Scénario de Norman Panama et Melvin Frank , d’après le roman d’ Eric Hodgins
Photographie de James Wong Howe

Interprétation : Cary Grant (Jim Blandings), Myrna Loy (Muriel Blandings), Melvyn Douglas (Bill Cole)… Etats-Unis / Noir et Blanc / 94 minutes


Jim Blandings, sa femme Muriel et leurs deux filles, vivent à l’étroit dans leur appartement dans un building au centre de New York. Déprimé par son travail de publicitaire, Jim découvre par hasard l’annonce d’une vieille maison à vendre dans le Connecticut. Séduit par le cadre et la propriété de 20 hectares, il signe l’acte de vente sans demander conseil à son ami avoué, Bill Cole. Mais le propriétaire de la maison a escroqué Bill.

Ce film, réalisé par le très habile artisan H. C. Potter, à qui nous devons notamment le burlesque Hellzappopin (1941), n’est pas une screwball comedy où l’art du dialogue est mis en exergue par le savant culte de l’art des répliques, que portèrent à sa quintessence ultime Léo McCarey avec Cette Sacré Vérité (1937), William A. Wellman avec La Joyeuse Suicidée (1937), Howard Hawks avec L’Impossible Monsieur Bébé (1938) et La Dame du Vendredi (1940), George Cukor avec Indiscrétions (1940) et Frank Capra, avec Vous ne l’emporterez pas avec vous (1938) et plus tardivement, avec Arsenic et vieilles dentelles (1944). La jubilation intellectuelle provoquée par la screwball comedy, genre majeur de la comédie hollywoodienne, qui se fonde sur la faculté à faire des répliques un métronome mécanique, s’appuyant sur la capacité à faire de chaque phrase de dialogue un grand moment de dérision, n’apparaît pas dans le film qui nous intéresse ici. Ce qui est passionnant dans la screwball comedy, c’est la manière dont le cinéaste et les acteurs (très souvent Cary Grant et Katharine Hepburn) parviennent à atteindre les frontières les plus explicites de la jouissance verbale en effectuant une permanente introspection sémantique du mot. Sans doute plus encore que cette psychanalyse du mot, il y a un véritable retour aux sources, une analyse de la structure phonétique et diatribe du mot. Car celui-ci est voué à son sens le plus ultime dans sa résonance intérieure et sa possibilité à se mouvoir selon les articulations des protagonistes, et devient par conséquent le mot artistique, celui qui est décliné à maintes reprises, selon le ton et possédant toute une multitude de lectures qui l’amène à devenir une variation satirique de lui-même.

La profusion permanente et perpétuelle du dialogue amène à repenser le mot comme art du comique soudain. Celui qui par sa diction, sa dérision, son sens satirique, est capable de procurer à celui qui l’exprime un pouvoir jouissif de la répartie, à celui qui l’entend la recherche de l’orgasme verbal fusionnel et aux spectateurs, le rire. Car le rire dans la screwball comedy tient à la persuasion sensorielle du venant et de l’avenant. L’intérieur, l’espace réduit, le couple ou les amoureux cachés et les situations portent la screwball comedy à l’essentiel de l’absurde du burlesque. Le resserrement du temps (unité), du lieu (unité), des personnages (trois chez Howard Hawks et George Cukor, une femme et deux hommes ; deux chez William A. Wellman et deux et plusieurs autres secondaires chez Frank Capra) et des situations (fondées sur les quiproquos, les incompréhensions, les différences d’appréciation et bien évidemment le burlesque) s’achèvent sur des catastrophes matérielles (le rapport aux objets comme chez Charlie Chaplin), physiques (les tenues vestimentaires dans L’Impossible Monsieur Bébé) et morales (la femme, l’homme, le prétendant ou l’amant dans notamment Mon épouse favorite (1940) de Garson Kanin). C’est de cette situation initiale et de ces règles que naît la screwball comedy. Puisque ce ne seront plus que des enchaînements logiques, portés sur un rythme effréné (dialogues, répliques, expositions, situations) qui caractériseront le rire et la dialectique du verbe.

Dans Un Million clés en main toute la grammaire de la screwball comedy est présente en germe, mais ne s’épanouira jamais. Car le cinéaste et les scénaristes, Melvin Panama et Norman Frank, célèbres créateurs américains, auteurs de nombreuses pièces radiophoniques et scénarios pour Bob Hope (Si j’épousais ma femme, 1956) et Danny Kaye ( Un grain de folie, 1954), ont opté pour une approche autre, mais non moins efficace dans le comique. Le dit "comique de situation" se fonde sur la retenue et l’ambivalence puisant toute sa crédibilité et sa drôlerie dans le quotidien et la banalité et le rapport chaplinesque aux objets. Cary Grant notamment, entretient une très étroite relation avec les objets du quotidien : la première scène du film, le matin au réveil, est un moment d’anthologie dédié à la gloire de la malchance matérielle ; chaque geste mécanique du quotidien, sombrant dans la plus pure des banalités, devient un moment de jouissance et de dérision. Des cartons dans le placard s’effondrant sur la tête de Jim, de la salle de bains en permanence occupée par les enfants, de la buée de la douche de Muriel qui se pose sur le miroir grâce à qui, Jim, devrait pouvoir se raser, aux discussions au petit déjeuner sur la société de consommation et les considérations sociales, qui aboutissent aux railleries envers la profession de Jim et aux disputes avec sa femme. En refusant tout dialogue dans la première partie de la scène (jusqu’au petit-déjeuner), les auteurs retrouvent l’essence et les sens du quiproquo des films muets, en l’ancrant cependant dans la réalité de l’instant présent et la banalité.

La retenue affichée par la mise en scène ne peut qu’être la métaphore de ce quotidien mécanisé où chaque geste n’a plus de véritable conscience et demeure le fait d’une mémorisation automatique. La lassitude guette Jim, tout comme la folie. Il ne peut plus supporter cette vie, à l’étroit dans son appartement new-yorkais, étouffé par une ville gigantesque, angoissé par la foule omniprésente, sous pression par un travail sur lequel il a des doutes quant à sa capacité à transgresser les lois de la satisfaction. Car Jim présente tous les symptômes du mal-être urbain, de la frustration morale, physique et intellectuelle : il est d’un machisme forcé, il ne peut se mouvoir et agir dans son appartement, coincé entre les placards et les cartons, et ne peut affirmer ses opinions politiques car ses deux filles deviennent les messagers de leur professeur. Il ne reste à Jim que l’argent et l’embourgeoisement. Dépossédé d’envie et de désir, même envers sa femme Muriel (le supplice du réveil ou du petit-déjeuner en sont des exemples très représentatifs), frustré par sa condition de mâle dominant-dominé (même s’il paye toutes les factures, la parole lui est souvent refusée ou contredite), Jim aspire à l’épanouissement, au retour aux sources de la nature.

C’est à ce moment que les auteurs du film vont confronter l’homme pur et dur de la ville à la campagne. Dépossédé de son intelligence logique (la cheminée dont l’évacuation n’a pas été ouverte par Jim ; sa fille de dix ans lui reproche de ne pas avoir fait ce qu’un enfant de 3 ans saurait faire), Jim doit faire face aux escroqueries du propriétaire de la ruine (hypothéquée), du manque de sondage du terrain (la saillie) et de divers ennuis qui viennent s’ajouter à une facture déjà bien conséquente. Pour atteindre le paradis, Jim doit le payer très cher. Car, celui que son ami avoué (et soupirant de sa femme) appelle le "gogo" de la ville, Jim en est la plus parfaite représentation. Persuadé de son pouvoir par sa richesse et son embourgeoisement, Jim se laisse très facilement escroquer par tous ceux qui vont s’afférer à la maison. Ce que dénoncent les auteurs dans ce film, c’est justement l’éloignement du quotidien du mâle urbain, celui qui vit dans un appartement, bien au-dessus de la population et qui est déconnecté de la réalité de la vie pratique. Par conséquent, la concrétisation de cet éloignement embourgeoisé, est l’incapacité de Jim à cerner tous les problèmes et les difficultés liés à la construction d’une maison.

L’excentricité de Cary Grant dans les diverses screwball comedy qu’il tourna, laisse la place dans le cas présent à un jeu fondé sur la raison et la retenue. La colère est contrôlée par la lassitude et le désespoir qui le conduisent à la paranoïa (sa femme le trompe t-elle avec son meilleur ami ?) et au fatalisme. Car dès la première scène du film (le réveil), tout le processus comique est fondé sur la fatalité du quotidien, sur l’incapacité à contrôler les objets, les réactions, les railleries. Jim est l’incarnation type de l’homme lassé par la vie, qui n’a plus la capacité à prendre en charge sa vie et son destin. Il est voué à la fossilisation (le canapé à son bureau), à la dépossession de son "soi" de manière totalement inconsciente. Persuadé de pouvoir s’en sortir tout seul, il se laisse aller à son instinct afin de se rassurer sur ses compétences et de montrer à sa femme qu’il est "l’homme" du foyer (accentuation du machisme du personnage). Or la dépossession de son soi, passe par cette incapacité à se remettre en cause, à prendre du recul sur ses propres décisions et par conséquent, à se laisser flouer par tout un tas de personnes (les architectes, les entrepreneurs…). Jim ressent le besoin de s’affirmer afin de reconquérir l’autorité dans son foyer, auprès de sa femme et de ses filles, mais aussi afin de quitter l’étroitesse de sa vie quotidienne en se concentrant sur autre chose, l’accomplissement d’un rêve : construire sa propre maison et devenir propriétaire.

Tout l’objectif de Jim passe par cette envie, ce désir si longtemps refoulé, par la libération de cette frustration de ne plus pouvoir entreprendre, agir. Car Jim avait la sensation de ne plus pouvoir "faire" et avait le besoin de "faire". Convaincu de sa capacité à organiser et à comprendre, dont la cause est une situation sociale avantageuse, Jim ne s’est pas rendu compte qu’il avait perdu énormément de notions de la réalité, entre ses filles qu’il ne voit pas grandir et sa femme, toujours amoureuse, mais qui semble s’ennuyer (et préfère se faire conduire par Bill). L’enfermement, le cloisonnement physique, moral et intellectuel, ont nui aux besoins d’aspiration et d’inspiration de liberté de Jim. Cette maison, que lui et sa femme désirent immense (avec quatre chambres et une salle de bains pour chaque chambre), est une volonté de se dégager des conventions, des règles et de retrouver une "vraie" vie. Sans doute, lorsque nous entrons dans l’intimité de ce couple au réveil, sommes-nous en présence d’un mariage qui se fragilise, se perd et la tentation du meilleur ami de faire valoir plus que ses compétences juridiques n’est pas au goût de Jim qui sent son rôle de mari bousculé auprès de sa femme. Or la construction de cette maison est une métaphore d’un nouveau départ pour le couple, d’une nouvelle vie, moins stressée, plus libre, avec moins de convenances et sans doute moins d’obligations.

En ce sens, Un millions clés en main se rattache à tradition de la "comédie de mariage", si présente dans les années 30, dont First Finger Left Hand (1940) de Robert Z. Leonard est l’exemple le plus représentatif. Un film fondé sur le marivaudage séducteur entre un homme et une femme déstabilisés par un autre soupirant. Or le couple Myrna Loy / Melvyn Douglas a marqué ce genre de comédie avec le film de Robert Z. Leonard. En ce sens, puisque le couple est déjà marié, Jim doit essayer de reconquérir non le cœur de sa femme, mais du moins son regard qui se porte à son goût, un peu trop sur Bill Cole. Le film de H. C. Potter se rapproche ainsi de la structure narrative de Mon épouse favorite où l’on voyait Cary Grant devant faire face à son épouse qu’il croyait morte dans un naufrage, réapparue au moment même où celui-ci est remarié à une jeune femme. La femme devait reconquérir son mari. H. C. Potter nous propose en conséquence une satire du mariage voire du remariage ainsi qu’un portrait rempli d’amertumes et d’espoirs indécis et de fatalisme d’un homme pour qui la vie ne peut plus se résumer au simple pouvoir de l’argent et de sa condition sociale. Il y a une volonté de "désembourgeoisement" du protagoniste qui ne renie pas sa condition, mais décide de transgresser les codes, les règlements, les traditions de sa classe sociale. Sans doute pouvons-nous parler d’émancipation sociale.

Face à un Melvyn Douglas qui joue les séducteurs aimables au charme discret, Cary Grant dissimule son élégance et son charme naturel pour mettre en avant sa naïveté doucereuse que le destin lui forcera à remettre en question de même que sa séduction irrésistible afin de retrouver le regard de sa femme. Cette remise en cause de son assurance révèle chez lui un homme-enfant inconscient, manipulé et manipulable. Toute la grandeur de la composition de Cary Grant réside dans cette révélation d’un homme qui derrière cette coquille protectrice, fondée sur le charme, l’élégance naturelle, la sournoiserie, la dérision, un soupçon de cynisme et la séduction ambiguë, se cache un personnage humain, soumis au doute, à l’incertitude, à la remise en cause, à son devoir, pour sauver son couple, d’être plus attentif aux désirs de sa femme et de ses enfants. H. C. Potter, en choisissant la retenue, permet à Cary Grant de se dévoiler et de laisser de côté, pour un temps, son charme et de faire naître au milieu de ce film faussement burlesque mais véritablement attachant, une authentique sensibilité.

Cary Grant compose un personnage moins dramatique, moins ambigu, moins complexe que dans des films plus saisissants, tels La Justice des Hommes (1942) de George Stevens, Rien qu’un cœur solitaire (1944) de Clifford Odets, et plus difficiles tels que L’Autre (1939) de John Cromwell, La Chanson du Passé (1941) de George Stevens ou Mister Lucky (1943) de H. C. Potter qui assombrissait jusqu’à la noirceur absolue un personnage à mi-chemin entre l’assassin du film noir et le cynique de la screwball comedy. En atténuant son exubérance (constante chez Howard Hawks), H. C. Potter fait jaillir, à travers ce personnage de naïf impudent et inconscient, autoritaire et machiste, une sensibilité attendrissante, en raison de stéréotypes moins codifiés, moins prononcés. En ce sens, Un Million clés en main demeure une authentique comédie hollywoodienne, qui certes, se conclut par un happy end mais sans jamais sombrer dans le moralisme, qui fait du foyer familial un lieu de répit, de bonheur et d’épanouissement, mais ne se veut jamais familiariste et sentimentaliste.

• Filmographie sélective (en excluant de cette liste les rôles dramatiques de l’acteur) - Cary Grant et la comédie (1904-1986) :
  
  Singapore Sue (1932) de Casey Robinson
  Hot Saturday (1932) de William A. Seiter
  Lady Lou (1933) de Lowell Sherman
  Je ne suis pas un ange (1933) de Wesley Ruggles
  Enter Madame (1934) de Elliott Nugent
  Sylvia Scarlett (1936) de George Cukor
  Wedding Present (1936) de R. Walker
  The Amazing Quest of Ernest Bless (1937) de Alfred Zeisler
  Le Couple Invisible (1937) de Norman Z. McLeod
  The Toast of New York (1937) de Rowland V. Lee
  Cette sacrée vérité (1937) de Léo McCarey
  L’Impossible Monsieur Bébé (1938) de Howard Hawks
  Vacances (1938) de George Cukor
  La Dame du Vendredi (1940) de Howard Hawks
  Mon épouse favorite (1940) de Garson Kanin
  Indiscrétions (1940) de George Cukor
  La Justice des Hommes (1942) de George Stevens
  Lune de miel mouvementée (1943) de Léo McCarey
  Mister Lucky (1943) de H. C. Potter
  Once Upon a Time (1944) de Alexander Hall
  Arsenic et Vieilles Dentelles (1944) de Frank Capra
  Deux sœurs vivaient en paix (1947) de Irving Reis
  Honni soit qui mal y pense (1947) de Henry Koster
  Un Million clés en main (1948) de H. C. Potter
  La Course au Mari (1948) de Don Hartman
  Allez coucher ailleurs (1949) de Howard Hawks
  Cette sacrée famille (1952) de Norman Taurog
  Chérie, je me sens rajeunir (1952) de Howard Hawks
  La Femme rêvée (1952) de Sidney Sheldon
  Embrasse-la pour moi (1957) de Stanley Donen
  La Péniche du Bonheur (1958) de Melville Shavelson
  Opération jupons (1959) de Blake Edwards
  Ailleurs l’herbe est plus verte (1960) de Stanley Donen
  Un soupçon de vison (1962) de Delbert Mann
  Grand méchant loup appelle (1964) de Ralph Nelson
  Rien ne sert de courir (1966) de Charles Walters

• Filmographie de H. C. Potter (1904-1977) :
  
  Metteur en scène de théâtre très connu qui fit ses débuts à Hollywood en 1936. C’est un spécialiste de la comédie.
  
  L’Ennemie bien-aimée (1936)
  Madame et son cow- boy (1938)
  La Grande Farandole (1939)
  Swing Romance (1940)
  Hellzapoppin (1941)
  Mister Lucky (1943)
  Ma femme est un grand homme (1947)
  Le Bar aux Illusions (1948)
  Un Million clés en main (1948)
  Tout le plaisir est pour moi (1955)
  Affaire ultra-secrète (1957)
  

Les images sont extraites du film édité en dvd zone 2 par les Editions Montparnasse (2004) :

Format image : 1.33 – 4/3
Formqt son : Dolby Digital
Langues : Anglais (Mono), Français (Mono)
Sous-titres : Français
Suppléments : Présentation du film par Serge Bromberg
Qualité de l’image : image bien contrastée avec quelques petits soucis de compression

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