Dans Le Banquet (2), le discours d' Aristophane évoque l'unité primitive, celle d'une espèce disparue où les êtres étaient doubles. Zeus les coupa en deux, condamnant désormais les hommes, à travers le sentiment amoureux, à chercher cette moitié perdue. L'argument diégétique de Sisters, développé dans le sort des sœurs siamoises, Dominique et Danielle (Margot Kidder), retravaille cette proposition classique d'une unité composée de dualité mais vouée à la séparation. Le facteur amoureux intervient aussi mais inversé puisque résultat de la séparation : Danielle décide de se désolidariser de sa sœur siamoise afin de pouvoir vivre pleinement sa relation avec Emil Breton (William Finley). Cependant, comme dans le discours d’ Aristophane, la perte de l’autre engage une dynamique du manque, dynamique qui organise l’esthétique filmique.

Sisters pose la question de l'unité confrontée à sa scission : quels rapports s'instaurent entre tout et partie, entre soi et l'autre, dès lors que la forme originelle dépend d'une duplicité physique ? Cet argument de base traverse la composition formelle du film, sa plastique et sa narration. On pourrait considérer l'être double, formé par le tandem Dominique-Danielle Blanchion, comme une proposition figurative de l'image, une image profondément concernée par la question de sa multiplicité. Réunies, les siamoises rejoindraient l'illusion d'homogénéité, séparées elles correspondraient à la fragmentation, à la déchirure. Ainsi chez De Palma, selon un processus identique, la notion de plan s'envisage comme une expérience de la totalité, une façon de réfléchir sur les limites de l'image et donc d'interroger l'image en terme de montage. Comment transformer un questionnement théorique sur le plan en programme figuratif ?

L’union brisée des siamoises se manifeste conjointement à l'utilisation du gros plan, voire du très gros plan, qui intervient alors comme forme emblématique de l'image depalmiennne, facteur dynamique du film dans la mesure où sa présence induit et provoque d'autres images, émanant de fautes inavouables, fantasmes régressifs, origines mystérieuses. En quoi De Palma associe-t-il la fragmentation à la notion de gros plan ? Quels types de relations s'instaurent entre le gros plan et les images qui l'entourent ? En quoi le gros plan contient-il un rapport dialectique avec l'image ?

Il s'agit donc d'évoquer les violences du gros plan depalmien sur l'image, les distorsions qu'il provoque dans le cours de la séquence qui le construirait comme figure du choc et de la révolution du flux filmique. Le gros plan s'envisage alors comme une figure de la dialectique entre union et séparation.

Si Sisters commence véritablement après la séparation des siamoises, au moment où l'unité a été brisée, s'engageant justement à explorer les conséquences et effets de cette fragmentation, le film s'ouvre néanmoins sur des images mythifiant l'union originelle. Ce moment n'appartient cependant pas encore à la diégèse puisqu'il occupe l'espace visuel du générique : pendant que sur l'écran, " Sisters " s'inscrit en lettres blanches suivi de l'inventaire des informations relatives à l'élaboration artistique et technique du film, se succèdent des gros plans fixes sur les détails d'un fœtus photographié sous différents angles. Un plan moyen du fœtus recroquevillé s'intercale au milieu du générique et permet d'identifier les gros plans qui le précèdent puis le suivent. Cette précision visuelle ne minimise cependant pas l'effet mystérieux et inquiétant présent jusqu'alors. Les sonorités stridentes et grandiloquentes de la musique composée par Bernard Hermann y contribuent largement. Le générique poursuit son exploration plastique avec des gros plans variant angles et proportions, en particulier, autour du visage fœtal. Il se termine sur un plan d'ensemble qui dévoile la gémellité de l'embryon.

Occupant quasiment la fonction d'un prologue, cette séquence dramatise l'idée d'enfantement et celle de la gémellité ; elle dévoile, en présentant l'image d'un embryon double, les liens génétiques et psychologiques qui unissent Danielle et Dominique. L’esthétique du générique contient donc une partie de l'énigme du film dont la diégèse cherchera cependant à repousser la résolution. L'embryon que donne à voir le plan final pose à la fois triomphalement et tragiquement l'idée de duplicité originelle. Il expose comme un coup de théâtre, le fœtus pris dans son ensemble qui atteste de la présence de deux enfants à l'intérieur du même embryon. L'utérus y est remplacé par un espace vide et illimité, dans lequel flotte cet espèce de cocon où se mêlent les deux petits corps.

• Fragilité de la forme fœtale
  
  La forme ovoïde qui semble complètement détachée de toute appartenance utérine, voire organique, entretient évidemment des liens étroits avec un gros plan d'œil qui intervient dans la séquence d'hallucination, à la fin du film, moment charnière où Grace (Jennifer Salt), le témoin du meurtre qu’a commis Danielle, fait l'expérience psychique de la dualité de la coupable en s'identifiant à la sœur siamoise perdue (3). La forme oculaire, en introduisant formellement la séquence de souvenir, se manifeste comme le symbole de l'union des deux sœurs, celle originelle et celle recréée par la présence de Grace à la place de Dominique.

Comme ce gros plan d’œil duquel naît une séquence à la fois onirique et souvenir, le plan de fœtus se développe sous un mode indépendant et autonome tout en marquant une idée de totalité ambiguë qui s'exerce par la dualité comme condition de l'unité, la gémellité à l'intérieur d'un seul œuf. C'est ainsi que la singularité de ce plan de fœtus, son apparence unitaire, reste toute relative à l'intérieur du film qui, lui, ne cessera de tisser des liens remettant en jeu la cohésion primitive.

Comme le problématise l'exemple de Sisters, l'unité est vouée à la division et à la dispersion. Ce mécanisme s'immisce dès le générique à l'intérieur même des gros plans pour venir les fissurer. Au résultat, ce n'est pas une seule et même image qui compose le fœtus mais plusieurs. Les gros plans du générique, en dissimulant la totalité du fœtus, inscrivent au sein du cadre la dualité et la séparation que sa composition finale induit. Quand il ne s'agit pas de fractionner l'image elle-même en deux parties, celle de la matière fœtale et celle de l'arrière-plan obscur, les plans cadrent de façon toujours plus rapprochée la face de l’un des embryons dont l'orbite noire et vide crève alors avec plus d'insistance, puisque plus d'évidence, la surface.

Cette figure de la brèche au sein de l'image porte en elle les prémisses de la séparation. Au cours de la progression du générique, son agrandissement par les gros plans de plus en plus rapprochés signifie la mise en danger de l'unité, la déchirure qui gagne du terrain. Cette figure ainsi compose l'idée de gros plan.

• Croissance et dégénérescence du fœtus
  
  Dans le générique, un avant-dernier plan se détache des autres : un très gros plan frontal où le visage du fœtus occupe tout le cadre. Il n'appartient pas au même ensemble d'images que les précédentes qui donnaient en fait, par rapprochements successifs et angles différents, une vision multiple et rapprochée du plan final.
  
  Ici, l'image d'un visage y apparaît sans équivoque, mais d'un visage proche du masque. Les traits sont tirés, la peau anormalement tendue est pourtant recouverte de micro aspérités. La laideur que contient cette image provient d'une impression d'artificialité que le cadrage en gros plan provoque. De couleur virant plutôt vers le rouge, la peau semble être à vif et d'ailleurs ressemble plus à de la matière plastique. La différence la plus notable se constate au niveau des yeux qui ne sont plus figurés par des orbites s'ouvrant sur le noir mais restent clos, comme soudés dans la chair. Le visage, par la formation des paupières, indique qu'il s'agit du fœtus à un stade plus avancé de son développement par rapport aux images précédentes de visages. Ce très gros plan pourrait, par les différences évidentes qu'il accuse, obtenir un statut indépendant s'il ne trouvait pas une seconde occurrence pour ouvrir la séquence d’hypnose de Grace, avant le très gros plan sur l’œil.

Si, dans celui-ci, la bouche disparaît pour se concentrer sur le visage de Grace de son front jusqu’à son nez, on y retrouve un cadrage quasi similaire. Les yeux sont toujours fermés, la peau apparaît toujours aussi tendue et des gouttelettes de sueur viennent rappeler les excroissances de l'autre face. Cependant, des sourcils se sont développés comme si le fœtus avait continué sa croissance, mais une croissance qui, par la mise en écho des deux images, s'avère terrifiante. La mise en parallèle questionne le visage afin d'extraire les traces du fœtus qui subsisteraient en lui. La pilosité ainsi exagérée par la grosseur de l'image intervient comme une matière étrangère envahissant le visage, une figuration de cicatrice (4). Le fœtus ne semble pas avoir atteint la maturité, mais la bestialité, victime d'une transformation non par évolution naturelle mais par soudure atroce. Et, dans cette séquence il s'agit bien de régression, mais d'une régression que l'on pourrait dire inversée, une renaissance, puisque Emil Breton fait revivre à Danielle son passé et tente d'en créer un semblable et nouveau à Grace. Il s'agit de réimprimer sur ce visage, qui alors n'appartient plus à Grace mais à l'image et au gros plan, ce qui a été oublié et perdu. Les deux gros plans séparés dans l'espace filmique mais soudés par leurs ressemblances renvoient à l'essence même du corps des sœurs : celle d'une dualité qui rencontre l'unité.

Seul le plan cadrant le visage du fœtus dans le générique pourrait donc signifier l'absolu de la soudure si son pendant, en fin de film, ne se terminait pas sur l'ouverture des yeux, prolongement et aboutissement du premier plan. Là où les yeux du premier étaient soudés, ceux du second en s'ouvrant deviennent plaie. On constate alors que justement cette ultime séquence d'hallucination se termine sur le geste entrepris par Emil Breton de séparer les siamoises : il lève un hachoir pour l'abattre sur les deux corps. Mais ce n'est pas tant la puissance fantasmatique de ce geste qui intéresse Sisters que le résultat de son action sur l'image.

Rejoindre Danielle, percer son mystère revient à faire l'expérience de la cicatrice et de la séparation, en tant que traumatisme originel et souvenir régressif. Le film d'ailleurs entretient un rapport certain avec l'enfance comme en témoigne la fin qui montre Grace perdue au mileu de vieux jouets et veillée par sa mère assise au bord de son lit. Le gros plan rejoint lui aussi le registre enfantin dans la séquence de la préparation du gâteau d'anniversaire qui, sous une mélodie de boîte à musique, montre de la crème chantilly décorée de motifs colorés.

Ce moment s’associe exactement à la perte qu’a subie Danielle puisqu’il est monté en parallèle avec une crise d’angoisse de la jeune femme. Mais, chez De Palma, régresser ne signifie pas tant retour au même que destruction de l'image. Ainsi, l'autre gros plan du gâteau interviendra lorsque Grace le fait glisser de ses mains et qu'il se fracasse sur le sol. Il ne reste plus rien des inscriptions écrites avec application (d'une écriture enfantine, précisera Grace lorsqu'elle décrira le gâteau) et de l'armature si ce n'est une masse immonde, décomposée et dégoulinante. Sous l'action du gros plan, la forme réapparaît toujours différente avec la destruction comme conséquence.

Le film évoque par deux fois la trace qui, sur le corps de Danielle, témoigne de son passé et de l'absence dont elle souffre, pour ensuite la confronter à sa cause. Les moments de Sisters qui exemplifient cette idée se trouvent dans les deux gros plans sur la cicatrice de Danielle amenés par la mise en contact des corps, contact qui se transforme dans la suite de la séquence en déchirure. D'abord énigme dans la première séquence où la cicatrice apparaît, elle devient solution dans la seconde qui correspond à l'hallucination de Grace.

• Approcher l’intimité
  
  Le premier moment où la cicatrice intervient concerne une séquence de préliminaires sexuels entre Philip et Danielle. Le plan d'ensemble qui expose l'étreinte des deux personnages se termine par le très gros plan sur la cicatrice. De l'étreinte, on aboutit à la cicatrice comme sexe fermé, interdiction faite à Danielle de vivre sa sexualité en dehors de sa sœur. Cette cicatrice devient alors la présence résiduelle de cette sœur disparue. Comme dans le cas de la mère de Bates dans Psycho (Hitchcock, 1960), le dédoublement de personnalité désigne l'interdit sexuel. De Palma explicite ceci à travers les séquences qui opposent les deux femmes (celle où Dominique reproche à Danielle sa relation avec Philip et l'injurie, celle des flash-back mentaux que propose la séquence d'hallucination où la présence de Dominique empêche toute intimité entre Danielle et Emil Breton). Le gros plan de la cicatrice prend ici une valeur fantomatique puisqu'il rappelle la présence d'une morte qui, d'autre part, ne réapparaît qu'en tant que fantasme, silhouette dans la séquence de dispute ou sous les traits de Grace dans la séquence hallucinatoire.

Mais plus encore, le rapprochement excessif sur cette balafre rejoint celui du gros plan de face du fœtus, car il laisse voir l'apparence complètement artificielle de cette cicatrice, tout à la fois détachée et incrustée, comme celle d'une suture mal réalisée. Ainsi le gros plan dévoile le travail plastique sur la surface de la peau de l'actrice Margot Kidder, comme si, à vouloir trop se rapprocher, les artifices cinématographiques refaisaient surface. Ce sentiment d'artificialité est provoqué par la protubérance, la matière plastique qui se détache de la peau et sa couleur sombre qui jure avec le fond blanc. Finalement, cet ajout rend à la cicatrice ses caractéristiques de trace, de salissure sur le corps, en font une chéloïde, boursouflure fibreuse indurée et ramifiée. Cette matière étrangère mais collée sur Danielle est comme la compression corporelle de sa sœur aspirée dans la cicatrice, cette part qui existe toujours en elle, sur elle. Son artificialité indique celle de la séparation, acte qui se caractérise comme arbitraire en scindant ce qui devait rester uni. Elle pose la question de la normalité de Danielle qui, sous son apparence lisse (elle mentionne être mannequin), cache un secret terrible, dont son corps porte les stigmates ineffaçables. L'horreur du corps des siamoises se situait-il dans l'anormalité de leur union ou dans l'artificialité de leur séparation? Dans la logique de Sisters , le gros plan, en élaborant une esthétique de la faille, prend en charge la révélation, ou du moins il montre ce que Danielle cache.

La vision de la cicatrice en gros plan obéit à un trajet qui correspond à celui qu'effectue la main de Philip sur le corps de Danielle. Cependant, le plan coupe avant que la rencontre ait lieu. Et lorsque la cicatrice se retrouve plus tard en gros plan, dans la séquence d'hallucination avec la main de Grace qu'Emil Breton pose sur la balafre, la reprise s'effectue comme la poursuite du geste amorcé par Philip. Le raccord dans le mouvement évoque l'intimité de ce contact, en tant qu'il renvoie à la séquence avec Philip et que le cadrage inscrit la cicatrice dans un rapport au caché. Ici, les fulgurances analytiques de Jean Epstein à propos du gros plan, même si elles s’appliquent à tous gros plan tant elles en restituent l’essence, trouvent cependant une résonance toute particulière : "Le gros plan modifie le drame par l'impression de proximité. La douleur est à portée de main. Si j'étends le bras, je te touche, intimité. " (5)

En effet, ce gros plan de la cicatrice renvoie à la fois à la blessure de Dominique, celle de la perte de sa moitié, et évoque ce qui subsiste en elle de plus intime. Le gros plan, évoque le paradoxe de cette intimité qui reste en surface, inexorablement fermée. La boursouflure est le signe extérieur du contact avec l'intérieur et en cela tend un miroir à la nature de l'image. La cicatrice représente la limite palpable au-delà de laquelle le gros plan ne peut pas pénétrer. Si la vision de Grace peut s'interpréter comme une pénétration du mystère, le point de vue mental de son traitement préserve une part de secret. L'expérience corporelle de la cicatrice reste personnelle et finalement, en cela, elle rejoint l'idée de singularité et d'unité. Dans l'économie filmique, l'apparition de la cicatrice coïncide toujours avec le contact entre deux corps marquant alors l'impossibilité fusionnelle. Cette résurgence installe la séparation au cœur de la réunion.

• Dialectique de la plaie et de la cicatrice
  
  Emil Breton, dans la séquence d'hallucination, met la main de Grace en contact avec la cicatrice de Danielle. Par ce geste, il semble vouloir ressouder ce qu'il avait séparé, mais il n'arrive pas à recoller les morceaux brisés si ce n'est provoquer l'ouverture de nouvelles plaies, les siennes. Indéfiniment, la cicatrice de Danielle se réouvre, par l'intermédiaire des différentes déchirures du film, mais termine toujours sur l'immonde cautérisation de la plaie. Ainsi, en témoigne ce second gros plan de la cicatrice qui apparaît sous la déchirure de la chemise de Danielle par Breton. A la violence de l’ouverture succède immédiatement la cicatrice, révélée par cette action. Le tissu déchiré appelle par deux fois la cicatrice ; dans le premier cas, il s'agit du pan du déshabillé qui le dévoile, une robe de chambre en satin rose, dans l'autre le déchirement d'une toile grossière qui évoquerait celle portée par une prisonnière (6). Le tissu rejoint le tissu, la sensualité de la soie rose s'opposant à l'obscénité de la cicatrice. Un tel ordre, de la déchirure à la cicatrice, n'intervient que dans ces deux exemples, mais permet de faire de la cicatrice un motif traumatique toujours présent sous l'image de la déchirure. Le gros plan qu'utilise De Palma , figurant l'action et son résultat par l'entaille sur un morceau de tissu suivie de la couture sur la peau de Danielle montre qu'à la suite d'Eisenstein, il considère le plan et le gros plan, en termes de "contacts explosifs" et de "déchirures" (7). Dans Sisters, De Palma envisage littéralement cette conception, l'utilise en tant que motif plastique qu'il égrène tout au long du film soit à l'intérieur du même plan, soit par le montage. Ainsi, les gros plans renouvellent à chaque fois les figures de la plaie et de la cicatrice. Ces résonances figuratives construites par le montage marquent un lien entre les séquences qui trouve sa toute puissance lors de la séquences d’hallucination.

Il y a donc chez Danielle cette pulsion d'effectuer le trajet inverse, celui qui par la plaie signifierait l'instant d'avant la scission lorsque l'idée d'unité restait encore envisageable. Ainsi, les différentes plaies qui parsèment le film rejouent le drame de la séparation mais aussi son échec puisque, en particulier par l'effet du gros plan, elles restent toujours des expériences isolées desquelles Danielle reste désormais exclue. La meilleure façon visuelle de faire l'expérience de la cicatrice reste alors celle de la plaie ; pour signifier la séparation définitive, la fermeture et la soudure, De Palma utilisera la figure antagoniste, celle de la déchirure, la cause induisant la conséquence.

• Rouvrir la cicatrice
  
  Dans la mesure où pour Danielle fusion conduit à séparation et déchirure, sa relation avec Philip se solde par le retour de la plaie comme motif traumatique, à l'intérieur duquel s'exprime toute la violence de la régression. Il s'agit bien entendu du gros plan de la bouche de Philip que la lame du couteau incise. " Le décor du cinquième acte est ce coin de joue qui déchire sec le sourire ... La bouche cède comme une déhiscence de fruit mûr. Une commissure latéralement effile au bistouri l'orgue du sourire. " (8) La déchirure sur Philip le défigure tout autant que le gros plan.

Elle se propage en lambeau de chair, boursouflure atroce dont la plastique rejoint celle du plan final de l'embryon sur lequel semblait se greffer une excroissance spongieuse. L’action et son image peuvent, le temps d'un instant, donner à Danielle l'illusion de renouer avec la fusion primitive. En effet, ce gros plan dont la fulgurance temporelle s'associe à celle visuelle, découpe le visage de Philip dans une violence identique à celle de l'apparition du double fœtus à la fin du générique. On y retrouve le même effet de disproportion à l'œuvre des gros plans morcelant le fœtus juxtaposés à ce dernier plan. Le visage de Philip rejoint un sentiment de difformité et de monstruosité initial. L'explosion de la chair forme sur la bouche comme un nouvel organe constitué de matière supplémentaire venu se greffer dessus. Elle prolonge la bouche, vient de son intérieur pour lui donner un supplément d'extériorité. Le gros plan effectue un travail sur la matière qui ramène presque l'apparence de la déchirure provoquée par le couteau à une blessure qui s'apparenterait à une morsure, ou plus encore à un aliment que la bouche aurait mâché puis régurgité. Comme par mimétisme, la déchirure se transforme, s'identifie à ce qu'elle a touché. La bouche, en tant qu'ouverture faciale, représentait la seule plaie naturelle d'où pouvait naître une seconde forme. Mais les formes qui viennent de la plaie se caractérisent par leur imperfection et leur monstruosité. La boursouflure est plaie puisqu'elle provient du tranchant du couteau mais finalement elle ressemble plus à la forme de la cicatrice, à ses disproportions, ses excroissances. Elle évoque le commencement du travail de la chair, celui qui donne naissance à un début de couture atroce qui ensuite se concrétise dans la cicatrice de Danielle. C'est comme si à la plaie qu'évoque la bouche répondait la soudure figurée par une masse informe. Taillader l'image, la fragmenter exprime chez Danielle la tentative d'un retour au même, à son unité, mais l'image ne cesse d'en creuser la dualité.

Des déchirures, il en est question comme conditions des gros plans. Dans Sisters, si le moment d'hallucination ne montre pas la division elle-même, la séquence se termine dans un bain de sang provoqué par les gros plans de lacérations que Danielle effectue sur le corps d'Emil Breton. La plaie intervient alors sous la forme de l'entaille, celle faite sur le tissu du pantalon duquel le sang s'évacue. Sous l'influence du gros plan qui dissimule l'humanité de Breton pour ne montrer plus qu'un morceau de vêtement, le textile évoque le tissu de la chair, et devient vivant puisqu'il saigne sous le contact du rasoir. Qu'il s'agisse de ces plans ou de celui de la chemise déchirée qui dévoile la cicatrice, le gros plan ne se préoccupe pas tant de la nature des matières que de la violence qui leur est faite. Le liquide rouge qui coule signifie une plaie que l'image ne laisse pas voir, la cicatrice qui se réouvre. On la devine par les gestes du rasoir et elle se révèle dans l'écoulement du sang. Cette ultime résurgence de la cicatrice indique qu'elle peut prendre toutes les formes mais aussi aucune puisqu'elle est ici liquide. L'image-somme, celle qu'une plaie définitive exprimerait, n'a donc pas d'existence dans le système depalmien. Des mains d'Emil Breton qu'il presse sur ses blessures s'échappent les contours et les limites de la plaie. Même si chez De Palma, la fusion parfaite n'existe pas, cette séquence n'en donne-t-elle pas un nouveau départ ? Ainsi n'emploie-t-on pas le terme de fusion pour qualifier le passage d'un solide, gaz (ou plaie), à l'état liquide?

Devant l'échec à retrouver l'unité originelle : on peut pas souder la cicatrice à une autre, l'entaille n'engendre que des soudures isolées, Sisters propose une solution de restitution amorcée par l'écoulement du sang d'Emil. Elle se concrétise dans un dernier gros plan, celui des deux mains enlacées de Danielle et Emil. Quand Emil, après avoir été lacéré de coups de scalpel s'accroche à Danielle, il l'enserre par la taille, et se traîne par terre pendant qu'elle essaie d'aller vers le lit. La bosse d'Emil se fait présente dans le plan et cette union crée un corps difforme qui, lorsque le couple atteint le lit, s'additionne avec celui allongé de Grace pour former un corps triple.

Cet accouplement monstrueux annonce celui qui s'effectue dans le sang des deux mains. On constate un faux raccord qui donne au gros plan un supplément de sang. Dans le plan précédent qui est un gros plan des visages d'Emil et Danielle avec leur deux mains en avant, seule la main d'Emil est recouverte de sang, alors que dans le très gros plan final qui isole les deux mains chacune est recouverte de cette matière rouge poisseuse. Le gros plan a donc répandu le sang sur les deux formes afin de les unifier. Enduites l'une et l'autre de sang, on ne sait distinguer laquelle des mains appartient à Emil et laquelle appartient à Danielle. Soudées l'une à l'autre, elles retrouvent la figure originelle du fœtus par la forme ovoïdale qu'elles épousent, par le sang qui les lie, l'immobilité qui les caractérise. Et ce n'est pas tant la mort qui provoque ces retrouvailles (Danielle est vivante) mais bien le gros plan fixe qui reconstruit ce moment de fusion et de paix après le déferlement de violence. Ainsi, l'histoire se rejoue, et l'union entre Danielle et Emil ne peut s'exercer qu'au prix de la déchirure.

Lacérer, taillader, inciser les corps et les visages, les surfaces dans un élan pulsionnel, où la folie destructrice n'a d'égale qu'une relation dévorante à l'autre. Les gros plan de plaies et de cicatrices dans Sisters manifestent bien entendu des moments d'intense violence mais également de tendresse, d'amour et de sexe, de même qu'un certain rapport au rêve. Au tranchant de la plaie et de la ligne droite répondent les boursouflures, les débordements et écoulements que provoque la fissure. Le gros plan s'identifie comme le lieu de ces fractures, celui où les ressemblances s'illustrent par la déchirure, où les raccords ne correspondent pas à la continuité mais à la séparation et à la douleur. L'unité du gros plan n'est alors envisagée que pour être mise à mal, questionnée, fracturée. De l'un on passe au multiple, de l'indistinct on aboutit au distinct, mais finalement l'indistinct n'était pas moins rassurant que le distinct par la gémellité difforme de l'embryon. En ce sens, l'image, via son gros plan, ne se perçoit pas comme une forme définitive et figée mais comme perpétuellement à approfondir, taillader. Pour Danielle, il s'agit de rendre à la cicatrice son état inachevé par la plaie. L'image se fracture pour mieux se décliner, extraire deux corps soudés l'un à l'autre, mais aussi extraire du sang et du sens. Tour à tour la cicatrice se multiplie, explore la diversité plastique : écorchure, déchirure, morsure, explosion, excroissance, écoulement. A travers ces différentes figures, c'est tout simplement la douleur, la peine, qu'exprime Danielle. Elle répand sur les corps des larmes de sang pour pleurer l'absence définitive de sa sœur.

Ainsi, par l'action de la plaie Dominique reste vivante toujours présente dans l'esprit de Danielle. Emil Breton précise que Danielle n'a jamais vraiment été séparée de Dominique qui, même morte, restait toujours présente lorsqu'ils faisaient l'amour, le sentiment de culpabilité ressurgissant. Comme la cicatrice pour Danielle, le gros plan reste toujours soumis à son ensemble.

• Nous vous invitons à venir débattre du film et de l'article sur le forum
  
  

(1) Georges Bataille, L’Erotisme, 1957, Paris - Editions de Minuit, 1985, (collection arguments) p. 22

(2) Platon, Le Banquet , 416, traduction de Emile Chambry, 1964, GF Flammarion Paris, pp 48-53

(3) Dans cette séquence, Grace, qui, après avoir mené son enquête, a découvert l’identité de Danielle, à savoir qu’elle a eu une sœur siamoise, se retrouve enfermée dans l’institut psychiatrique d’Emil Breton. Le psychiatre réunit dans une même pièce Grace et Danielle qu’il a droguées. Il pratique alors sur Grace une séance d’hypnose et d’autosuggestion cherchant à lui faire oublier le meurtre qu’a commis Danielle et dont a elle a été témoin. La séance donne lieu à une séquence onirique en noir et blanc qui rejoue le calvaire des siamoises et leur séparation et où Grace assume le rôle de la sœur morte

(4) Renvoie, comme nous le verrons, à la cicatrice sur la hanche de Danielle

(5) Jean Epstein, Bonjour Cinéma, "Grossissement", article paru dans Promenoirs n° 1 et 2, fev.-mars 1921, in Ecrits sur le cinéma I, 1921-1947, ciné club/Seghers, Paris, 1974, p. 98

(6) Ce dernier tissu évoque étrangement la simplicité du tablier à carreau porté par la femme du Chien Andalou (Bunuel, 1928), dont un gros plan en montre le buste sur lequel un homme pose ses mains ; gros plan qui lui-même renvoie à celui des mains d'Emil qui, dans la même séquence, malaxe les seins de Danielle. Chez Buñuel, la déchirure n'a lieu que sur l'œil, et pas sur le tissu, mais il reprend le même plan sans le tablier, puis sur des fesses nues, ensemble qui passe par la main trouée d'ou sortent des fourmies

(7) A propos du "montage des attractions" chez Eisenstein, Georges Didi-Huberman écrit : " Il y fallait aussi la dialectique de la rencontre... Il y fallait le contact, fût-il explosif... Il y fallait donc une déchirure... " La Ressemblance Informe, Macula, Paris 1995 p.304

(8) Jean Epstein, Bonjour Cinéma, op. cit., p.98