Scénaristes : Dario Argento, Franco Ferrini d'après le livre de Graziella Magherini
Producteur : Dario Argento, Giuseppe Colombo et Walter Massi
Musique : Ennio Morricone
Effets spéciaux : Giovanni Corridori

Avec : Asia Argento (Anna Manni), Thomas Kretschmann (Alfredo Grossi), Marco Leonardi (Marco Longhi), Luigi Diberti (Inspecteur Manetti), Paolo Bonacelli (Docteur Cavanna), Julien Lambroschini (Marie)…

Pour les besoins d'une enquête à Florence, la jeune inspectrice Anna se rend dans un musée. Entourée d'œuvres magnifiques, elle s'évanouit, victime du syndrome de Stendhal. Amnésique à son réveil, elle s'aperçoit que son arme a disparu. Un jeune homme, Alfredo, lui propose son aide mais elle refuse…

Comme le rappelle Emmanuel Ethis dans Sociologie du Cinéma (*1)et de ses publics , le cinéma reste la pratique préférée des Français, toute tranche d'âge et toute catégorie sociale confondues. Ce succès est sans doute dû à la multiplicité des genres de films proposés et susceptibles de satisfaire les attentes du public. Autant d'attentes, sans doute, qu'il y a de spectateurs : rire pour la comédie, s'émouvoir pour les films sentimentaux, rêver pour les films fantastiques ou encore simplement se divertir pour les films "grands publics". Les horizons d'attente et les pratiques des spectateurs sont multiples et sont déterminés en grande partie grâce au contrat tacite passé entre le spectateur et le film.

Mais quel est le contrat qui lie les films d'horreur au spectateur ? Comment la réception fonction-t-elle dans ce genre de films ? Quels sont les désirs du spectateur ? Pour nombre de spectateurs, le plaisir peut être de deux ordres : le simple divertissement ou la vie des sentiments par procuration, autrement dit la fameuse catharsis. Or, peut-on dire qu'il y ait réellement ces deux niveaux de perception dans le film d'horreur ? Le visionnage de films d'horreur est, pour une grande partie de ses adeptes, une recherche de frissons ou d'angoisse. Mais la question d'une simple recherche de plaisir face à des images de meurtres ou de torture est entière. Ce genre extrême reste une spécificité du point de vue de la réception ; le phénomène de catharsis y est exacerbé. Cette analyse se basera sur Le Syndrome de Stendhal, réalisé par Dario Argento en 1996.

Ce chef d'œuvre incompris est généralement défini comme un retour du cinéaste au "giallo". Ce genre typiquement italien regroupe des films policiers caractérisés par de grandes scènes de meurtres sanglants et une mise en scène très stylisée. Le film d'Argento constitue donc un objet particulièrement intéressant pour analyser ce phénomène, du point de vue du message, de l'esthétisme, de la production ou encore de la thématique…

Utilisée notamment par le cinéma, le théâtre et la littérature, la catharsis montre la tragédie de ceux qui ont cédé à leurs pulsions. En vivant ces destins malheureux par procuration, les spectateurs ou les lecteurs sont censés prendre en aversion les passions qui les ont provoquées. (*2) L'être humain se libère de ses pulsions, angoisses ou fantasmes en les "vivants" à travers le héros ou les situations représentées sous ses yeux. En s'identifiant à des personnages dont les passions coupables sont punies par le destin, le spectateur de la tragédie se voit délivré : il est "purgé" des sentiments inavouables qu'il peut éprouver secrètement. Plus largement, la catharsis consiste à se délivrer d'un sentiment encore inavoué. En psychanalyse, la catharsis est un phénomène utilisé par Freud pour désigner le rappel à la conscience d'une idée refoulée. L'art, ici le cinéma, devient donc un médiateur entre l'individu et son inconscient.

Il s'agit là d'un premier point commun avec le film de Dario Argento. Dans Le Syndrome de Stendhal, Asia Argento joue Anna Manni, une jeune inspectrice de la brigade anti-viol poursuivant un violeur serial-killer, dont elle sera elle-même la victime. C'est au cours d'une visite à la Galerie des Offices qu'Anna est prise d'un malaise. La vision des tableaux de Botticelli, Le Caravage ou encore Raphaël la fait sombrer, comme aspirée par la peinture : elle est victime du syndrome de Stendhal. Il s'agit d'une maladie psychosomatique qui provoque chez certaines personnes trop exposées aux œuvres d'art, un dérèglement du rythme cardiaque, des vertiges ou encore des hallucinations. Le visiteur est subitement saisi par le sens profond que l'artiste a donné à son œuvre. Il y a donc dans ces deux phénomènes, catharsis et syndrome de Stendhal, une relation à l'art particulière, passant par une identification au personnage dans un cas, à l'artiste dans l'autre.

Jean-Luc Godard disait : "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs" (*3). Quel serait alors le désir du spectateur de films d'horreur ? Au-delà de la recherche de frissons, il y a avec ce genre de film, plus qu'avec tout autre, une recherche de défoulement. Le visionnage de scènes violentes et sanglantes peut donc bien représenter un exutoire, une délivrance par procuration d'émotion refoulées. Dans ce film, la catharsis peut s'effectuer dans une double perspective : une violence esthétique et une violence psychologique. Comme nous l'avons déjà évoqué, Le Syndrome de Stendhal est un giallo et comprend donc des scènes sanglantes et brutales. Parmi elles, la fameuse scène du viol d'Anna Manni, ou encore la terrible vengeance de l'enquêteuse envers son agresseur. On fait alors face à un dédoublement physique et psychologique du personnage principal. Anna, la policière, devient peu à peu son pire ennemi : le criminel. Elle est sujette à des pulsions meurtrières d'une extrême violence. Son apparence physique se mue elle aussi pour lui donner l'allure d'un personnage hybride, mi-féminin, mi-masculin. Nous abordons donc une perversion plus psychologique, traduite par la dimension schizophrénique du personnage.

Cela peut s'apparenter à un phénomène de miroir de la catharsis agissant sur le spectateur. L'exorcisation, par la pratique de ce genre cinématographique, des pulsions inavouables ou inacceptables, traduit sans doute une schizophrénie non déclarée et assouvie de manière non violente. On est donc bien dans la catharsis comme expulsion des passions par procuration. Emmanuel Ethis affirme d'ailleurs que "Les œuvres définissent à la fois ce que l'on est dans notre jeunesse, mais permettent aussi d'exorciser ce qui est en nous et qui n'est pas éthique ou socialement pas acceptable" (*4). Cet élément vient contredire la pensée de Daney (*5) qui affirme que "Le spectateur normal est celui qui va au cinéma pour voir ce qu'il désire et qui n'ira pas voir au cinéma ce qu'il déteste déjà dans la vie". Sans dire que le spectateur de film d'horreur désire les scènes qu'il observe, il semble cependant excessif de le qualifier d'"anormal".

Le pouvoir cathartique du Syndrome de Stendhal peut être multiple, en raison des différents niveaux de lecture possibles. En effet, le spectateur naïf et le spectateur averti ont une identification aux personnages et à leurs actes tout à fait différente. Le premier peut assouvir son désir d'exutoire en visionnant au "premier degré" les scènes sanglantes et extrêmement violentes ou en s'identifiant à la pression psychologique qui étouffe le film. Mises à part les agressions qu'elle subit, Anna Manni "passe à l'acte" puisque qu'elle tue à son tour. Cette violence révélée chez ce personnage apparemment "normal" et qui travaille de surcroît pour la police (censée représenter le bien et l'ordre), provoque un "défouloir" par la catharsis deux fois plus important.

En revanche, le spectateur averti peut "subir" une catharsis plus importante et plus complexe. Une connaissance précise du syndrome de Stendhal peut démultiplier l'identification au mal subi par Anna Manni. En outre, une connaissance et une appréciation du l'art et de la peinture peuvent, elles aussi, favoriser l'appropriation des émotions vécues par le personnage. Nous pouvons noter d'ailleurs que l'art a une place prépondérante dans les films de Dario Argento et particulièrement dans Le Syndrome de Stendhal. Selon le réalisateur, l'œuvre d'art peut favoriser le pouvoir cathartique de ses films car elle "est vivante parce qu'elle reflète la pulsion de l'artiste (…). Quand on sait l'essence de l'œuvre, il y a comme un dialogue avec l'artiste et on comprend ce qu'il a voulu (dire). Quelques fois, (les œuvres d'art) sont trop fortes et dans un moment de faiblesse, d'instabilité, elles peuvent nous rentrer dedans, c'est comme un coup de poignard " (*6). Ici, les peintures sont des œuvres d'art dans l'œuvre d'art qu'est le film. Cette transcendance du message de l'œuvre est donc accrue. La connaissance d'Argento et de sa filmographie permet donc un niveau de lecture plus poussé. Elle peut permettre, en outre, de savoir que la comédienne qui joue Anna Manni n'est autre qu'Asia Argento, la fille du réalisateur. Il filme sa propre fille se faire violer et torturer ; la perception de l'horreur physique et psychologique s'en trouve amplifiée.

La connaissance plus ou moins approfondie d'un genre ou d'un réalisateur a donc toute son importance dans la perception d'un film. Comme le montre Emmanuel Ethis dans Les Spectateurs du Temps (*7), les horizons d'attente ont une importance fondamentale sur la réception d'une œuvre et les connaissances du spectateur influent sur ses attentes. Partant de cette acceptation, qu'en est-il de l'effet de surprise dans les films d'horreur ? Désamorce-t-il ou au contraire amplifie-t-il la catharsis ? Autrement dit, fait-il sortir le spectateur de son défouloir ou le comble-t-il en brisant des attentes trop précises ? Cette question dépend, en partie, du contexte de réception. Le dernier chapitre de Penser le Cinéma (*8) analyse ce point en détail. Nous pouvons en retenir que le contexte de réception privilégié qu'est le cinéma est capital pour le visionnage des films d'horreur. "Le cinéma, d'abord, c'est la nuit. Une nuit si possible très noire, opaque, où les évènements de l'écran puissent pénétrer par les yeux ouverts jusqu'à ton attention aux aguets avec la même immédiateté, le même naturel qui permettent aux zombies de ton rêve de défiler inlassablement sur l'écran intérieur tendu derrière tes paupières closes (*9). Il s'agit d'une référence à l'inconscient de Freud, directement rattachée à la catharsis et au phénomène d'identification. La réalisation constitue l'autre point important pour favoriser une réception optimale et permettre la catharsis.

Le travail de la production est un pan indispensable à l'analyse de la réception d'une œuvre cinématographique. La vraisemblance et le plaisir du spectateur sont le fruit d'un travail méticuleux. Le montage est l'exemple le plus probant. Emmanuel Ethis affirme d'ailleurs que "ce n'est qu'avec le montage que le film trouve une subjectivité communicable" (*10). En effet, ce travail de post-production met en place le récit et le structure. Ensuite, la mise en scène de Dario Argento se met au service d'une réalité qu'il veut transmettre. Ce que le réalisateur italien cherche à faire partager ici, ce sont les effets du syndrome de Stendhal.

Si son maniérisme est moins esthétisant que dans les années soixante-dix/quatre-vingt, il se révèle plus cru. Des images de synthèse côtoient ainsi une photographie sale et ténébreuse. La réalité des scènes de viols et de meurtres se mélange aux hallucinations d'Anna. Ce choix esthétique fait écho à la schizophrénie du personnage principal.

La structure même du film se divise en deux. Durant la première partie, Anna est la victime brune et féminine puis elle se métamorphose en créature blonde et violente. "Déclencher la réalité, autrement dit la révéler, constitue l'hypothèse plastique qui préside au cinéma d'Argento" (*11). Cette réalisation particulière permet de faire partager au spectateur, avec une grande justesse, le message et les émotions du réalisateur et favorise le phénomène de catharsis. Non seulement le spectateur peut s'identifier aux personnages du film, mais également au réalisateur et à ses obsessions.

Le mal-être ambiant du film est ressenti grâce à une image lugubre et charnelle, engendrant une proximité presque gênante (dans la scène du viol par exemple). A cet élément s'ajoute une musique lancinante et quasi-hypnotisante qui relaie les vertiges incessants du personnage principal. Autant de points qui permettent de "plonger dans l'histoire" et de succomber au phénomène de catharsis.

Face au succès actuel de ce genre de films, Tobe Hooper, réalisateur du mythique Massacre à la Tronçonneuse ou plus récemment de Mortuary, affirme "que l'horreur (est) toujours plus populaire dans les périodes troublées de l'histoire : plus il y a de menaces dans l'air, plus les gens ont besoin d'un exutoire" (*12). De part sa violence, le film d'horreur est sans doute le genre idéal pour établir un phénomène de catharsis et exorciser ses pulsions refoulées. Sans avoir nécessairement d'envie criminelle, le spectateur peut trouver dans ces films un exutoire par procuration de ses ressentiments, colères, ou désirs de vengeance. Si la réalisation et la production ont un rôle fondamental dans la construction de cette identification au personnage ou à l'histoire, elle peut également être un exutoire pour le réalisateur. L'exorcisation des pulsions ne se ferait pas par observation mais par l'imagination, l'écriture et la réalisation de scènes sadiques. Dario Argento avait été victime du syndrome de Stendhal en visitant le Parthénon, mais ses émotions se sont amoindries après avoir tourné Le Syndrome de Stendhal. Argento avoue d'ailleurs les avoir "sans doute exorcisé(es) avec le film" (*13). Le cinéma semble donc avoir un pouvoir tant du point de vue de la production que de la réception. Cependant, la question du pouvoir (cathartique ou criminogène) des films d'horreur nécessite encore bien des analyses.

*1 Sociologie du cinéma et de ses publics – Emmanuel Ethis – Armand Colin – coll. 128 Sociologie - 2005 www.wikipedia.fr
*2 Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guiges et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*3 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – L'Harmattan – coll.Sociologie des Arts – p. 224
*4 Serge Daney in Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klinckseick – 2001 – p.131
*5 Dario Argento – Entretien réalisé à Paris par Vivien Villani, Bruno Gameliel et Sébastien Bénédict – Cinéastes n°3 – mai :juillet 2001
*6 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – Emmanuel Ethis – L'Harmattan – coll. Sociologie des Arts – 2006
*7 Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*8 Michel Mesnil – in. Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*9 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – Emmanuel Ethis – L'Harmattan – col. Sociologie des Arts – 2006
*10 Jean-Baptiste Thoret – Dario Argento Magicien de la peur – Cahiers du Cinéma – Auteurs - 2002
*11 Tobe Hooper – Le Nouvel Obs Télé n°2165 – du samedi 6 au vendredi 12 mai 2006 – p.6
*12 Dario Argento – Entretien réalisé à Paris par Vivien Villani, Bruno Gameliel et Sébastien Bénédict – Cinéastes n°3 – mai/juillet 2001

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