugales (1949) de Joseph L. Mankiewicz
La femme au gardénia (1953) de Fritz Lang
Une femme dans une cage (1963) de Walter Grauman
Que le meilleur l’emporte (1964) de Franklin J. Schaffner
Les Baleines du mois d’août (1987) de Lindsay Anderson