Interprétation : Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham, Alan Napier…

Marnie s’est installée dans une logique existentielle qui lui est propre mais dont elle tire certains profits : elle vole sous différentes identités les coffres-forts de ses employeurs successifs. Mais cette fois, elle ignore qu’elle est en train de tomber dans le piège de Mark Rutland, un éditeur qui l’a démasquée. Rutland la force à l’épouser et va tenter de comprendre pourquoi cette dernière est frigide, cleptomane et terrifiée par le rouge et les orages.

S’il est des réalisateurs qui sont des légendes du cinéma et qu’il est inutile de présenter, il est aussi des films aux caractéristiques plus spécifiques chez ces mêmes auteurs. C’est le cas de Marnie, concernant l’oeuvre d’Alfred Hitchcock. C’est un film clef de la carrière du maître, sans doute son plus personnel et viscéral. Pourtant il accède rarement dans les commentaires au statut de chef-d’œuvre décerné à des longs métrages comme Notorious, North by Northwest, Vertigo ou Psycho. C’est que Marnie ne peut sans doute pas prétendre, comme nous allons le voir, à cette appellation. Comme le prévenait lui-même Hitch dans une de ses fameuses prestations de bande annonce, "Marnie is a very difficult picture to classify ".

Qui est Marnie ? Une voleuse ? Une obsédée ? Une meurtrière ? Une séductrice ? Une aventurière ?... Oui, et plus encore.

Une silhouette brune qui s’éloigne sur le quai d’une gare, une ligne de fuite d’emblée fascinante, tout comme le fait de ne pas voir ce qu’il y a au bout.

Plus que tout autre film d’Alfred Hitchcock, Marnie ne peut être appréhendé sans que l’on remette son contexte en évidence. Ces détails de natures historiques auraient pu nourrir une introduction ou encore des digressions anecdotiques, mais ici, ils atteignent un degré d’influence tel sur le produit final qu’il faut incontestablement leur consacrer une partie entière. C’est en 1960, lors d’un week-end à Santa Cruz, que Hitch découvre le roman Marnie de Winston Graham. Joseph Stefano (Psychose) livre un premier scénario encore assez proche du livre d’origine, mais Hitchcock s’attelle finalement à The Birds. Pendant le tournage de ce film, il confie la réécriture à son scénariste du moment, Evan Hunter. Celui-ci a beau connaître les intentions d’Hitchcock de faire de la scène de viol durant la nuit de noces l’un des passages essentiels du film, il ne peut se résoudre à cette idée, estimant que la sympathie pour le personnage de Mark Rutland serait perdue du public. Hitchcock ne s’embarrassera pas des notes explicatives d’Hunter et le fait remplacer par une dramaturge encore inconnue du grand public, Jay Presson Allen. Un point de vue de femme sur cette histoire, donc, mais aussi sans doute plus de souplesse aux exigences du réalisateur pour une débutante.

Dans la tête d’Hithcock, une seule actrice au monde peut interpréter Marnie, la mystérieuse cleptomane blonde : Grace Kelly. Celle qui laissa tomber le métier près de dix ans auparavant pour se consacrer à ses nouvelles fonctions de princesse de Monaco ne serait pas forcément contre le fait de renouer avec son activité passée. Si elle reçoit l’appui officiel de Rainier, des raisons encore floues, où se disputent l’opinion publique et la position politique de la principauté, lui feront finalement renoncer à ce qui devait être son grand retour au cinéma, derrière la caméra d’un de ceux qui l’a façonnée en tant que star. Hitchcock va alors se rabattre sur la jeune actrice qu’il a fait découvrir au monde entier dans The Birds : Tippi Hedren. Bien que les choses se soient mal passées entre cette dernière et le réalisateur sur ce film (victime d’un certain acharnement dans les scènes d’attaque d’oiseaux, Hedren avait fini le tournage par une dépression nerveuse), celle qui est sous contrat d’exclusivité avec Hitch va pourtant accepter ce premier rôle féminin particulièrement riche.

Pour le rôle de Mark Rutland, aristocrate de Philadelphie, Hitchcock a l’idée étrange de faire appel à Sean Connery, qui vient alors d’exploser dans les deux premiers James Bond. L’interprète de 007, toujours partant pour aller respirer en dehors des productions Saltzman et Broccolli, va accepter après avoir demandé une exigence rare chez ce réalisateur : lire le scénario !

Le tournage qui débutera sera l’un des plus difficiles de toute la carrière d’Alfred Hitchcock et à coup sur le plus traumatisant. Non seulement le film mais aussi la poursuite de l’œuvre du cinéaste seront profondément marqués par les évènements. Racontés en détail dans la biographie célèbre de Donald Spoto, les différents assauts du cinéaste sur sa star vont instaurer une atmosphère pesante. Hitch commence par faire interdire le plateau aux visiteurs et fait porter tous les jours du champagne dans la loge de Tippi Hedren. Puis un jour il raconte à l’actrice l’un de ses rêves :

"Vous étiez dans le séjour de ma maison de Santa Cruz, et il y avait une lueur, un arc-en-ciel, autour de vous. Vous êtes venue près de moi et m’avez dit : "Hitch, je vous aime. Je vous aimerai toujours "… Ne comprenez-vous pas (à voix basse) que vous êtes tout ce que j’ai jamais rêvé d’avoir ? S’il n’y avait pas Alma…" (*1)

Hedren repousse ces avances d’un "Mais c’était un rêve Hitch, rien qu’un rêve". Hitchcock n’en démord pas : il tente de convaincre Universal que la prestation de l’actrice mériterait de lancer une campagne pour les Oscars, se confie à de plus en plus de personnes, et engage des comparses pour épier l’actrice, essayer de comprendre pourquoi celle-ci le repousse. Pour cerner sa personnalité, il envoie à un graphologue un échantillon de sa signature ! Si le cinéma d’Hitchcock a souvent été l’expression des fantasmes du metteur en scène, il semble que pour la première fois, l’art ne suffise plus à contenir ses désirs. En face de cela, Hedren, qui doit se marier et épouser son agent dans peu de temps, a du mal à supporter la pression. L’équipe essaye pourtant de jongler au mieux pour éviter les conflits ouverts… Jusqu’au point de non retour un après midi où Hitchcock fait dans la loge de l’actrice des avances sexuelles qu’elle repousse violemment. A partir de ce moment, c’est la haine qui empare Hitchcock, menaçant Hedren de baisser son salaire, de la ruiner, de briser la carrière qu’il lui avait crée (ce qu’il fera d’une certaine sorte). L’ambiance est de plus en plus épouvantable. Hitchcock ne s’adresse plus directement à l’actrice (qu’il appelle "cette fille là") et utilise des intermédiaires. C’est dès lors que selon certaines sources, Hitchcock se serait totalement désintéressé du film.

Ce qui va apparaître frappant dans ce récit de tournage, c’est à quel point la réalité a pu rejoindre l’un des sujets mêmes du film. Ce qui intéresse particulièrement Hitchcock dans Marnie c’est de renouer avec le thème de l’amour fétichiste, qu’il avait déjà traité sous le point de vue de la nécrophilie dans son sublime Vertigo :

"J’aimais surtout l’idée de montrer un amour fétichiste. Un homme veut coucher avec une voleuse parce qu’elle est une voleuse, comme d’autres ont envie de coucher avec une chinoise ou une femme noire." (*2)

C’est sous cet angle que s’entrevoit donc la relation entre Marnie, voleuse pathologique aux identités multiples, et Mark Rutland, son nouvel employeur dont elle ne sait pas qu’il l’a démasqué. Il est facile d’argumenter sur un transfert d’Hitchcock dans la démarche du personnage de Mark. C’est une sorte de "Puppet Master", incarnation parfaite d’un metteur en scène, qui contrairement à Scottie dans Vertigo n’est pas un obsédé sans possibilité d’action, mais un véritable chasseur qui fera tout ce qui est dans son possible pour arriver à ses fins et posséder pleinement sa proie. Pour souligner l’analogie, Hitch et ses scénaristes ont fait de Rutland un passionné de zoologie, et son bureau composé d’objets s’y rapportant ne fait que rammener Marnie à une position de bête traquée. La dépouiller de son mystère, de ce qui fait sa force apparemment extérieure, et posséder celle qui a berné tant d’employeurs, voilà le désir irrépressible du personnage de Sean Connery .

Et à ce niveau, le mystère Marnie s’avère peut-être tout autant le mystère Hedren pour son réalisateur. La mise en scène ne donne plus forcément l’impression de ne servir que le récit, des ponts sont très clairement jetés entre le tournage et l’objet de fiction. Les indications données à Robert Burks sont ainsi très différentes de celles qu’il donne habituellement ; en demandant de filmer au plus près Hedren à de nombreuses reprises, Hitchcock la traque à tous les niveaux. En vérité, on se rend compte que l’une des particularités du film est de mettre son réalisateur a nu à de maintes reprises : il s’agit d’un projet qui ressasse bien des obsessions ou des images de l’œuvre du maître, mais tout ici est poussé dans ses derniers retranchements. Vertigo peut se voir comme un poème sur l’obsession, Marnie est son dérivé bouleversant où Hitchcock veut aller au bout de l’idée de savoir ce qu’est une femme, et ce que pense une femme. Depuis Psycho, Hitchcock s’était déjà confronté de manière plus violente et crue au corps d’une femme, et la sexualité. Celui qui demeura un éternel complexé semble être arrivé au bout de sa fascination. Ses héroïnes sont désormais des femmes qui agissent avec une certaine liberté socialement mais rencontrent un terrible obstacle qui ne semble être rien d’autre que le metteur en scène lui-même. Meurtre sous la douche, horde d’oiseaux au visage, on a l’impression d’un certain acharnement.

Dans la mise en scène, cette véritable traque se traduit d’abord par une réelle sublimation de la notion de regard. L’immeuble Rutland est à ce titre un lieu idéal, une sorte de successions de cases où la caméra de Hitchcock prend plaisir à scanner les points de vue. Sans utiliser de dialogues et par le seul langage de la caméra, toutes les relations entre les personnages sont ici clairement identifiables pour le spectateur.

L’ambiance des locaux Rutland peut du coup faire presque penser aussi à ce qu’a du être le tournage : des non dits et des échanges de regards. Dans l’espace du cadre, c’est constamment "pas de répit pour Marnie", et le spectateur se retrouve voyeur du regard que porte Hitchcock sur son actrice/héroïne qu’il suit avec un systématisme assez remarquable… Il ne regarde plus les personnages campés par James Stewart, Hitchcock est lui-même devenu un observateur autonome. Le chignon de Madeleine est devenue celui amplifié de sa Marnie/Tippi. Non seulement elle est traquée par Rutland, mais elle l’est aussi par Hitchcock lui-même, comme un prolongement omniscient de Mark. C’est tout naturellement que le cinéaste en vient à concevoir l’idée du split-screen sous une forme naturelle lors de la scène de vol. Ici le spectateur se retrouve en lieu et place de James Stewart dans son fauteuil de Rear Window …

Nous y sommes voyeurs contemplant la menace de l’autre côté de l’écran, mais aussi voyeurs des procédés dans lesquels Hitchcock place Tippi Hedren, la poupée ultime dont il voudrait arriver à faire l’incarnation de chair de ses fantasmes. Tippi Hedren, ici remplaçante de Grace Kelly, et dernier tampon de tout ce que Hitchcock a filmé de la femme depuis 40 années. La scène phare de cette confrontation est celle du baiser, où Marnie/Tippi est flashée par les éclairs de lumière et littéralement plaquée contre un mur. Sir Alfred n’a plus qu’à oser le très gros plan sur ses lèvres le temps du baiser que lui offre Mark Rutland, l’un des plus marquants de l’Histoire du cinéma.

Mais la proie résiste, échappe finalement au réalisateur, et c’est ce qui fait sans doute toute la beauté de ce film. Hitchcock aborde avec extrêmement de retenue sa scène de viol tant souhaitée, à tel point qu’il déclarera à François Truffaut être plutôt déçu du résultat dans le film. Mais que peut-on offrir de plus beau sur le plan du cinéma que cette insatisfaction d’Hitchcock ? A partir de l’effroi glaçant de la robe arrachée, de ces jambes nues sur lesquelles il bute sans espoir, Hitchcock ne peut trouver comme autre traduction de satisfaction que l’image du regard gigantesque de Sean Connery envahissant l’écran, tandis que sa poupée, elle, lui renvoie désespérément son regard vide. Un contrechamp du réalisateur … Dans ce viol, c’est le réalisateur qui se démasque l’espace d’un instant à sa caméra. Marnie est l’échec d’Hitchcock à ne pas aboutir à autre chose que la jouissance cinématographique, celle des yeux… ce qui ne l’empêche pas de la porter ici comme jamais à son plus haut point : de l’intérêt de se frotter à ses limites.

L’illustration par Hitchcock de la psychanalyse ne débute pas avec Marnie. On peut tout d’abord l’envisager comme un élément constant de son œuvre : des films comme Rebecca, Notorious, Vertigo ou Torn Curtain fonctionnent sur un mode parfois proche de l’échappée onirique, qu’on soit dans le rêve ou le cauchemar. La psychanalyse y est un outil descriptif pour le spectateur et critique dans la compréhension et l’explication. Mais elle est devenue une approche directe de l’artiste avec Spellbound et plus tard Psycho. La date de réalisation du premier, 1944, en fait l’une des œuvres pionnières à Hollywood sur ce thème, s’inscrivant dans une mouvance qui génèrera des approches similaires dans Secret Beyond the Door de Fritz Lang (1948). La psychanalyse y est traitée encore de manière assez simpliste et rigide, sans doute parce que Hitch se retrouve moins à l’aise de plein front avec le sujet. Pour preuve les séquences de rêves conçues par Salvador Dali qui ne sont en réalité qu’un simple aperçu de ce qu’elles auraient du être au départ, Selznick n’ayant pas donné le feu vert aux exigences d’Hitch pour les tourner comme il les désiraient. En 1960, Psycho fait de la psychanalyse un prétexte à un pur thriller cinétique, où la science freudienne ne livre son explication que lors d’une tirade finale, quelque peu en "hors film" et que selon Hitchcock, personne n’écoute. Pour dompter et évacuer ses difficultés, Hitch a choisi d’y couper la poire en deux : cinéma pur d’un côté, les explications rationnelles de l’autre.

La psychanalyse à vrai dire est un monde encombré de symboliques imagées et de résolutions par un processus de révélation traumatique qui, étalé visuellement trop franchement, peut écarter toute considération de finesse. Le mystère psychanalytique peut rapidement se révéler comme une grande baudruche qui se dégonfle. Or Marnie est, à l’instar de Spellbound, inscrit dans le genre du mystère psychanalytique. La simplicité du titre, qui se réduit au nom de l’héroïne, se réfère ainsi aux textes consacrés par Freud à chaque "cas", définis par un prénom féminin accordée à chaque patiente.

L’adaptation du texte de Graham a en parti consisté à réduire l’influence du contenu psychanalytique à l’écran. Des longues séquences de psychanalyse qui composent le livre d’origine, Hitchcock a tout condensé en une seule scène. Mieux, il a choisi d’écarter le personnage du psychanalyste, et ici c’est Mark Rutland qui mène la séance express d’association d’idées. Il s’agit de vider la psychanalyse de son aspect de démonstration et processus verbale. Mais pouvoir les remplacer par un contenu visuel sans que tout s’arrête à la schématisation est sans doute plus difficile. Ce sont sans aucun doute ces interrogations qui sont à l’origine de tout ce que le contenu de Marnie peut avoir de plus expérimental et discuté. Le chef décorateur Robert Boyle témoigne ainsi :

"Hitchcock essayait par tous les moyens de montrer quelque chose qu’on ne pouvait pas voir. Il s’efforçait de raconter une histoire qui ne comporte aucun évènement évident. C’est pour cela qu’il dût utiliser tous ces artifices de style. Il essayait désespérément de percer l’âme d’une femme." (*3)

Hitchcock lui-même lors de séances de travail guida Tippi Hedren sur ce chemin :

"Nous devons essayer de filmer aussi subtilement que possible le décalage entre le comportement extérieur de Marnie et son état mental. A l’intérieur d’elle-même elle est rongée par ses obsessions ; à l’extérieur, elle donne le change." (*4)

L’une des expressions de cette direction artistique est la palette graphique utilisée par le chef opérateur Robert Burks, collaborateur attitré depuis Strangers on a Train, dont ce film restera la dernière collaboration avec Hitch (il décèdera par la suite). Marnie est obsédée par la couleur rouge, et le fait de se retrouver devant une goutte d’encre, des fleurs ou la tenue d’un jockey lui fait perdre une partie de son contrôle, ce qui se traduit alors à l’écran par l’apparition d’un filtre rouge et une envolée de la musique de Bernard Herrmann.

En contrepoids, toutes les autres couleurs sont atténuées. "Stop the colors !!" crie Marnie en face de l’orage qui éclate chez Mark Rutland. Les autres tonalités sont neutres, même s’il s’y dégage une dominante jaune qui agit comme en opposition au rouge. C’est le cas dans de nombreuses scènes d’intérieur comme celles du bureau.

Et la couleur jaune va s’attacher dans ce sens à divers objets :

- Le sac à main de Marnie / Marion Holland
- La clé de la consigne où elle se débarrasse de sa précédente identité
- Le coussin sur lequel se jette Marnie lorsqu’elle est approchée par Mark
- Lorsque Mark arrache la chemise de nuit de son épouse, il est vêtu de jaune de la tête au pied. Il recouvre ensuite sa femme de sa robe de chambre, de cette couleur
- La petite fille de la dernière scène

Il ne s’agit pas de s’amuser à relever tout ce qui est jaune dans le film, mais ce sont des éléments particulièrement significatifs dans l’expression de désir de protection de l’héroïne. Cette opposition entre le jaune et le rouge a d’ailleurs été reprise récemment dans The Village du post modern M.Night Shyamalan. On peut aussi voir pour Hitchcock dans ce jeu des couleurs une reprise de l’opposition entre le noir et le blanc des sous-vêtements portés par Janet Leigh dans Psycho. Mais la couleur ouvre ici le champ des possibilités et des subtilités. Dans Spellbound, Hitchcock devait faire ressentir un traumatisme à la vue du blanc et des rayures, mais dans ce film il avait beaucoup de difficulté à s’en servir pour exprimer le trouble, créer le malaise (laissé à la charge unique de la musique de Miklos Rosza, voir Gregory Peck dans la salle de bain et s’approchant du lit d’Ingrid Bergman).

Pour Hitchcock, il s’agit de percer le secret de son héroïne : si la logique des mouvements de caméras peut s’inscrire dans le point de vue du fétichiste et du chasseur vu plus haut, ils sont aussi au service de l’étroit relais entre l’intériorité et l’extériorité de Marnie, l’expression non seulement de son visible mais aussi de son invisible. Marnie est objet de désir, une proie sexuelle, mais aussi un mystère à résoudre. Les grands symboles de la psychanalyse sont ceux des portes et des clés, l’idée du travelling avant vers la porte qui ouvre sur le hors champs de l’inconscient. "En incitant le patient à parler de ses problèmes enfouis, l’analyste ouvre les portes closes de son esprit" explique candidement les pancartes au début de Spellbound, et dans ce film, Hitch joue de cette image littéralement à l’écran. Si l’on a aussi dans Marnie des clés et des portes, ce sont celles de coffres forts, dont l’obsession à les violer tient plus d’une expression de la frigidité de l’héroïne que d’un mystère à résoudre. La porte des mystères de l’inconscient ici c’est la maison de la mère de Marnie et la relation mère/fille.

Les scènes entre Marnie et sa mère sont parmi les plus troublantes du film. Hitchcock installe un malaise très profond entre ces deux personnages qui ne communiquent pas mais qui partagent pourtant un très lourd secret refoulé. Les liens entre la réalité et le cauchemar sont ici extrêmement ténus, que ce soit lorsque Mrs Edgar coiffe sa petite voisine que lors d’une gifle et d’un panier de noix se renversant par terre. L’image forte dans ce cas va rester celle de Marnie couchée dans sa chambre d’enfant, pendant un cauchemar, et se faisant réveiller par l’ombre de sa mère, qui redescendra l’escalier en boitant, de manière inquiétante. Ce n’est qu’un exemple de ces images très oniriques qui parsèment le film et dégagent le mal être, la prison de son héroïne.

La grande réussite de Hitchcock ici est de le faire ressentir de manière très vive. Dans ce traitement de la psychanalyse, il se dépouille des habits du divertissement ou du film de genre. Ce n’est plus un seul objet à thriller glamour comme dans Notorious ou de film d’horreur à la Psycho. Marnie est un film qui atteint les limites d’Alfred Hitchcock dans ses ambitions de grand "entertainer"… Même la résolution du "mystère" n’est pas loisir à soulager le public. Le cinéaste choisit un traitement visuel très cru proche du cinéma vérité. On pourrait presque penser ici à du John Cassavetes (renforcé par le maquillage de Louise Latham qui fait penser à Gena Rowlands) en totale opposition à l’esthétique de Robert Burks. La scène très violente est composée de gros plans et de coupes multiples qui s’avèrent particulièrement saisissants, le tout s’achevant sur l’un des plus impressionnant plan de sang jamais vu au cinéma. On a ici l’ébauche de l’univers visuel plus âpre, dénué de glamour, vers lequel Hitchcock va aller s’aventurer dans ses films des années 70 : Frenzy et Family Plot, ou encore son projet avorté Kaléidoscope .

Marnie fut un élément central dans la politique des auteurs telle qu’elle fut conçue par Les Cahiers du Cinéma et ses "têtes de turc" au premier rang desquels François Truffaut. Lequel, via Marnie, va lancer un nouveau terme, " le grand film malade ". J’ai choisi de remettre cette expression au cœur de cette étude, parce qu’elle peut traduire encore pertinemment ce que l’œuvre représente dans sa finalité. Toutefois attention : parce que "grand film malade" a depuis été très souvent galvaudé, il faut pour commencer revenir à sa définition originelle :

" Ce n’est rien d’autre qu’un chef-d’œuvre avorté, une entreprise ambitieuse qui a souffert d’erreurs de parcours : un beau scénario intournable, un casting inadéquat, un tournage empoisonné par la haine ou aveuglé par l’amour, un trop fort décalage entre intention et exécution, un enlisement sournois ou une exaltation trompeuse. Cette notion de "grand film malade" ne peut s’appliquer évidemment qu’à de très bons metteurs en scènes, à ceux qui ont démontré dans d’autres circonstances qu’ils pouvaient atteindre la perfection. Un certain degré de cinéphilie encourage parfois à préférer, dans l’œuvre d’un metteur en scène, son "grand film malade" à son chef-d’œuvre incontesté, donc Le Roi à New York à La Ruée vers l’Or, ou encore La Règle du Jeu à La Grande Illusion. Si l’on accepte l’idée qu’une exécution parfaite aboutit le plus souvent à dissimuler les intentions, on admettra que "les grands films malades" laissent apparaître plus crûment leur raison d’être. Observons aussi que, si le chef-d’œuvre n’est pas toujours vibrant, "le grand film malade" l’est souvent, ce qui explique qu’il fera, plus aisément que le chef d’œuvre reconnu, l’objet de ce que les critiques appellent un "culte". " (*5)

Cette manière de concevoir les choses est bien évidemment sujette à polémique. On peut choisir de ne voir dans le film que des défauts qui ne se justifient pas et ne peuvent être défendus. Dans sa verve provocatrice, et pour s’opposer à cette vision de la politique des auteurs, François Forrestier a ainsi choisi de placer Marnie dans son recueil Les 101 Nanars (*6). Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon ne laissent pas non plus passer les justifications qui peuvent lui être données :

" Le film présente d’inquiétantes et d’inhabituelles défaillances techniques, faiblesses que les hitchcockiens inconditionnels, au nom de la politique des auteurs, s’évertuèrent à faire passer pour des effets de l’art, pour un "souverain mépris" du réalisme, pour la "quintessence" du cinéma hitchcockien, alors qu’elles ne manifestaient que la lassitude et la répugnance d’un auteur ." (*7)

Qu’est-ce qui vaut à Marnie tout ces débats ? Ses effets de passe partout narratifs ? Le traditionnel "Mais que fait la police ?" va sans doute souffrir d’un Mark Rutland qui rembourse les victimes de sa jeune femme pour lui éviter la prison… "Nos amis les vraisemblants" n’auraient pourtant pas forcément plus à redire sur celui-ci que Vertigo. Osons même dire que le scénario de Marnie tient finalement mieux la tête face aux "et si... ?" Les problèmes techniques ? Ses transparences extrêmement voyantes, son cheval de bois, ses décors peints ont valu à Marnie certaines railleries.

Un dilemme esthétique et un débat sans doute jamais clos : est-ce réellement du "ratage" volontaire ? L’effet de rétroprojecteur qui fait du monde extérieur un univers absolument sans aucun réalisme peut ainsi laisser justifier ce qu’ont avancé certaines interprétations : par ce processus, Marnie traduit l’enfermement de l’héroïne. Et la scène finale nous laissant sur les enfants et la toile peinte de l’arrière-plan n’évoque pas forcément un échappatoire au vase clos. Marnie ne soulage pas, même après le passage qui devrait être rassurant de la psychanalyse. Le film n’y croit sans doute pas véritablement, et le fait que la guérison de Marnie n’apparaisse que comme un espoir laisse peu d’ouverture.

Il n’en reste pas moins que depuis, la prise en compte des défauts comme faisant partie intégrante du programme conceptuel ou esthétique d’un film est un élément de discorde critique qui peut se retrouver encore au sujet de certaines œuvres récentes (où l’on est plus forcément dans la définition de Truffaut) : les effets spéciaux bâclés et la répétition de séquences dans Los Angeles 2013 de John Carpenter, le "film contrefaçon" dans Knock off de Tsui Hark, beaucoup d’œuvres de Dario Argento dans les années 80 et 90, Raising Cain ou Body Double de Brian de Palma (un film qui réutilise d’ailleurs l’esthétisme de rétroprojections ultra voyantes pour créer la distance)… Dans un certain sens, Marnie est l’œuvre qui a inauguré ce genre de discussions sans doute loin d’être achevées quant à la plasticité d’un film.

Il y a une chose qui est pourtant certaine pour ma part : si Marnie est à mes yeux mon Hitchcock et même mon film préféré tout court, c’est parce qu’il possède cette petite chose vibrante qu’a décrit justement Truffaut : on y ressent comme jamais les obsessions et les frustrations d’un artiste, quelque chose de très intime de la part d’un auteur qui se livre. Marnie reste une composition de troubles profonds dans laquelle on a constamment envie de se laisser perdre. Projection de psychés et d’inconscient, de désirs ardents et d’émotions les plus secrètes, c’est une œuvre vivante qui garde sa beauté envoûtante et aussi une partie de son mystère. Il y a une volonté d’Hitchcock d’aller au plus loin en transcendant via le média du cinéma, mais il n’arrive pas pour autant à une forme absolument définitive ici bien qu’en allant sur bien des points plus loin que d’autres de ses oeuvres. Cette "forme définitive" est-elle pourtant forcément celle qui se défend le mieux, la plus touchante et riche artistiquement ? Par cette étude, c’est à cette question que j’ai aussi voulu inviter à réflexion, parce que le cinéma, comme le sensible, pose toujours les questions des frontières du rationnel et d’une part d’irrationnel.





*1 Donald Spoto, La vraie vie d’Alfred Hitchcock - Ramsay collection "Poche Cinéma", 1994, p.493-494
*2 François Truffaut et Helen Scott, Hitchcock / Truffaut - édition définitive Gallimard, 1993, p.257
*3 Le Grand Atlas Hitchcock - éditions Atlas, 2000, p.353
*4 Le Grand Atlas Hitchcock - op.cit., p.353
*5 François Truffaut - op.cit, p.277-278
*6 édité chez Denoel, 1996, 285p
*7 J.P Coursodon et B.Tavernier, 50 ans de Cinéma Américain - Omnibus, 1995, p.552

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