Il règne dans ces manoirs une atmosphère trouble et pesante où le poids du secret, du mensonge et du doute écrase chaque individu. Les sombres recoins de l’histoire familiale se trouvent en quelque sorte matérialisés par ces couloirs obscurs où les protagonistes sont condamnés à errer en quête de vérité, hantés par les drames secrets et les crimes impunis dont les coupables restent tapis dans l’ombre.

Chez Bava et Margheriti (comme chez Corman ), les morts ne s’éloignent guère des vivants et les ancêtres décédés se trouvent réunis non loin de la demeure familiale (voire au sein même de celle-ci) dans un caveau funéraire. Ces cryptes lugubres constituent un des "hauts lieux" (voire un "passage obligé") de l’épouvante gothique. Chez Bava et Margheriti (comme chez Corman ), elles peuvent être interprétées comme un symbole (ou plus simplement une évocation) de l’emprise funeste et inéluctable que l’entourage familial exerce sur chaque individu, même jusque dans la mort.

L’exploration du caveau funéraire donne d’ailleurs lieu dans Le Corps et le Fouet et La Vierge de Nuremberg à des scènes d’une étonnante similitude, aussi bien dans l’organisation de l’espace, du choix des accessoires, du point de vue et du cadrage, que du déroulement de l’action.

Ce thème de l’emprisonnement domestique et du contrôle familial a été développé de manière récurrente par Roger Corman et par Mario Bava qui tous deux ont admirablement mis en scène l’aliénation qui peut s’exercer aussi bien par l’autorité d’un parent, que par l’héritage et la transmission d’une faute, d’une dette ou d’une malédiction (voir par exemple La Chute de la Maison Usher de Roger Corman, ou chez Mario Bava, le sketch des Trois Visages de la Peur intitulé " Les Wurdalaks " ).

L’apparente bienveillance de l’entourage de Nevenka et de Mary n’est pas exempte d’une certaine ambiguïté, et les deux jeunes femmes se trouvent ainsi plongées dans une "inquiétante étrangeté" dont le spectateur lui-même ne peut s’extraire. Nous sommes donc invités à partager le sort de ces deux personnages, isolés et solitaires bien qu’encerclés par leur entourage, libres de parcourir l’espace domestique bien qu’emprisonnés par les conventions sociales.

En effet, Nevenka est à la fois prisonnière d’un mariage sans amour (par la volonté de son beau-père) et enchaînée à Kurt par une liaison passionnée et destructrice. De son côté, Mary est confinée dans le château familial et dépendante des explications de son mari quant à ses absences répétées et aux événements mystérieux dont elle a été témoin.

Mais ce poids du destin, des conventions, de l’entourage familial (masculin, en particulier) n’est pas un simple prétexte à l’intrigue de ces deux films. Il est, pour ainsi dire, le texte même de ces deux histoires puisque Le Corps et le Fouet et La Vierge de Nuremberg proposent de bout en bout la mise en scène d’une prédation masculine et d’une domination exercée sur des femmes qui sont successivement traquées, soumises, recluses, suppliciées… en un mot : fétichisées. Elles sont victimes des pulsions déviantes d’un homme les réduisant à des objets de désir et de convoitise.

Tout comme The Pit & the Pendulum ( La Chambre des Tortures ), Le Masque du Démon ou Le Moulin des Supplices , Le Corps et le Fouet et La Vierge de Nuremberg accordent un rôle prépondérant à des instruments de torture / supplice (d’ailleurs mentionnés opportunément dans leur titre). Il faut souligner le fait que les supplices sont infligés quasi exclusivement à des femmes et sont couramment "justifiés" par la volonté de punir des actes de sorcellerie (qui sont semble-t-il l’apanage des femmes…), l’adultère, ou plus généralement de sanctionner le désir féminin (la "Vierge de Fer" ou "Vierge de Nuremberg", que l’on retrouve également dans La Chambre des Tortures , était en effet destinée à punir -entre autre- les femmes infidèles).

La présence de ces instruments de supplices et l’importance qui leur est accordée peuvent être interprétées comme un moyen de palier l’absence de créature issue du bestiaire monstrueux de la mythologie fantastique (vampire, loup-garou, etc.), ces objets devenant de véritables "substituts du monstre" permettant de stimuler l’imagination du spectateur et de susciter l’angoisse (mais aussi le désir, et l’attente !) de voir ces instruments en action.

Néanmoins, malgré les nombreuses similitudes que nous venons de souligner et qui témoignent avant tout de l’inscription commune de ces deux films dans le courant de l’épouvante gothique, force est de constater que Le Corps et le Fouet et La Vierge de Nuremberg constituent deux œuvres fort différentes qui se distinguent notamment par leur mode de narration et un travail de mise en scène propre à chacun des cinéastes.

Au premier abord, La Vierge de Nuremberg se présente comme un récit d’épouvante fantastique "classique" dans la mesure où il semble s’apparenter aux histoires de "châteaux hantés". Mais progressivement, à mesure que le récit se déploie, des éléments empruntés au thriller s’y trouvent intégrés (investigation, désignation d’un suspect -Max- qui se révèle innocent, découverte de la vérité et châtiment du coupable). Ces emprunts au genre policier se manifestent d’ailleurs ostensiblement par l’arrivée impromptue (et que l’on pourrait même qualifier de "relativement incongrue") d’un agent du FBI.

Le poncif du "cadavre dans le placard" (qui, bien entendu, finit toujours par en ressortir…) et de la culpabilité (ou de la malédiction) familiale (cf. La Chute de la Maison Usher , Le Masque du Démon , etc.) est ici exploité avec une maîtrise certaine.

Dans La Vierge de Nuremberg , Max Hunter ne sait comment assumer l’héritage infâmant de son père (ancien officier nazi et tortionnaire à ses heures perdues) et de ses ancêtres plus lointains, collectionneurs et utilisateurs notoires des instruments de torture les plus variés qui sont exposés dans "le musée", au sein même de la demeure familiale. Max tente de contenir les agissements criminels de son père tout en maintenant sa propre femme dans l’ignorance, laissant naître une ambiguïté que Margheriti exploite afin de mystifier le spectateur. Ce n’est que par le récit rétrospectif du serviteur du "Justicier" (récit s’opérant sous la forme d‘une séquence en noir et blanc constituée en partie d’images d’archives de la Seconde Guerre mondiale qui viennent illustrer les propos d’Erich - Christopher Lee) que le mystère s’éclaircira.

Le récit du film rappelle une fois encore bon nombre de gothic novels où le caractère fantastique et (apparemment) surnaturel des événements se révèle finalement illusoire et ne masque en fait que de "banals" agissements criminels, quelque peu mis en scène.

De même, La Vierge de Nuremberg développe un récit qui n’est pas sans rapport avec les codes narratifs du giallo et plus particulièrement avec La Fille qui en savait trop de Mario Bava . Dans les deux cas, dès les premières scènes, une jeune femme se trouve en présence d’un cadavre qui finit par disparaître. Elle doit alors convaincre son entourage (et se convaincre elle-même) de la réalité de ce qu’elle a vu pour découvrir l’identité du meurtrier qui, réalisant qu’il est menacé, "renverse" le cours de l’action en traquant à son tour l’apprentie enquêtrice.

Alors que Margheriti choisit finalement d’éclairer le spectateur grâce aux révélations détaillées d’un personnage, Bava préfère pour sa part maintenir de grandes zones d’ombres, aussi bien dans le récit que dans le cadre.

Bien que la survenue de crimes nous amène tout naturellement à nous interroger sur l’identité du (des ?) meurtrier et à suspecter à tour de rôle les différents protagonistes, Bava nous fait rapidement comprendre qu’il ne souhaite pas s’engager dans le registre du suspens (qu’il avait utilisé dans son film précédent, La Fille qui en savait trop ). Il délaisse donc la dimension criminelle de l’action qui restera inaboutie et comme "suspendue", le cinéaste laissant la liberté au spectateur de faire (ou non) de Nevenka l’assassin de son amant / beau-frère et de son beau-père.


De même, les raisons du bannissement de Kurt ne sont évoquées qu’à demi-mot, contraignant le spectateur à recomposer lui-même le cours des événements (le suicide de la fille de la servante victime du don juanisme de Kurt qui est alors chassé par son père, ce dernier s’empressant de marier Nevenka et Christiano alors qu’ils entretiennent chacun une relation intime, respectivement avec Kurt et Katia, etc).


Bava choisit de concentrer son (et notre) attention sur l’intimité psychologique de Nevenka et met tout son talent dans la suggestion des émotions et fantasmes de cette dernière. Alors que Margheriti utilise le decorum gothique pour mettre en scène un trépidant récit d’épouvante, Bava l’utilise pour composer le portrait intimiste d’une femme dévorée par la passion.


Malgré (ou plutôt : grâce à) ce parti pris du "non-dit", du demi-mot et de la suggestion, Bava réussit à nous introduire dans le pathos familial et l’intimité de la maison Menliff en conférant à certains objets une dimension symbolique et un puissant pouvoir d’évocation.

Les roses et la dague semblent sceller le destin de Kurt à ceux de la servante et de sa fille. Kurt est en effet tenu pour responsable du suicide de la jeune fille qui mit fin à ses jours en utilisant une dague que sa mère conserve religieusement, telle une relique, entourée de roses sous une cloche de verre. Or, le déplacement d’un bouquet de roses par Katia semble provoquer l’apparition de Kurt qui sera, peu de temps après, victime à son tour de cette dague venue se ficher mystérieusement dans son cou (laquelle semblait d’ailleurs, dès les premières minutes du récit, réagir au retour de Kurt par d’étranges tremblements).

De même, le fouet symbolise tout à la fois Kurt et la relation que ce dernier entretient avec Nevenka. Ainsi, tout comme Kurt avait surgi après le déplacement d’un bouquet de fleurs, Nevenka semble invoquer ce "mauvais génie" en manipulant négligemment sa cravache sur la plage. Celui-ci ne se fait d’ailleurs pas prier pour en faire usage sur le champ…

Par une analogie proprement délirante, l’intrusion fracassante de cette "liane – fouet" lorsque Nevenka pénètre dans la chambre de Kurt (le lieu même de sa mort), indique qu’il est encore présent à son esprit. Le vertige qui la prend alors semble résulter de l’opposition vigoureuse de sentiments contraires : Nevenka est tout à la fois obsédée par l’idée angoissante que Kurt puisse revenir la hanter, et submergée par le désir de le voir à nouveau, quand bien même il lui faudrait pour cela revenir d’entre les morts.

"Tous les morts peuvent revenir, certes, mais il en est qui sont prédestinés à la hantise. Tels sont les défunts qui, de leur vivant, ont été frappés de quelque infamie ou qui auraient emporté dans la tombe d’inavouables secrets. (…) C’est dire que ce ne sont pas les trépassés qui viennent hanter, mais les lacunes laissées en nous par les secrets des autres." Nicolas Abraham


Ce schéma narratif du "revenant" animé par la vengeance peut être interprété comme une métaphore du "retour du refoulé" et du sentiment de culpabilité : tout comme Kurt représente pour son père le déshonneur et la honte (ce qui a motivé son bannissement), il est aux yeux de Nevenka le symbole et l’origine de ce désir adultère et masochiste dont elle reste prisonnière, malgré la mort de son amant.

Les apparitions post-mortem de Kurt semblent tout droit surgies de la mauvaise conscience de son ancienne amante : Kurt (son image, son fantôme ou son souvenir) vient la punir et la purger du désir qu‘il suscite chez elle. La flagellation satisfait le désir masochiste de Nevenka tout en la soulageant de la culpabilité que ce désir fait naître.

Bava s’est fait une spécialité de la suggestion de ces états d’âme troubles et angoissants, mêlant fascination et terreur, fantasme et réalité. Il prolonge ici l’exploration des dispositifs cinématographiques qu’il avait déjà exploités dans La Fille qui en savait trop (et dont Dario Argento n’a visiblement pas perdu une miette…), opérant la fusion entre narration et illusion afin de produire des images complexes et ambiguës.

La Vierge de Nuremberg et Le Corps et le Fouet sont donc l’occasion pour nos cinéastes transalpins de recourir au ressort classique de l’ambiguïté entre illusion et réalité. Mais Bava exploite cette problématique de manière beaucoup plus ambitieuse en construisant la quasi intégralité de son récit sur ce principe alors que Margheriti l’évacue finalement par la tirade d’Erich.

Ce thème / motif est cher à Bava puisqu’il l’utilisera à nouveau avec brio dans Une Hache pour la Lune de miel où le récit est construit de sorte que le spectateur accompagne le personnage principal dans une quête devant lui permettre de se libérer d’un traumatisme le poussant à tuer. Cette dérive régressive et introspective est comparable à celle de Nevenka (bien que le résultat final soit à l’opposé) dans la mesure où Bava opère une fusion progressive entre le point de vue subjectif du personnage et le point de vue omniscient que le cinéaste fait mine de partager avec le spectateur. Or, à mesure que le récit se développe, force est de constater que Bava se joue de nous et nous abandonne à nos doutes et à notre perplexité. Et nous nous retrouvons, à notre tour, à errer dans ces couloirs tortueux en quête de vérité…







FIN DU DOSSIER

• Nous vous invitons à venir débattre de la pertinence et de la conclusion que l'on peut tirer de cette étude comparative (ainsi que de celle disponible en pièce jointe juste en dessous de ce message) dans la partie qui lui est consacrée sur le forum
  
  
  
  Critique du DVD Zone 2 sur dvdclassik