Réalisation: John Carpenter
Scénario: H.F Saint, Robert Collector, Dana Olsen et William Goldman
Photo: William A. Fraker
Musique: Shirley Walker
U.S.A. 99 minutes. Format 2.40:1

Avec Chevy Chase (Nick Halloway), Daryl Hannah (Alice Monroe), Sam Neill (David Jenkins), Michael McKean (Georges Talbot), Stephen Tobolowski (Warren Singleton)

Le lendemain d'une rencontre amoureuse qui promettait de relancer sa morne existence, l'analyste financier Nick Halloway se retrouve victime de l'explosion d'un laboratoire après s'être assoupi à une conférence. L'accident fait de lui un homme invisible traqué impitoyablement par David Jenkins, un agent du gouvernement qui aimerait bien le mettre à sa solde.

"En fait c'est un film dans la vieille tradition hollywoodienne. Mais c'est aussi l'histoire d'un marginal qui en devenant invisible doit renoncer à la vie." (*1)

Il aura fallu quatre années à John Carpenter, faites aussi de quelques soucis personnels, pour revenir à l'écran après le joli succès d'estime de They Live. Loin des petits budgets de ses deux films précédents, il retrouve accès aux Majors pour une "deuxième période" après celle des années 1980, puisque ce Memoirs of an Invisible Man sera suivi de Village of the Damned et Los Angeles 2013 (In the mouth of Madness est un peu dans une sorte de statut intermédiaire sous son label New Line des années 1990). D'emblée, les choses sont différentes par rapport à un film comme The Thing : avec un budget de 40 millions de dollars il se retrouve dans une entreprise de pur film de commande pour la Warner et l'acteur-producteur/comique Chevy Chase, qui cherche à redorer son blason et élargir son registre après quelques déconvenues au box office. Four assez conséquent à sa sortie (seulement 15 millions de dollars de recettes sur le sol américain), Memoirs of an invisible man traîne aussi chez les admirateurs du réalisateur la réputation d'un film quelque peu anecdotique, voire une anomalie sur laquelle on peut faire l'impasse. Dans les ouvrages et les études consacrés au cinéaste il est ostensiblement laissé de coté. Il annonce pourtant déjà L.A 2013 dans la confrontation acide de ce cinéaste néo-classique avec le virtuel, tout en offrant une belle œuvre hollywoodienne, empreinte de beaucoup de classe et de mélancolie.

La présente étude va aborder trois séquences clés du film, qui vont permettre des digressions à la fois sur l'auteur et l'oeuvre. On se penchera ainsi d'abord sur l'excellent générique d'ouverture puis sur la séquence du passage à "l'invisibilité" placée sous le signe d'un certain surréalisme, avant de finir sur celle plus hitchcockienne de la poursuite dans le train.

Le générique de Memoirs of An Invisible Man est brillant et remplie parfaitement son rôle : mystérieux sur les enjeux et l'action même, il présente néanmoins un certain nombre de composantes essentielles pour le spectateur concernant le récit à venir. Il est aussi une forme de grille d'analyse qui offre un grand nombre de perspectives pour cadrer l'œuvre et ses enjeux divers. Le film s'annonce ainsi à la croisée des genres : le public qui vient voir la nouvelle comédie de Chevy Chase se retrouve en face non seulement d'un début de thriller mais surtout d'un procédé narratif classique du film noir. On fait connaissance avec le héros, Nick Halloway, dans un moment charnière pour lui, où acculé et poursuivi il se retrouve dans l'attente d'une résolution qui pourrait être dramatique : c'est ainsi que commençait aussi par exemple The Killers de Siodmak. La suite va pouvoir prendre la forme d'un flash-back explicatif que lui-même nous raconte, avant le retour au point de départ peu avant le final .

L'ouverture est classique voire académique pour un film Warner de l'époque : au logo succède un grand panoramique aérien de la ville où se trouvera située l'action à venir. Ici San Francisco, cadre connu d'un certain nombre de productions hollywoodiennes, particulièrement le thriller d'ailleurs. La musique signée Shirley Walker démarre immédiatement et se fait remarquer par son caractère très orchestral, qui tranche avec les œuvres précédentes du cinéaste. Première rupture serait-on tenté d'affirmer. A la base, Jack Nietzche, compositeur de Starman, était pressenti pour composer la bande originale : avec ce film, la musique se partageait déjà entre le synthétique et l'orchestral. Nieztche n'étant pas disponible, le producteur Chevy Chase suggère Shirley Walker, qui travaillait aux orchestrations d'une de ses comédies, Christmas Vacation. Le score se révèle une belle réussite et si ce symbole à priori d'ingérence vient s'ajouter à l'emprise de Chase sur le film, Carpenter sera suffisamment satisfait pour réembaucher Walker sur L.A 2013.

Le nom de Carpenter ne figure pas avant le titre, ni en accompagnement de celui-ci, seul s'inscrit d'emblée ceux des deux stars Chevy Chase et Daryl Hannah. C'est Chevy Chase qui a porté le projet de ce film presque de bout en bout dès le départ : repérant le livre de H.F Saint, il en acquiert les droits mais bloque aussi par là même la sortie en librairie avant celle du film, pensant tenir un potentiel scénario qui soit capable de le propulser à nouveau sur le devant de la scène. Le vieux routier William Goldman s'occupe de l'adaptation, mais Robert Collector et Dana Olsen se partageront la fonction de script doctor sur une réecriture qui va révéler bien des faiblesses. Devenu star grâce au Saturday Night Live et aux films National Lampoon tels que la série des Vacations, Chevy Chase a aussi connu un énorme succès avec Fletch réalisé par Michael Ritchie. Pourtant depuis quelques films il y a un doute quant aux capacités de l'acteur au box-office : le deuxième Fletch a un peu déçu au niveau des résultats en 1989, mais surtout il s'est retrouvé embarqué dans le désastre de Nothing but Trouble l'année précédente, premier film de Dan Aycroyd qui n'a fait un malheur… qu'aux nominations des razzies awards ! Memoirs... est donc un projet prestigieux et un coup de poker pour Chase qui doit aussi lui permettre de conquérir le public en Europe, qui lui a toujours fait défaut. L'opération sera manquée et la star ne fera plus que plonger par la suite, l'abyss étant atteint par son Talk Show en 1994 qui va se révéler une catastrophe aussi bien sur le plan humoristique qu'industriel.

"Ce n'est pas vraiment mon film, c'est aussi celui de beaucoup d'autres personnes… C'est pour cela que mon nom n'est pas au dessus du titre, contrairement à mes autres films."(*2)

Comme s'il s'agissait d'un caméo révélateur, John Carpenter fait une apparition à l'écran dès les premières secondes du film en tant que pilote d'hélicoptère. S'il est réellement un passionné de cet engin, on peut aussi voir dans cette présence le signe d'un artiste qui se montre, de fait à l'écran, comme en mission commandée. Le plan titre inscrit pourtant une bonne dose d'élégance et un art du cinémascope consommé, qui reste tout entier porté par la signature du cinéaste. Carpenter a en outre déjà mis en scène de nombreux plans héliportés durant toute sa carrière, traduisant son évidente fascination à l'écran. Des souvenirs de scènes entières, que ce soit dans New York 1997 ou de The Thing jusqu'à des instants de pure forme (plans aériens d'ouverture de Village of the Damned ou Vampires) reviennent facilement à la mémoire du cinéphile. Ainsi donc, si ces deux plans sont les premiers qui portent complètement la griffe du cinéaste, ils témoignent aussi d'une évidente relative "propriété" du film à son auteur. Emblème devenu particulier, l'association du titre du film avec le nom de John Carpenter ne se retrouve pas dans ce générique, ni sur l'affiche à la sortie.

Big John s'est vu proposer le film par Chevy Chase qui était un grand amateur de Starman, après que des noms comme celui de Ivan Reitman aient été envisagés par le studio. D'un autre côté, Carpenter croit plutôt au potentiel d'acteur du comique vedette qu'il appréciait alors et prend cela en sorte comme un vrai défi que celui d'élargir sa palette… et sauver sa carrière.

L'un des attraits les plus évidents de l'oeuvre, c'est qu'elle est la première du cinéaste à s'inscrire dans les années 1990 et par là à aborder les obsessions quant au décorticage de l'image, qui commencent à prendre possession du cinéma américain, abordant la virtualité, le trucage et le flicage via l'image vidéo omniprésente, et scrutant un réel qui se dématérialise peu à peu, ce que Los Angeles 2013 portera au pinacle. Ainsi, le générique de Memoirs… fait étrangement le raccord avec They Live, son œuvre précédente. Cette dernière proposait un schéma binaire et un instrument presque prétexte, de simples lunettes de soleil pour questionner la réalité, le film possédant un message politique clair et direct. Ici les lunettes et filtres réceptifs à la chaleur utilisés par les agents se chargent aussi de montrer que le réel n'est pas forcément abordable dans notre première perception, traquant l'élément invisible. Mais les outils optiques sont nettement plus sophistiqués et surtout ils sont aux mains de réseaux complexes. Nous ne sommes pas encore dans la version hypermoderne de Tony Scott dans Enemy of the State mais déjà il y a la volonté de montrer une multi-angularité qui associe la dématérialisation du héros autant que notre conception de la réalité en soi : c'est à dire désormais enregistrée 24 heures sur 24 de différents points d'observation, les caméras étant dissimulées depuis des lunettes high-tech jusqu'à des camionnettes anonymes. Carpenter se plait à filmer les écrans comme des split-screens géants toujours en extension du regard et liés l'un à l'autre par des panoramiques et des contrechamps tout à fait fluide, loin de la frénésie actuelle d'un 24 autour de ce domaine. Nick Halloway par sa situation sert au fond de révélateur de tout ce que risque un jour ou l'autre le citoyen moyen d'une société basée sur le contrôle de l'image.

Le générique témoigne aussi que ce retour au film de studio possède pour Carpenter un caractère foncièrement désenchanté par rapport à l'ambition des années 80. A la volonté de faire des films de genre amples et premier degrès, se servant du moindre dollar pour imposer une vision totale en soi, Carpenter pratique maintenant la mise en abyme d'une image dénaturée. Comme un an plus tard John Landis mettra en scène Le Flic de Beverly Hills 3 dans un parc d'attraction constitué de couloirs et de coulisses mafieux, il n'y a plus de spontanéité possible pour ces auteurs dans leur approche du spectacle hollywoodien et du fantastique. Les films de studio à suivre de Carpenter le confirmeront. Même In The Mouth of Madness se positionnera dans la mise en abyme et la lecture post-moderne. Le nom de John Carpenter apparaît ainsi pour la première fois à l'écran lorsque la caméra effectue une translation nous amenant à découvrir ce qui se déroule, dissimulé, derrière une vitrine des apparences.

L'homme invisible de Carpenter se différencie des versions précédentes. Que ce soit dans la confrontation au désir et aux pulsions, ou face à la loi et la justice, le film de James Whale et plus tard de Paul Verhoeven, comme le roman de Welles, explorent à leur manière le mythe de l'anneau de Gygès décrit par Platon dans La République (*3). La série anglaise de 1959 réalisée pour ITV décrit elle au contraire l'invisibilité comme la possibilité de créer un parfait agent secret, même si à l'origine l'Etat y apparaissait comme une menace, le scientifique détruisant alors ses plans pour préserver la société de l'utilisation militaire. La série de 1975 avec David McCallum et celle de 2000 pour la chaine SC-Fi reprennent cette perspective routinière de diverses enquêtes pour le gouvernement… Gemini Man, une courte série de 1976 qui fut un échec aux Etats-Unis propose elle carrément un homme invisible affranchi de toutes contraintes et controlant son pouvoir à sa guise, lors de différentes tranches de 15 minutes. Carpenter, lui, a envie de mettre au contraire fortement en relief le côté victime de la situation.

"La plupart des gens pensent qu'être invisible est quelque chose de formidable, de drôle. Mais dans mon film, Nick traverse vraiment une sale passe. L'invisibilité est une tragédie pour lui. Les Aventures d'un Homme Invisible est donc un film très noir, tragique parfois."(*4)

De fait, on fait la connaissance du héros lorsque celui-ci est véritablement dans une sale passe, traqué et acculé, cherchant à se définir auprès de nous comme un personnage en sursis. Conscient que des tas d'œuvres populaires ont décrits l'invisibilité, le film va donc frontalement se positionner par rapport aux clichés par le vieux processus qui est celui de s'adresser au spectateur directement. A l'image vidéo sèche et crue succède ainsi une démonstration clownesque du personnage de Nick Halloway / Chevy Chase : l'enjeu est de prouver que lui-même n'est pas qu'un trucage de cinéma, ce qui se traduit à l'écran par une sophistication des effets spéciaux numériques, concotés par ILM. Mais Carpenter fait en prime de Nick une victime de l'artifice et du cinéma qui doit se justififier au regard de la représentation que l'on s'est faite depuis des décennies de cinéma fantastique concernant l'homme invisible. Nick y apparaît comme encore plus en détresse. Pour communiquer plus tard avec Alice Monroe / Daryl Hannah et faire passer plus facilement le choc, il revêtira même l'habit classique, en robe de chambre et bandelettes, popularisé sur grand écran par Claude Rains.

Par rapport aux canons hollywoodiens de l'époque, le film a un certain handicap ; celui d'avoir sa séquence la plus brillante située en début de métrage… Cela fera d'autant plus mal quand on se rend compte que c'est surtout la dernière partie de Memoirs of an invisible man qui se révèle des plus boiteuses, victime aussi des réécritures et projections test. Un délitement réel s'observe dans les 20 dernières minutes, certes encore très sympathiques, mais aboutissant à un climax au fond assez dérisoire.

Grosse pièce montée du film par son coût et ses moyens (mais aussi un gros problème de tournage , Carpenter ayant du dégager rapidement le plateau pour laisser place aux équipes de Batman Returns), cette séquence identifie clairement les enjeux les plus excitants ; ceux de la morale globale du film qui sera énoncée littéralement plus tard par le personnage de Sam Neill : "Ce type était invisible avant de devenir invisible...". En pleine gueule de bois, Nick Halloway, cadre financier complètement anonyme exprime ici en vérité son vide existentiel et son cynisme légèrement désabusé. Carpenter utilise l'architecture et le cadre désertique et sophistiqué du lieu de la conférence pour illustrer cette dématérialisation déjà à l'œuvre. Halloway est totalement invisible dans cette foule et part s'isoler ni vu ni connu dans un sauna, après avoir eu une "absence" de conscience. Son expérience amoureuse de la veille d'ailleurs lui avait-elle véritablement donné un coup de fouet ou, sans les évènements, n'aurait-elle pas été pour Nick qu'une histoire sans lendemain? Il est difficile de savoir si Carpenter, dans un passage charnière de sa vie, que lui-même qualifie de "difficile", ne s'est pas au fond retrouvé à travers Nick ? Expérience double, puisque c'est aussi une traduction possible de tout ce passage à vide d'une star (Chevy Chase) qui s'apprète elle-même à disparaître sous nos yeux de l'intéret général alors qu'elle tourne son film le plus ambitieux. Loin du maverick, le marginal est ici surtout un quidam moyen qui n'a jamais pleinement vécu et dont la situation est au fond un cauchemar dégénéré de l'apathie… Cette dernière est plus que tout le grand sujet du film.

La voix-off est pour Chevy Chase le moyen d'être continuellement présent même dans les passages ne pouvant le montrer à l'écran, mais ce dernier s'arrange aussi au niveau de la mise en scène puisque lorsque l'on sera de son point de vue, il sera toujours présent à l'écran. Ce qui aurait pu tourner à la mégalomanie et être envahissant est utilisé astucieusement par Carpenter puisque le spectateur dans cette danse finit par avoir une réelle confusion du visible et de l'invisible, le questionnant sur la question de la perception là une fois de plus. Memoirs of an invisible man est un film en vérité très introspectif, même si ce caractère initial se dilue, comme le reste, en fin de partie. Comme le Scrooge de Dickens, Nick Halloway est en réalité plus un fantôme, un être qui s'est à ce point privé de la vie qu'on lui en soustrait comme dans une fable l'apparence concrète.

Le style de composition de Carpenter est toujours apparu comme une science du cinémascope avec une gestion de l'espace aux contours très clairement dessinés, lui-même se fiant surtout à son regard en guise d'inspiration. Pourtant, bien que peu passionné par la peinture il apprécie beaucoup Magritte et Dali, deux références à priori assez éloignées de lui… mais ce passage y fait clairement appel. On peut même dire que l'extérieur jour du "bloc" qui ouvre la séquence se réfère explicitement au premier dans son esthétisme (et ce sera aussi le cas de la séquence du miroir ou même l'affiche du film), tandis que la seconde partie nocturne, qui représente le batiment destructuré, est d'abord perçu comme un rêve par le héros et renvoi directement au maître espagnol du surréalisme. Rarement John Carpenter sera allé aussi loin du réalisme dans l'approche et la conception visuelle, s'autorisant un caractère surréaliste assez inédit mais qui refera des siennes dans ses films suivants. A la géométrie du cadre aboutit un "flottement" et une "abolition des lois physiques", comme exprimé de la bouche même de Nick Halloway à son réveil. La forme est ainsi au service de l'approche à la première personne et de l'idée même de la perception inachevée. Surtout, Carpenter a choisi d'offrir quelque chose d'inédit : une représentation de l'invisibilité non seulement au niveau du personnage mais aussi architectural et spatial, faisant alors par là totalement preuve de mise en scène, ne se contentant pas d'une description du héros seul mais traduisant visuellement un monde à l'aune de cette situation.

Le cube déstructuré qui va virer à l'invisibilité totale, c'est aussi en quelque sorte toute une métaphore de l'art esthétique de John Carpenter et l'état critique dans lequel celui-ci se retrouve, c'est à dire pas forcément en phase avec son époque et tentant une nouvelle alchimie pour survivre. Cette séquence annonce clairement certaine recherches de In the mouth of Madnesse qui là aussi seront parfois éloignées de son style précédent. Certain détracteurs de Los Angeles 2013 et Vilage of the Damned n'hésitant pas à parler d'œuvres fadasses. Nous diront que naguère façonnées en vives pointe, les bords et les angles de l'esthétique chez John Carpenter s'arrondissent de plus en plus nettement. Du coup ces films de studio des années 90 se révèlent d'une fluidité formelle rare dans les plus réussis, sans une conception très poussée vers l'abstraction qui était très prégnante dans Assault et Halloween par exemple, marqués aussi par l'influence du Western. Peut-être une dernière étape d'épure pour ce cinéaste qui se dit avant tout instinctif. Car ce grand adepte de la forme "invisible", qui doit couler de source, trouvait au fond via cette commande un matériel essentiel à cette logique. Cette dernière mutation peut apparaître comme essentielle dans son œuvre. Elle prépare les deux chefs d'œuvre ultimes que seront In the mouth of Madness et Los Angeles 2013 et se déroule métaphoriquement sous nos yeux dans cette superbe séquence, qui en prime ressucite le charme intemporel très ligne clair et pastel des films de série B fantastiques plus classiques.

Memoirs of an invisible man peut se voir comme une rupture supplémentaire, puisque Carpenter s'attaque en apparence ici à la poursuite hitchcockienne plutôt que de chercher à s'inscrire une nouvelle fois dans la lignée de son maître Howard Hawks. La référence la plus évidente étant cet aboutissement que constitue la séquence du train. Elle nous offre la possibilité de nous attarder sur certains autres aspects singuliers au film.

Comme dans 39 Steps et North by Northwest, le film use du train comme décor pour la fuite d'un couple, idée réexploitée ensuite d'ailleurs par Terence Young dans From Russia With Love qui la banalisera quelque peu au niveau du thriler. Mais Sir Alfred aimait aussi l'usage que représentait le mouvement du train, sa rythmique toute particulière, dans d'autres considérations, que ce soit via Secret Agent ou Strangers on a train ou par Lady Vanishes. François Truffaut a eu nombre de fois l'occasion d'être fasciné par celà d'ailleurs, s'y essayant directement et avec moyennement de succès dans L'Amour en Fuite. Pour John Carpenter ce n'est pourtant pas un exercice sur le mouvement qui se développe ici : la séquence y signifie au contraire ironiquement une fin de partie et une impasse nouvelle du récit, sans résolution et vivement expédiée si l'on compte les plans très cut de l'hélicoptère qui la précède. Les retrouvailles avec le personnage de Daryl Hannah ont offert précédemment une longue pause en bord de mer où le film fonctionnait presque de petits riens, comme en suspension, le héros étant dans l'isolation forcée et retrouvant l'amour qu'il avait cru perdu. Plus qu'au train, Carpenter s'est en réalité attardé sur la séquence précédente dans la gare, profondément intimiste. Le retour à l'action proprement dite fait plutôt figure d'interruption d'épanouissement mais jamais une résolution en soit. C'est une agitation isolée, offrant une forme de désordre presque chaotique, Carpenter illustrant son surgissement comme une rupture, monté très rapidement et tournant même au burlesque.

On est loin des lignes de Hitchcock dessinées symboliquement par Saul Bass en générique de North by Northwest. Ce passage abrupte est à l'image de toutes les scènes d'action du métrage qui aboutissent constamment à de petites agitations de ce genre, désorganisées et anarchiques et qui aboutissent constamment à un blocage passager du déroulement dramatique. Il y a comme deux types de conception successives de l'action chez Carpenter pourrait-on dire : celle façon Assault presque abstraite et dessinée au couteau, fonctionnant amplement sur le suspens et une certaine lancinance. Puis une seconde nettement plus bordélique depuis Jack Burton, film qui sonnait aussi la désacralisation d'un certain héroïsme. Il faut voir la bagarre particulièrement old school et totalement exclue de soucis de rythme de They Live, le barnum limite fellinien de L.A 2013, et l'anarchisme ou les ellipses de Vampires et Ghosts of Mars pour bien appréhender le problème. Discrètement, Big John s'est déplacé en dehors de sa gestion de l'espace ou du rythme initiale, offrant une vraie evolution et réflexion.

Contrairement à Starman, Carpenter peut difficilement faire évoluer son histoire d'amour au sein de l'action même du fait du handicap de son héros d'une part et du manque d'un espace constant, celui du western et du road movie, qui le reliait nettement à son oeuvre. Alors il développe sa romance comme en alternance et s'y consacrant pleinement. De quoi aussi bousculer le rythme traditionnel du thriller hollywoodien. Mais il y a quand même des points communs assez nombreux avec son précédent récit romantique : le couple est également constitué d'une femme et d'un homme "anormal", un E.T qui a pris l'image humaine pour l'un, un homme invisible pour l'autre. C'est une union de l'humain(e) avec une forme plus monstrueuse, qui est une thématique présente tout du long des versants fantastiques de son cinéma, voir la contamination de The Thing ou les métaphores adolescentes faites de tôles froissées dans Christine. Dans They Live, l'autre et le monstrueux sont non seulement invisibles mais totalement imprégnés dans l'organisation sociale. Son idée du romantisme est alors de célébrer dans les deux œuvres (c'est amusant de le préciser) cette union forcément marginale et d'exclusion par une grossesse et un futur enfant que le spectateur fantasmera à sa guise (nous ne sommes pas non plus chez Cronenberg).

Daryl Hannah comme Karen Allen et l'image de son époux mort, est par ailleurs condamnée à aimer un homme qui n'existe pas vraiment. Carpenter fait étrangement dans les deux cas le portrait délicat d'une certaine fantasmagorie féminine légèrement empreinte d'érotisme, qui évoque du coup fortement la Mrs Muir de Mankiewickz, encore plus dans le cas de Memoirs of an invisible man via ses décors de bord de mer d'une et de même les images bucoliques en train se chargeant de rendre le lien cinématographique assez troublant. Des femmes qui aiment des fantômes, une conception du romantisme à la fois très pur mais aussi empreinte de beaucoup de mélancolie dans ces deux oeuvres. Le panoramique que fait Carpenter dans le plan ci-dessus est d'une grand élégance. Surtout, on se rend compte ici comme ailleurs dans le film que grâce à l'invisibilité de son personnage le cinéaste peut utiliser pleinement la profondeur de champ dans la mise en scène, un autre changement de style assez évident dans son cinéma mais dont le rendu est ici particulièrement jubilatoire.

Meilleur sera le méchant, meilleur sera le film se plaisait à dire également Alfred Hitchcock. L'un des grands plaisirs que procure la vision de Memoirs… c'est aussi il faut le signaler celui de la performance absolument jubilatoire de Sam Neill. Ce dernier n'est pas encore la semi-star qu'il deviendra un an plus tard grâce à Jurassic Park, mais c'est déjà un moyen pour lui et Carpenter de collaborer ensemble avant In The mouth of Madness, et de montrer après la rencontre avec Shirley Walker que le film a été l'occasion de bonnes ententes artistiques. Ce plan reflet où son visage se confond avec celui de Daryl Hannah est particulièrement délicieux mais il illustre aussi qu'au fond, ce nemesis pour Nick lui ressemble en réalité un peu. David Jenkins est une sorte de double usant lui aussi d'une invisibilité plus perverse : celle qui lui confère son statut d'agent secret, qui le met dans une quête de pouvoir et de moyens qui lui permettent d'étendre ces facultés, Halloway lui-même devant ainsi à terme potentiellement devenir son exécutant physique. Enivré par les contrôles qu'il exerce, il s'est placé directement dans la situation de l'anneau de Gygès, en dehors du droit et de la morale. Nick au contraire se sert de sa situation pour devenir plus lucide, devenant meilleur humainement et choisissant de s'isoler en fin de compte totalement.

Sam Neill est tellement bon que l'on se dit à de nombreuses reprises qu'au fond le film raconte peut-être tout autant l'histoire des deux hommes, Nick et David, et c'est pour celà aussi que le film s'achèvera d'une certaine manière sur leur face à face, deux aspects pile et face de l'invisibilité moderne : le marginal et celui qui use des moyens de l'Etat (peu importe ce dernier en fin de compte). Avec Jenkins, Carpenter décrit ce qu'il perçoit être sans doute la nature des gouvernements et dirigeants modernes, annonçant en quelque sorte Vladimir Poutine avant de prophétiser Bush Jr via Cliff Robertson dans Los Angeles 2013.

On le voit, Memoirs of an Invisible Man est un film important pour comprendre l'évolution de Carpenter dans les années 1990, mais aussi son final manque d'inspiration des années 2000. Sans faire de cette commande un chef d'oeuvre à réhabiliter d'urgence, il est important de souligner ses qualités autonomes de divertissement haut de gamme et d'une grande classe comparé au standard de ce type de production, à l'époque ou aujourd'hui. Il faut aussi lui offrir la considération qu'elle mérite : une œuvre plus légère et modeste en apparence mais pleine de petits poisons et de secrets bien distillés, sans prétention. C'est aussi l'occasion de retrouver Chevy Chase qui n'a sans doute pas mérité son sort avec l'échec de ce film auquel il croyait beaucoup. L'attachement que l'œuvre suscite vient autant de son implication constante que des apports de Carpenter, et si les deux hommes se sont affrontés pour le contrôle du film avec une ambiance de tournage détestable, le mariage forcé et les compromis n'ont pas forcément à être regrettés.





(*1) Saada Nicolas, "Frères humains, entretien avec John Carpenter" in Les Cahiers du Cinéma N°523, p.46.

(*2) Saada Nicolas, op cit.

(*3) Rappel du fameux mythe dans la fable utilisée par Platon: Gygés (roi de Lydie de 708 à 680 avant J.C), d'abord simple berger, est un jour victime d'un glissement de terrain qui l'ammène à découvrir un énorme cheval de bronze. Pénétrant à l'intérieur, il y vole un anneau en or porté par le squelette d'un géant. Tournée vers l'intérieur, celui-ci lui permet de devenir invisible. Grâce à ces nouveaux pouvoirs, il pénètre le palais royal, séduit la reine et complote avec elle la mort du souverain, s'emparant du pouvoir.

(*4) Allouch Didier, "L'Interview" in Mad Movies collection réalisateurs N°1, John Carpenter, p.20

Memoirs of an Invisible Man est édité en Zone 1 et 2 chez Warner, les captures sont extraites de ce DVD qui comporte entre autre des scènes coupées intéressantes (dont un hallucinant cauchemar d'un gout douteux !) et quelques featurettes promos.

Fiche IMDB du film

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