Danemark, 1998
Int . : Bodil Jørgensen (Karen), Jens Albinus (Stoffer), Anne Louise Hassing (Susanne), Troels Lyby (Henrik), Nikolaj Lie Kaas (Jeppe), Louise Mieritz (Josephine), Henrik Prip (Ped), Luis Mesonero (Miguel), Knud Romer Jørgensen (Axel), Trine Michelsen (Nana), Anne-Grethe Bjarup Riis (Katrine)

Idiot, idiote : adj. et n. 1) Qui est dépourvu d'intelligence, de finesse, de bon sens. Syn. stupide, bête, imbécile. 2) Atteint d'idiotie, dernier degré de l'arriération mentale.

Dans le but de confronter la société à son hypocrisie, et s'efforçant d'accéder à ce qu'ils appellent leur "idiot intérieur", une dizaine d'hommes et de femmes vit en communauté dans une grande maison de banlieue, en se faisant passer pour des malades mentaux. Karen, une femme manifestement en détresse, fait leur rencontre dans un restaurant et se joint à eux. D'abord témoin sceptique de leurs activités, elle va se mettre elle aussi à "faire la débile", jusqu'à ce que des tensions finissent par avoir raison du groupe.

Né en 1956, le cinéaste danois Lars von Trier construit depuis maintenant plus de vingt ans une oeuvre qui refuse l’indifférence du spectateur. Ses films ont tous fait le choix d’un sujet et d’un traitement recherchés, originaux, personnels, toujours pleins d'audace. Les Idiots , réalisé en 1998, appartient à un mouvement artistique qu’il fonde trois ans plus tôt avec d’autres compatriotes réalisateurs : Dogme 95. Ce dogme appelle le metteur en scène à faire "voeu de chasteté" en luttant contre l’embourgeoisement du cinéma, tentant peut-être de revenir à une forme oubliée ou perdue d'innocence. Il devra éviter tout artifice de dramatisation (par exemple, les armes sont proscrites). Les prises de vue se feront caméra à l’épaule, son direct et lumière naturelle. La plupart du temps les films sont tournés en DV voire en 16 mm, avant d'être gonflés en 35 pour l'exploitation. D'après IMDB, 28 films ont à ce jour été tournés selon ces préceptes, au Danemark mais aussi en France, aux États-Unis, en Argentine comme en Corée. Nous allons voir que la valeur des Idiots naît en grande partie de son rapport à ces règles du jeu.

MANIFESTE DOGME 95


"DOGME 95 est un collectif de réalisateurs fondé à Copenhague au printemps 1995.
Son but avoué est de contrer certaines dérives du cinéma contemporain.
DOGME 95 est une action de sauvetage !

En 1960, il y en avait assez ! Le cinéma était mort et appelé à la résurrection. La Nouvelle Vague, avec des slogans d'individualisme et de liberté, a produit certains travaux. Mais le cinéma antibourgeois est devenu lui-même bourgeois, car il se fondait sur des perceptions bourgeoises de l'art. La conception d'auteur n'était qu'une version bourgeoise du romantisme et, en tant que tel, fausse !

Aux yeux de DOGME 95, le cinéma n’est pas individualiste !

Aujourd’hui la tempête technologique fait rage, et le résultat sera la démocratisation ultime du cinéma. Pour la première fois, n'importe qui peut faire des films. Mais plus les medias sont accessibles, plus l’avant-garde est importante. Et ce n’est pas un hasard si le mot avant-garde a une connotation paramilitaire. Car la discipline est la réponse... Nous devons faire des films en uniforme, parce que le film individualiste est décadent par définition !
DOGME 95 s'élève contre le cinéma individualiste, à travers une série de règles nommée le VŒU DE CHASTETÉ.

En 1960, il y en avait assez ! Le cinéma était dévoré par les artifices, disait-on, mais depuis l'utilisation de ces artifices a décuplé.

Le "suprême objectif" des cinéastes décadents est de tromper le public. Devons-nous en être fiers ? Est-ce tout ce que nous avons retenu de ces cent ans de cinéma ? Des illusions servant à communiquer des émotions ? Grâce à la tricherie d'un artiste isolé ?

La prévisibilité (la dramaturgie) est devenue le veau d’or autour duquel nous dansons. Justifier l'action par la vie intérieure des personnages semble trop compliqué et pas "de bon ton". Les intrigues et les films superficiels sont plus que jamais portés aux nues.
Le résultat est stérile. Une illusion de pathos et d’amour.

Pour DOGME 95, le cinéma n’est pas illusion !

De nos jours règne une tempête technologique : l'artifice est élevé au rang de divinité. À l'aide de ces nouvelles techniques, n’importe qui pourra, à n’importe quel moment, supprimer les derniers soubresauts de vérité dans l’étreinte étouffante du spectaculaire.
Les illusions sont ce derrière quoi le cinéma peut se cacher.

DOGME 95 va à l'encontre du cinéma de l'illusion à travers l'ensemble des règles irrévocables qui forment le VŒU DE CHASTETÉ.


Le Voeu de chasteté :

Je jure de me soumettre aux règles suivantes, établies et confirmées par DOGME 95 :

1. Le tournage doit avoir lieu en extérieurs. Accessoires et décors ne peuvent être fournis (si un accessoire particulier est nécessaire à l’histoire, il faut choisir un des extérieurs où se trouve cet accessoire).

2. Le son ne doit jamais être produit séparément des images et vice-versa (il ne faut pas utiliser de musique, sauf si elle est présente là où la scène est tournée).

3. La caméra doit être tenue à l'épaule. Tout mouvement — ou immobilité — faisable à l'épaule est autorisé (le film ne doit pas avoir lieu là où la caméra est placée ; c'est le tournage qui doit avoir lieu là où le film a lieu).

4. Le film doit être en couleur. L'éclairage spécial n'est pas acceptable (s’il y a trop peu de lumière, la scène doit être coupée, ou bien il faut monter une seule lampe sur la caméra).

5. Trucages et filtres sont interdits.

6. Le film ne doit contenir aucune action superficielle (meurtres, armes, etc. en aucun cas).

7. Les aliénations temporelles et géographiques sont interdites (c’est-à-dire que le film a lieu ici et maintenant).

8. Les films de genre sont inacceptables.

9. Le format du film doit être un 35mm standard.

10. Le réalisateur ne doit pas être crédité.

De plus, je jure comme réalisateur de m’abstenir de tout goût personnel ! Je ne suis plus un artiste. Je jure de m’abstenir de créer une "œuvre", car je considère l'instant comme plus important que la totalité. Mon but suprême est de forcer la vérité à sortir de mes personnages et du cadre de l'action. Je jure de faire cela par tous les moyens disponibles et au prix de tout bon goût et de toutes considérations esthétiques.

Ainsi je prononce mon VŒU DE CHASTETÉ. "


Copenhague, 13 mars 1995.
signé : Thomas Vinterberg et Lars von Trier (1)

Les Idiots est un objet bien singulier. Son statut lui-même interroge. À certains moments (et l’image vidéo n’y est pas pour rien), on croit être dans un documentaire. Von Trier laisse croire qu’il veut échapper à la fiction. Malgré l’apparent rejet de toute esthétisation et artifice, Les Idiots n’est cependant pas plus proche du documentaire que du théâtre filmé. Sa construction est très adroite. Les principes du Dogme sont un atout pour l’élaboration de l’intrigue : situations en huis clos, nombreux personnages, développements d’une situation de base. Von Trier a fait le choix d’un sujet fort. L’histoire est prenante, ménageant des instants de suspense, les personnages subtilement caractérisés. La caméra porte sur eux un regard tantôt tendre, tantôt cruel. Plongé dans ce bain insolite, le spectateur s’intéresse à leur destin.

Notons le caractère trompeur du titre qui pourrait nous faire croire à une comédie. Le comportement d'un idiot, et a fortiori celui d'un non-idiot s'efforçant de le paraître, ne prête-t-il pas à rire ? Certes, il y a de vrais moments comiques qui vont franchement dans ce sens. Mais plus le film avance, plus ils se font rares, plus le ton se fait grave, et plus ces moments apparaissent comme des répits — bienvenus mais sans illusions — brefs instants de détente, de légèreté au sein d'une trame plus tragique. Le rire s’est fait grinçant. Les Idiots est donc tout sauf un film drôle. Car le fond est triste, tous les personnages se révèlent en effet profondément déséquilibrés. Ils pensaient trouver en groupe ce qui leur faisait défaut dans la vie (le courage, l’amour, le plaisir, un but ... soit eux-mêmes). Consciemment ou non, ils s'inscrivent dans une démarche clairement thérapeutique. Mais l’entreprise tournera à l’échec, et les personnages préféreront finalement retourner au confort de leur vie sociale "normale". Ceci, le spectateur le sait assez tôt, dès le premier flash-forward (les séances d'interview) qui va situer le regard de manière rétrospective, et faire du film le récit d’une expérience intime. De façon bien plus poussée que dans Festen (1998), autre film Dogme du Danois Thomas Vinterberg , von Trier pratique avec malice l’art de la vérité et du mensonge. La construction en flash-forwards nous fait voir tous les protagonistes alternativement interviewés, on entend même la voix du réalisateur qui les interroge, créant — lorsqu'on la reconnaît — un curieux effet de distanciation. (2) "Toute cette histoire, ces gens qui n'arrêtent pas de faire les fous, prend un autre sens grâce aux interviews. Si les personnages qui y ont participé prennent la peine de parler de leurs expériences après coup, c'est que ça a compté pour eux. Les interviews ont donc une réelle fonction et servent en même temps à relancer l'action." (3)

Le film est un puzzle ; le spectateur doit attendre la fin du métrage pour disposer de toutes les pièces. Et le puzzle est réussi si l’envie de savoir demeure. C’est ainsi que le récit progresse grâce à Karen, personnage extérieur qui permet la découverte progressive du groupe et de ses règles. Le scénario n’exclut pas la dramatisation (histoire d’amour contrariée entre Josephine et Jeppe), le recours à l’humour (leitmotiv du problème de la vente de la maison), et réserve le climax pour la fin avec la révélation du secret de Karen, séquence bouleversante et éprouvante qui marque le spectateur, longtemps encore après être sorti du film.

En dehors de son esthétique, Les Idiots se distingue du tout-venant de la production cinématographique par une certaine crudité et une incontestable volonté de choquer. Malgré la gravité réelle de ce qui est raconté, on perçoit l’amusement (douteux ?) qu’a pu ressentir von Trier en imaginant certains plans. Plusieurs séquences laissent ainsi passer quelques éléments de comédie avant de brusquement tourner au sordide ou de provoquer le malaise : les bikers tatoués qui aident le jeune Jeppe à uriner, l’apparition d’handicapés mentaux authentiques (malaise ressenti ici par les personnages du film), les plans malins et furtifs d’un sexe en érection ou d’une pénétration (plans censurés dans les copies distribuées aux États-Unis et en Australie). Von Trier joue avec nos nerfs de spectateur. Il mélange rire, voyeurisme, gêne et tristesse, nous place dans des situations inconfortables. Le destin des personnages qu’il a choisi de nous faire suivre s’avère pénible. Sans hésiter, il use de la caméra portée pour accaparer toute son attention de metteur en scène sur le récit et les personnages. Son exigence de cinéaste va de pair avec l'importante marge de manoeuvre qu'il laisse à ses acteurs sur le plateau. Cette grande et nouvelle liberté est née avec sa série pour la télévision danoise The Kingdom (L'Hôpital et ses fantômes, 1994), sous l'influence revendiquée de la série américaine produite par Barry Levinson en 1993, Homicide .

Von Trier adore tout ce qui est jeu et dispositif. Sur le plateau des Idiots , il arrive que 4 caméras tournent simultanément. Le mode de tournage en vidéo et en équipe légère permet plus de liberté d’interprétation, plus d’intimité, plus de spontanéité. "On n'a jamais installé de lumière, ni perdu notre temps avec des préparatifs techniques interminables. Je donnais quelques instructions concernant la scène et puis les comédiens pouvaient bouger librement. En plus on avait une toute petite équipe technique. En gros, il n'y avait que moi, qui tenait également la caméra, et un ingénieur du son qui les suivait pendant les prises." (4) Se désintéressant a priori de la forme, von Trier va privilégier la direction d’acteur. Il s'isole avec ses comédiens pour les aider à accéder à la vérité de leur personnage, suggère des approches alternatives de la scène à chaque nouvelle prise, et les laisse librement se mouvoir dans l'espace. Sa caméra n'a ensuite plus qu'à capter ces moments, tandis que le montage en révélera le sens. "Dans Les Idiots, (les acteurs) ne devaient rien raconter. Ils devaient seulement être et agir dans une situation donnée. Après c'était à moi de composer l'histoire et de la raconter. " (5) Venus du théâtre à la base, la plupart des comédiens trouvent ici leur première expérience cinématographique. Leur interprétation est remarquable (et le doublage français à fuir). On sait jusqu’où von Trier est capable de pousser ses acteurs — et ses actrices en particulier (6) — à être porteurs de puissantes émotions. Les Idiots a été tourné à Søllerød, à deux pas de chez lui, dans une ambiance communautaire tout à fait proche de celle que le film met en scène. Grâce à un tournage respectant la chronologie, les acteurs pouvaient vivre pleinement l'évolution de leur rôle. Une impression de vérité voire d’improvisation s’en dégage. Mais la troupe n'est pas du tout laissée en roue libre. Le résultat final suit d'ailleurs de très près un scénario que le réalisateur dira avoir écrit en quatre jours. Seules les interviews sont improvisées, idée géniale qui permet alors de confondre l'expérience des personnages avec celle des comédiens, chacun apportant sa part de subjectivité, tantôt complémentaire de celle des autres, tantôt paradoxale ou contradictoire.

Avec des prises s'étalant parfois jusqu'à quarante-cinq minutes, von Trier se retrouvera devant sa station Avid avec 130 heures de rushes. Mais contrairement à ce qu'on pourrait croire, le montage n'a pas été un cauchemar. La même méthode est à l'oeuvre. "En réduisant les scènes au montage, notre seul souci a été de rendre le jeu plus intense, sans s'occuper de savoir si l'image était nette ou bien cadrée, si on avait dépassé l'axe formel du champ/contrechamp. Parfois cela donne lieu à des coupures dans la continuité, mais elles ne sont pas vécues comme telles. Elles contribuent plutôt à la densité de la scène." (7)

C’est là que le travail du réalisateur transparaît et s’apprécie. Il y a un sens du rythme, de la séquence, et du montage (exclusivement cut), qui confirme l’oeuvre dans son statut de fiction cinématographique. Prendre conscience de cela rassure. Von Trier est adroit. Il ne cherche pas à détruire le cinéma. Quand, par exemple, des artistes contemporains comme Paul McCarthy et Mike Kelley installent leurs vidéo-performances dans la durée, la répétition, ils font perdre progressivement tout repère au spectateur. (8) Avec von Trier, on sait encore à quoi on a affaire. Il ne s’agit ni d’avant-garde, ni d’underground expérimental. Le film reste dans le rythme et la durée d’un long métrage standard (1 heure 55). Le cinéaste l'a explicitement inscrit au sein de son oeuvre. Encadré par Breaking the waves et Dancer in the dark, Les Idiots est en effet présenté comme le second volet de la trilogie du Coeur d'or, mettant en scène des héroïnes martyres, naïves et pleines de bonté.

Le sujet des Idiots n’est toutefois pas totalement étranger au monde de l’art contemporain. L’expérience menée par les idiots du film est une sorte d’attitude esthétique, d’art comporte(débile)mental. Elle a un but existentiel (révéler notre "idiot intérieur"), et politique (dénoncer l’hypocrisie sociale). Soit l’idiotie de l’individu contre la bêtise de la masse. C’est ainsi qu’on voit les personnages faire les idiots dans des lieux publics, dans une démarche comparable au happening, mais un happening qui se déroulerait hors de l'espace protégé de la galerie d'art. Le jeu de l'idiot peut agir comme une protection pour se libérer des conventions sociales, trouvant dans l'incarnation d'un autre Moi l'énergie pour exprimer ses désirs enfouis. Ainsi le jeune couple formé par Jeppe et Joséphine faisant l'amour avec des gestes identiques à ceux qu'ils font à l'état idiot, alors qu'ils sont seuls, qu'ils ne sont pas dans un dispositif de spectacle.

Le film nous tend alors le miroir de notre société, tente d’interroger notre tolérance de la différence. Cependant, on s’aperçoit que, progressivement, les membres du groupe se démotivent, hésitent. Ils finissent par ne plus savoir pourquoi ils agissent ainsi. Leur solidarité est mise en défaut. Et lorsque Stoffer, le gourou de la bande, vient le leur rappeler violemment, les confronter à leurs contradictions, même le spectateur a conscience d’une impasse. Le film peut donc également être lu comme une critique de certaines poses artistiques, en particulier certaines performances, qui se veulent subversives mais qui demeurent vaines, car elles n’atteignent pas leur cible, car elles sont limitées dans le temps de leur exécution, ne sont pas applicables à la vraie vie. Dès lors que les idiots se retrouvent au sein de leur sphère sociale, au bureau ou en famille, ils cessent d'agir de la sorte. Finalement, on ne sait plus trop quand le masque est porté, quand il est ôté, quel vrai visage est dissimulé. Quand l'être joue ? Quand est-il nu ? Face aux actes des idiots, le spectateur est d’abord curieux, amusé par l’originalité du concept, puis choqué (il s’identifie à Karen qui, au début, leur reproche de se moquer des vrais handicapés), avant de ne plus suivre du tout, de constater que cela va trop loin. Cependant quand le groupe se sépare, la scène des adieux provoque une vraie émotion, sa tristesse est communicative. Là encore, c'est Karen qui les perce à jour, voyant en eux la faille qui les rend bons. On se rend compte à quel point tous les personnages ont une épaisseur dramatique. Même si on a pu estimer la limite de leur démarche, évaluer la réalité de leur engagement, leur humanité demeure et nous touche. Là encore, adresse du cinéaste qui parvient à faire surgir autant d’émotions si contraires, d’un temps à l’autre.

Sur le plan formel, Les Idiots est marqué par le refus de l'esthétisation. L’image vidéo non travaillée, au format 1.33:1, est pauvre, visuellement peu agréable, semblant faire écho à cette attitude qu'a von Trier d'être partisan du moindre effort. Une projection en salle sur support 35 mm permet sur ce point de limiter les dégâts. Avec Dogme 95, Lars von Trier refuse les conventions formelles du cinéma. Caméra instable, montage haché, flou, faux raccords, contre-jour, sur- et sous-exposition. Les acteurs eux-mêmes n’ont pas été choisis — à une ou deux exceptions près — pour leur physique avantageux. Le Dogme est en quelque sorte un manifeste anti-glamour. On en connaît qui trouvent ce cinéma-là laid. (9) Le Danemark apporte la preuve qu’il est bien loin d’Hollywood. Ici, tout est rude. En cela von Trier est en accord avec son sujet. Il en découle une impression de réalité captée sans distance, sans fard, sans mise en scène. Une vérité nue. C’est cette forme aride, peu engageante qui s’avère porter le film, le rend si fort. Habillé avec une belle photographie en 35 mm caméra sur pied, il aurait à coup sûr perdu son naturalisme, son énergie subversive, et sans doute beaucoup de sa charge émotionnelle. L’objet aurait été bien moins dérangeant. (10) Von Trier va au bout de son idée. Derrière une fausse insouciance, son goût du mélange des genres s’associe à une vraie rigueur pour obtenir un film réussi. Cela aurait pu être un objet indéfinissable, expérimental. On a au final une intrigue très originale mais de construction classique, heurtée, certes, mais en rien révolutionnaire. Von Trier agit en fourbe, vis-à-vis du spectateur comme de ses acteurs.

Définitivement abrupt, Lars von Trier refuse de soigner l’emballage. Les films Dogme sont labelisés Dogme 1 (Festen), 2 (Les Idiots), ou 3 (Mifune), etc. en fonction de leur ordre de réalisation. Le générique est réduit à sa plus simple expression, tracé à la craie sur le parquet. Le réalisateur n’est pas crédité. Le refus de signer le film, de nier la notion d’auteur, nous paraît être un acte plus bête qu’idiot. Certes, l’intention de faire descendre le réalisateur de film de son piédestal d’artiste démiurge est louable. Un film est le résultat d’une collaboration nombreuse, mêlant artistes, techniciens et hommes d’affaires (Les Idiots est une coproduction franco-italo-hollando-suédo-danoise). Oeuvre multiple, le film est curieusement rapporté à une seule personne, depuis que les critiques de la Nouvelle Vague ont définitivement instauré la politique des auteurs. Statut qu’on ne conteste pas aux artistes assistés, travaillant en studio ou en atelier (Ingres, Dumas, Hergé). Mais quel est le sens d’une absence au générique du metteur en scène Lars von Trier , incontestablement un auteur, apprécié des critiques, dont les oeuvres ont été multi-primées dans les plus prestigieux festivals internationaux ? Manière de se désengager d’une quelconque paternité, de la responsabilité de l’oeuvre ? " Que l'artiste soit cité ou non, cela ne change en rien le rapport entre lui et son public. Ce qui compte, c'est le processus qui mène à la création de l'oeuvre. " (11) Von Trier veut rendre visible ce processus.

Tout est fait pour nous "faire croire" à une absence de mise en scène. Mais c’est Lars von Trier qui tient la caméra. Son point de vue est donc constant. A tous les plans, le réalisateur affirme son statut de manipulateur : mobilité de l’image, cadre, montage, mais aussi construction du récit, émotion et direction d’acteurs. Tout ce travail est dissimulé par une fausse apparence de laisser-aller, d’amateurisme. La perche entre dans le champ à plusieurs reprises, la caméra se reflète dans les vitres des voitures et des maisons, on peut même repérer plusieurs fois un cadreur à l'arrière-plan. Par ce manque de rigueur apparent, von Trier semble se moquer du public et des critiques. Il y a des choses qui ne sont pas convenables, qu’on ne doit pas faire. Il choisit non pas de passer outre, mais, consciemment, de les provoquer. L’oeil peut être dupe, mais il ne faut pas s’y tromper. Nous sommes dans un film, une création pure, avec des acteurs qui jouent et des techniciens qui les filment. Pourquoi nier cette vérité ? À trois reprises (Karen en calèche, le saut à ski, le générique de fin), on entend une petite musique jouée à l'harmonica qui n’a aucune source à l’image. Selon le Dogme, toute postsynchronisation est interdite. Pour réaliser ces séquences, von Trier a simplement demandé à son musicien de jouer hors-champ. Il s'agit bien de son direct, mixé simultanément à la prise de vue. Le seules tricheries confessées (12) sont les suivantes : doublure utilisée pour les plans de pénétration, intervention sur la lumière par déplacement d'une bougie, achat de nourriture alors que les accessoires présents à l'image ne peuvent être amenés que par les acteurs.

Si d’une certaine manière, ce sont les principes du Dogme qui fondent le résultat des Idiots, le choix d’une esthétique du pauvre nous apparaît parfois plus comme un gadget qu’autre chose. De même, que le film ne soit pas signé, que la perche traverse le champ, tout cela ne nous semble rien apporter au film. L’effet est certes là pour interroger le spectateur sur le statut de l’objet qu’il est en train de voir. Il crée de la distance, nous fait sortir du film, on en sourit même. Mais qu’il s’agisse d’un film ou d’un documentaire, de tels effets sont maîtrisés. Il n’est pas question de faire passer von Trier pour un amateur, ni un fumiste. Tout est calculé. La seule vision de The Element of Crime, Grand prix de la Commission supérieure technique au festival de Cannes 1984, nous prouve qu’il sait parfaitement exploiter les ressources de l’image dès son premier long métrage. La volonté de dépouillement, de nudité qui caractérise toutes ses productions à partir de The Kingdom, nous semble suspecte dans Les Idiots. En refusant les moyens du cinéma, cette oeuvre témoigne d’une méfiance vis-à-vis du septième art, un rejet, et nous ne pouvons croire que von Trier le pense sincèrement. Car c’est un vrai cinéphile. Un film comme Breaking the waves s’inspire à maints égards des oeuvres de Dreyer (Gertrud, Ordet) et des films de Rossellini sur le sacré (Stromboli, Europa ‘51), avec ces personnages de femmes déchirées en quête de la grâce. De plus, les films Dogme ne rejettent pas les circuits traditionnels de distribution, ni la médiatisation. Les réalisateurs se prêtent au jeu des conférences de presse, la sortie des films est annoncée par le biais d’affiches sur lesquelles est porté le nom du réalisateur. En 1998, Les Idiots et Festen ont même été présentés à Cannes (Festen s’y est vu récompensé), profitant de cette énorme caisse de résonance pour faire connaître leur concept. Là encore, fourberie. En lisant le manifeste Dogme 95, il semble assez évident que rien n'est à prendre au premier degré, qu'il y entre une bonne part d'auto-dérision. En bon artiste, von Trier adopte le principe selon lequel toute règle n’a d’intérêt que si on ne la respecte pas. Sa fourberie devient alors une qualité. Sa volonté de défier les conventions suscite d’emblée notre sympathie. Et lorsqu’on s’aperçoit à la vision du film que cette méthode n’est pas un encombrement complètement inutile, on peut se dire qu’on a vu un bon film.

Confirmant notre impression, von Trier a montré par la suite à quel point son Dogme était plus un coup marketing qu’autre chose. Il a cessé d’oeuvrer dans ce cadre trop étroit (et il semble que ses confrères aient fait de même). Si son film suivant Dancer in the dark conserve le support vidéo, il ne respecte aucune des règles (éclairage, scène de rêve, postsynchronisation, effets spéciaux, etc.). Dogme 95 est resté pour lui l’expérience d’un film. De tous ceux que nous avons vu sous ce label, Les Idiots nous a paru comme étant le plus satisfaisant. Moins artificiel que Festen, plus rigoureux que Julien Donkey-boy (Dogme 6, Harmony Korine, 1999), plus abouti que Lovers (Dogme 5, Jean-Marc Barr, 1999).

Ce film est réussi mais difficile, beau mais éprouvant. On ne se le passera pas en boucle, on choisira son public. Von Trier traite toujours de sujets forts. Ses films parlent de mémoire, de culpabilité, de sexe, de mort, de sainteté. Personnellement, nous avouons un faible pour Europa et The Kingdom, deux films à l’opposé l’un de l’autre mais qui donnent la meilleure idée du chemin qu’a choisi de suivre leur auteur, et qui prouvent la profonde cohérence de l’oeuvre — fondée sur la remise en cause et le dépassement constants de ce qui a précédé. Du cinéma ultra-esthétique et sérieux, au feuilleton potache et visuellement rude, tout von Trier est là.

En cinéma comme dans les autres arts, les artistes ont toujours su, à un moment de leur carrière, proposer une oeuvre singulière, donc idiote. Le risque le plus couru est de voir se retourner contre soi, parfois définitivement, le public qui avant vous appréciait. Ce fut le cas pour Corneille lors de la querelle du Cid (1637), pour Magritte avec sa période “vache” (1948), lorsque Chaplin abandonna Charlot pour Monsieur Verdoux (1947), pour les films qu’Ingrid Bergman tourna avec Rossellini (13). Michael Powell fut de même banni des hautes sphères critiques et publiques lorsqu’il réalisa Peeping Tom (1960), et le Metal machine music (1975) de Lou Reed fut un bide mémorable. Il faut croire que les temps ont changé, car la critique a su apprécier l’audace des Idiots . Le public a un peu moins suivi, lui qui avait en grande partie plébiscité Breaking the waves, un film tout aussi dérangeant mais bien emballé sous l’aspect d’un mélodrame, comme le sera encore plus tard Dancer in the dark, Palme d’Or à Cannes. Dogville semble aller encore plus loin dans la recherche d'un nouveau langage sans jamais donner l'impression de nier le chemin déjà parcouru par l'oeuvre. L’idiotie et la part subversive de Lars von Trier nous réjouissent alors d’autant plus qu’elles peuvent s’exprimer pleinement dans le système qu’elles dénoncent.

(1) Texte reproduit du livre d'entretiens de Stig Björkman, traduit par Marie Berthelius.

(2) Lars von Trier apparaît en personne dans The Element of Crime, Epidemic, Europa et The Kingdom.

(3) Lars von Trier, Entretiens avec Stig Björkman, p. 220

(4) Entretiens avec Stig Björkman, p. 241

(5) Entretiens avec Stig Björkman, p. 217

(6) Voir ainsi Emily Watson dans Breaking the Waves, Björk dans Dancer in the Dark, Nicole Kidman dans Dogville.

(7) Entretiens avec Stig Björkman, p. 173

(8) Heidi (1992), Fresh acconci (1995)

(9) Dogme 95 a à son bénéfice l’arrivée nouvelle dans les salles de films tournés en vidéo numérique. On peut se réjouir de la démocratisation du septième art permise par ce support et continuer à déplorer sa nullité visuelle.

(10) On pense de même à un film comme Night of the Living Dead (Romero, 1969), dont la terrifiante efficacité est liée à une semblable pauvreté esthétique.

(11) Entretiens avec Stig Björkman, p. 168

(12) Le terme est de von Trier lui-même, répondant au lexique volontairement religieux qui tourne autour de Dogme 95 (voeu de chasteté, etc.).

(13) Stromboli (1949), Europa ‘51 (1952), Viaggio in Italia (1954), Angst (1954).

• BIBLIOGRAPHIE
  
  BJÖRKMAN, Stig , Lars von Trier, entretiens , Cahiers du cinéma, Paris, 2000
  BLUMENFELD, Samuel , Phobic affair , in Les Inrockuptibles, N°74, 9 octobre 1996, pp.14-19
  TULARD, Jean , Dictionnaire du Cinéma , Robert Laffont, coll. Bouquins, Paris, 1995
  
  Fiche IMDB du film
  Site officiel du film
  Pour discuter à propos du film et de cette étude, rejoignez le forum !
  
  
  

• FILMOGRAPHIE de Lars VON TRIER
  
  The Element of Crime , 1984
  Epidemic , 1988
  Europa , 1991
  L'Hôpital et ses fantômes (The Kingdom/Riget), 1994-1997
  Breaking the Waves , 1996
  Les Idiots (The Idiots/Idioterne), 1998
  Dancer in the Dark , 2000
  Dogville , 2003
  Manderlay , 2005