Né en Ouganda en 1953 mais de nationalité australienne par ses parents, Scott Hicks a passé toute son enfance et son adolescence au Kenya. Un milieu géographique très particulier quand on est un enfant occidental, et sans doute est-il possible d’expliquer par là même la nostalgie de "paradis perdu" que peut évoquer l’enfance dans certain de ses films (les forêts comme territoires de jeu en dehors du monde dans Snow Falling on Cedars et Hearts in Atlantis ). Se passionnant pour la radio et les concerts de musique classique (amour qu’il exprimera vivement dans Shine ), Hicks est un jeune garçon plutôt solitaire, comme beaucoup de ces enfants vivants en milieux expatriés (son père occupe là bas un poste d’ingénieur). Lorsqu’il va poursuivre ses études en Australie à 17 ans, il se définit lui-même comme "Image deprived" (*1), ayant grandi dans un environnement sans télévision où le cinéma s’arrêtait à un gros film par an type Lawrence d’Arabie et de rares 16 mm à l’école. C’est par accident qu’il tombe sur un cours de cinéma mais il est très vite captivé, tout particulièrement par l’expressionnisme allemand et l’aspect technique de la mise en scène. Toujours à cette période universitaire, il va être très influencé par la figure d’un de ses professeurs à l’allure de sage philosophe à cheveux longs. Un look que Hicks arborera lui-même plus tard, associé à ce phrasé calme de maître zen qui rend ses commentaires audio sur DVD particulièrement agréables à suivre. Ses parents sont surpris de voir la direction que prend leur fils, mais Hicks va faire du cinéma sa passion et son métier.

Au début des années 1970, le cinéma australien bénéficie en effet d’aides gouvernementales qui permettent à une véritable petite industrie de se développer. C’est une aire qui voit apparaître les Peter Weir et Bruce Beresford qui partiront dès les années 80 à la conquête des terres américaines. Le parcours de Scott Hicks sera plus tortueux, passant par de nombreux stades dans la production d’un film avant de réaliser enfin en 1982 son premier film, le petit road-movie Freedom . Il faut bien souligner que toute la première partie de l’œuvre du réalisateur est totalement méconnue à l’étranger. D’autres films comme Call me Mr Brown n’ont pas dépassé les frontières australiennes. Seul Sebastian and the sparrow en 1988 fait une percée dans des petits festivals : il s’agit d’un film pour enfants où deux adolescents, l’un pauvre et l’autre riche, vont échanger leurs statuts sociaux.

Parallèlement, Hicks vit en acceptant divers types de travaux audiovisuels, réalisant plusieurs publicités et des clips pour le groupe INXS (alors peu connu en dehors de l’Océanie). On y reconnaît déjà sa patte par exemple dans le modeste Don’t Change , qui sublime la durée dans laquelle se joue le morceau via l’enfermement du groupe dans un hangar où tout semble se mettre en place uniquement par la temporalité dégagée par la musique. Hicks multiplie les angles divers de prises de vue, comme pour emprisonner la fuite inexorable de son titre pop qui doit pourtant s’achever cruellement par un simple mouvement de baguette et le vide. Scott court après le Temps, comme il le fera pendant toute sa carrière.

Celle-ci passe sa première étape supérieure lorsqu’il va s’associer à la chaîne américaine Discovery Channel pour réaliser des documentaires "blockbusters" : il remporte un Peavoted Award avec The Great Wall of Iron , portrait de l’armée chinoise juste avant Tien an men. Ce sera le record d’audience de la chaîne que Hicks va lui-même battre en 1994 avec sa série Submarines, Sharks of Steel , qui lui fait également remporter un Emmy Award (équivalent télévisuel des Oscars). Malgré ces succès, le réalisateur ne compte pas rester dans la branche documentaire : Hicks a souvent fait comprendre en interview que sa tactique pour survivre et s’imposer dans le métier fut d’accepter tous types de travaux, qui permettent d’apprendre et de se perfectionner. En fait, depuis 1986, il cherche à monter un projet qui lui tient vraiment à cœur…

Shine commence sa gestation lorsque le réalisateur découvre un article de journal évoquant David Helfgott , pianiste prodige qui perdit la raison au moment où il allait atteindre la gloire lors d’un concert d’une pièce maîtresse de Rachmaninov. Après plusieurs années en institut psychiatrique, il s’est remis progressivement à rejouer du piano bien que son esprit soit toujours comme "émietté". Une histoire vraie que le metteur en scène étudie de près. Il lui faudra dix ans pour monter cette œuvre, le temps de se lier à Helfgott et son épouse, produire un script, convaincre d’engager l’acteur de théâtre Geoffrey Rush et réunir 10 millions de dollars, ce qui est un gros budget pour une production australienne. Lorsqu’il est projeté en 1996 au Festival de Sundance, le film reçoit un accueil triomphal qui voit les distributeurs américains Fine Line et Miramax se battrent pour l’acquérir. Le film deviendra un véritable phénomène : cinq nominations aux Golden Globes, sept aux Oscars (dont un remporté par Geoffrey Rush , faisant instantanément de ce dernier une vedette). En Australie, le film est vainqueur des Australian Film Institute Awards, équivalents des Oscars. Hicks accède dès lors à la fameuse "Liste A" hollywoodienne et aux gros projets, d’autant que le film est un très gros succès commercial qui totalisera plus de 100 millions de dollars de recettes dans le monde.

Shine permet au réalisateur d’exprimer au premier plan deux de ses deux grandes thématiques : la fuite du temps et la filiation parents / enfants. Il adopte une très belle construction narrative en flash back, pas encore aussi audacieuse que celle de son film suivant mais qui illustre à merveille cet homme qui vit toutes les étapes de son existence finalement dans un ordre différent, du labeur et l’étouffement à l’état de grâce en s’achevant par l’enfance qu’il n’avait jamais eu.

Pendant un temps, Hicks est abonné aux projets sur les handicapés mais parvient finalement à récupérer un film qui lui tenait à cœur avant même le succès de Shine : adapter Snow falling on Cedars ( La neige tombait sur les Cèdres ), roman fleuve aux accents proustiens et harperiens de David Guterson qui évoque, aux Etats-Unis, l’enfermement de la communauté d’origine japonaise dans des camps pendant la seconde guerre mondiale. Une adaptation d’un succès littéraire auréolée de prestige qui va se révéler un piège critique et public. Boosté par le format cinémascope et sa rencontre avec des personnalités totalement sur sa même longueur d’onde (comme le chef opérateur Robert Richardson et le monteur Hank Corvin ), le réalisateur livre son film le plus dense et le plus riche, offrant un produit hollywoodien totalement hors norme formellement qui laisse à sa sortie beaucoup de monde dubitatif… et tant pis pour Universal qui l’envisageait pourtant comme un populaire film à Oscars. Le long dossier que nous allons lui consacrer en section "Dossiers Thématiques" se chargera d’exposer ce qu’il représente dans le passionnant sujet de la confrontation du cinéma au Temps et l’Histoire… On y verra qu’il y a de nombreuses raisons qui peuvent hélas expliquer l’échec de ce chef-d’œuvre, qui reste aujourd’hui encore assez méconnu.

Hicks pense pouvoir rebondir avec son film suivant, Hearts in Atlantis ( Cœurs perdus en Atlantide ), une adaptation de Stephen King au "petit" budget de 25 millions de dollars… Concentrant sur un potentiel plus mineur la plupart des acquis de son film précédent, il ne peut encore une fois s’empêcher de se réapproprier un univers littéraire très codifié. Les correspondances avec Stand By Me et le traitement volontiers ouvert et subtil du cinéaste, qui dépouille la nouvelle de quasiment tout son fantastique spectaculaire, donnent aux critiques américains le sentiment d’une œuvre "jolie mais anodine" vers laquelle le public sera dès lors peu enclin à se précipiter. Le film n’est pas une bonne affaire en tout cas pour la Warner et ces deux contre-performances coupent les ailes du réalisateur.

Ce dernier a cependant toujours su préserver son indépendance vis à vis des studios. Refusant de s’installer en Amérique, il a choisi de continuer de résider en Australie à Adélaïde avec sa femme et productrice Kerry Haysen et leurs enfants. Les post-productions de ses deux derniers films ont été faites pour une bonne part "à la maison", où il s’est d’ailleurs lancé dans une activité viticole à l’instar de Francis Ford Coppola … Hicks continue de promouvoir le cinéma australien en participant à des conférences ou ateliers divers. Ces temps derniers, beaucoup de ses projets de films ne sont pas parvenus à se concrétiser. Pour garder la main, c’est alors le retour aux activités en "extra", mais avec plus de prestige qu’il y a 15 ans. Il signe des spots de pubs luxueux et très remarqués pour les véhicules Hammer et les cosmétiques Revlon, qui fonctionnent comme de brillants petits courts-métrages à part entière dont le résultat pourrait être toutefois vicieux : le prochain film annoncé de Scott est un remake pour Castle Rock et Catherine Zeta-Jones de la comédie culinaire allemande Mostly Martha . Un changement d’orientation certain, même si le thème de la filiation semble ici occuper une certaine place.

L’enfance d’Ivan d’Andrei Tarkovski (1962) est le film préféré du réalisateur. Pour tout artiste intéressé par l’idée du Temps, et du présent relatif au passé, Tarkovski se révèle en effet une référence absolument incontournable. Il rendra d'ailleurs un hommage direct à Ivan dans Snow falling on Cedars …

Qu’est-ce que le passé ? Qu’est-ce qui est "déjà passé", quand, pour chacun d’entre nous, le passé détermine le présent, même chaque instant du présent ? En un certain sens le passé est plus réel, ou en tout cas plus stable, plus constant que le présent. Le présent fuit, glisse entre les doigts comme du sable, et n’a de poids matériel que par le souvenir. (*2)

Le temps, en effet, peut disparaître sans laisser de traces dans le monde matériel, car il est une catégorie subjective, spirituelle. Le temps que nous vivons se dépose dans nos âmes comme une expérience dans le temps. (*3)

Le passé est donc quelque chose qui se vit mais pas forcément qui se raconte. Du point de vue esthétique, c’est comme si l’image devait pour traduire ce sentiment recréer un gigantesque temps suspendu, où justement le passé, le présent et le futur se renvoient continuellement la balle… Gilles Deleuze , sur les traces de Bergson , a dans L’image Temps étudié cette façon de parler du temps au cinéma :

Les grandes thèses de Bergson se présentent ainsi : la passé coexiste avec le présent qu’il a été ; le passé se conserve en soi, comme passé en général (non chronologique) ; le temps se dédouble à chaque instant en présent et passé, présent qui passe et passé qui se conserve. On a souvent réduit le bergsonisme à l’idée suivante : la durée serait subjective et constituerait notre vie intérieure. Et sans doute fallait-il que Bergson s’exprime ainsi, du moins au début. Mais, de plus en plus, il dira tout autre chose : la seule subjectivité, c’est le temps, le temps non chronologique saisi dans sa fondation, et c’est nous qui sommes intérieurs au temps, non pas l’inverse. Que nous soyons dans le temps a l’air d’un lieu commun, c’est pourtant le plus haut paradoxe. Le temps n’est pas l’intérieur en nous, c’est juste le contraire, l’intériorité dans laquelle nous sommes, nous nous mouvons, vivons et changeons. (*4)

Le personnage principal de l’univers de Scott Hicks , c’est ce Temps, que ses protagonistes et leurs spectateurs perçoivent comme une sorte de cuvette géante dans laquelle ils sont condamnés à trouver le meilleur moyen de se débattre. Tout agit comme une digestion extrêmement maniériste de ces théories et chez l’australien, le Temps est la seule certitude invisible, quand tout autour atteint parfois un relativisme presque maladif, fiévreux, paranoïaque.

Le cinéma "temporel" d’Andrei Tarkovski et ses blocs sculptés ont toujours cherché à s’opposer théoriquement au cinéma de montage d’un Eisenstein . La conception d’un Scott Hicks serait plutôt de réaliser une synthèse de ces deux procédés, de ces deux façons de construire et créer. La durée d’un plan chez Hicks doit picturalement créer à chaque fois une idée résolument forte du Temps qui passe, le montage devant ensuite provoquer une forme d’ivresse nostalgique. Bobby Garfield, David Helffgott et Ishmael Chambers, les trois héros de ses trois derniers films, sont des malades parfois obsessionnels du Temps, et ils doivent apprendre à vivre avec. En fait on peut identifier la démarche globale du cinéaste sur l’image comme assez proche de ce que l’on voit dans la scène d’ouverture de son film Hearts in Atlantis : le photographe Bobby Garfield éclatant sous tous les angles, à l’aide d’une boule kaléidoscopique, une simple photo évoquant son enfance. De ce qui apparaît comme une image nette, il faut toujours la rendre complexe pour mieux essayer de saisir son mystère obsédant…

Cette vision maniériste du temps évoque un autre grand cinéaste contemporain : Wong Kar Wai . Ils partagent ce même désir maladif de retravailler le souvenir et la perception du monde. Dans leurs univers, le cadrage et la composition sont régis par la seule règle qu’il ne faut surtout pas donner l’exact objet au spectateur de ce qu’il doit voir, mais le dissimuler, l’éclater, et toujours positionner à l’écran un très grand nombre de détails comme autant d’obstacles à une perception immédiate. Il y a une grande importance accordée à tout ce qui est relatif aux vitres, fenêtres, tissus, un regard sur l’univers qui lui donne un aspect distordu, sans netteté… Le monde est vu au travers d'un prisme ou de miroirs qui le montrent sous différents angles. Dans tous les cas, le grand drame est cette terrifiante incapacité à percevoir, arrêter les évènements, en faire ce que l’on veut par la faute du Temps, son maître cruel. La singularité de Hicks étant de proposer une sorte de solution zen et apaisante qui résoudrait les problèmes créés en proposant d’apprendre à vivre avec, comme notre simple identité. Une certaine forme de sagesse qui permet de survivre aux mystères de l’existence. Pourtant il y a cette ambiguïté, et même cet antagonisme, d’un cinéma à la forme obsessionnelle dont la finalité est de toujours chercher d’aller à l’encontre même de l’obsession.

Scott Hicks est peut-être un créateur qui ressemble à son spectateur réceptif : faire des films lui fait autant de bien qu’on peut avoir à les regarder. C’est son utopie artistique, sa façon de vivre avec cette idée du temps qui passe et de le sublimer, le retravailler et au final l’assimiler. Un artiste mélancolique mais qui a besoin de rêver d’une possible guérison.

Pour discuter de Scott Hicks, de son parcours et de son oeuvre en générale, direction le sujet qui lui est consacré dans le forum

(*1) Ron Bass, Scott Hicks, Snow falling on Cedars, The Shooting Script , New York, 1999, p127.
(*2) Andréi Tarkovski, Le Temps Scéllé , 1989, p 39.
(*3) Andréi Tarkovski, op.cit
(*4) Gilles Deleuze, L’image Temps , 1985, p 116

• Longs Metrages :

2007 : No Reservations
2001 : Hearts in Atlantis (Cœurs Perdus en Atlantide)
1999 : Snow Falling on Cedars (La Neige tombait sur les Cèdres)
1996 : Shine
1990 : Call me Mr Brown
1988 : Sebastian and the Sparrow
1982 : Freedom
1975 : Down the Wind (avec Kim McEnzie)

• Documentaires :

1995 : The Ultimate Athlete
1994 : The Space Shuttle
1992 : Submarines, sharks of steel
1988 : The Great Wall of Iron

• Autres :

1991 : Finders Keepers (série télé)