"Inside my heart is breaking,
My make-up may be flaking,
But my smile still stays on."
Freddie Mercury

Lors de sa sortie, l'adaptation du roman de James Ellroy Le Dahlia Noir par Brian De Palma en a déçu plus d'un. Les hypothétiques problèmes scénaristiques et le jeu outrancier de certains acteurs aurait nuit au film. Qu'on ne s'étonne pas de constater que tout prétexte est bon pour détruire une oeuvre plus complexe qu'elle en a l'air, dans laquelle une réelle vision (et il faut insister sur ce mot) du cinéma et de l'humain se dégage une fois qu'on a plongé dedans.

Le cinéma de Brian De Palma requiert ce sacrifice. Commencons donc cette immersion.

La sexualité de Bucky Bleichert est ici nettement plus équivoque que dans le roman de James Ellroy où Bucky Bleichert martyrisait une prostituée en la forçant à se vêtir comme le dahlia noir. Brian De Palma et le scénariste Josh Friedman omettent cet évènement (trop proche des délires de Scottie dans Vertigo) pour laisser transparaître avec soin un Bucky dont la vie est bouleversée par le dahlia mais d’une toute autre façon : le plan introducteur et sa suite (c'est-à-dire après le flashback) montre un policier/boxeur frustré. Ses besoins charnels sont compensés par la violence de son milieu macho. Au moment où le corps d’Elisabeth Short est découvert (jambes écartées), le refoulement sexuel de Bucky n’est plus. Car dès cet instant, il se retrouve plongé dans un nouvel univers où la violence est fortement sexuée et inversement. Ce qui était au préalable divisé (le sexe et la violence) est unifié. Quelles solutions adopte alors De Palma pour représenter le penchant nécrophile de Bucky sans avoir recours à une voix-off déjà omniprésente?

• a) La musique

Dans un des bonii du dvd, il est révelé que la trompette du compositeur Mark Isham incarne la voix de Bucky. C’est donc à vérifier. Premier plan, Bucky est pensif. La musique y est sollenelle, la trompette épuisée. Plus tard, quand Bucky et Madeleine vont au Red Arrow Inn (le motel) après leur diner chez les Linscott, cette même trompette va se réveiller de sa torpeur et, comme Bucky, passer au stade d’érection : rigidité progressive du son (un trombone ou un tuba se subsitue d’ailleurs à la trompette) qui glisse sur les nappes de violons (le corps de Madeleine?).

• b) Les miroirs et vitres

Toujours au Red Arrow Inn, scène identique au a) : la caméra n’entre pas dans le domaine sexuel que Bucky partage avec Madeleine, mais demeure sur le palier. Cette disposition de l’espace donne la forte impression que les deux amants sont dans une dimension autre, où les sensations physiques sont tellement fortes qu’elles dépassent la réalité filmique. La vitre ne sépare pas deux êtres comme chez un Antonioni mais les déconnecte plutôt du récit. Moment bien particulier chez un cinéaste qui, jadis, prenait plaisir à introduire sa caméra dans les douches des filles (Carrie, Pulsions, Blow Out)… Une fois Bucky et Madeleine satisfaits, la caméra pénètre enfin dans la chambre, comme si le désir, trop vénéneux, l’en avait au préalable empêché. Plus tard, chez les Linscott, avant que Kay Lake découvre que Bucky couche avec le sosie de Betty Short, ce sont les verres, vitres et miroirs aux alentours qui enferment les deux amants. Lorsque Bucky se rhabille, c’est son double que l’on nous désigne, celui qui se situe dans le miroir, manière d’exprimer qu’il a deux vies distinctes, l’une saine, l’autre pas. Cette projection dans un au-delà invisible révèle la communication post mortem que Bucky entretient avec le dahlia noir qui, d’une certaine facon, a investi l’autre versant du miroir. Façon subtile de suggérer les tendances nécrophiles de son protagoniste, Brian De Palma surjoue les contournements de la censure propre aux films noirs de l’après-guerre (d’autres scènes sont au contraire beaucoup plus explicites).

• c) Les apparitions du dahlia noir

Chronologiquement, Elisabeth Short illumine le film de plusieurs manières:

-en tant que cadavre exposé dans le quartier chaud de L.A puis dans le rapport d’autopsie. Si ce cadavre semble factice (l’effet caoutchouc lorsque le coroner le manipule), c’est bien parce que de Palma s’amuse avec l’idée du spectacle de la mort(e), de son caractère purement hollywoodien : la dépouille faite star.

-en photos (d’abord celle de Mia Kirshner) ;

-dans les films projetés au commissariat (bouts d’essai et film porno) ;

-sur le mur qui lui est dédié par Lee dans la chambre du père de Bucky. C’est ici la première photo originale d’Elisabeth Short qu’on nous montre, le visage totalement défoncé. De Palma utilise un élément préexistant à son film (comme pour L’homme qui rit) et en démontre encore une fois son ressort cinématographique : par ricochet d’images, Bucky se souvient du sourire de Gwynplaine dans le film muet, élément révélateur pour son enquête ;

-dans la reconstitution où elle subit les attouchements de Georgie puis les tortures de Ramona Linscott ;

- et enfin en apparition fantômatique qui vient parasiter la vision de Bucky rejoignant Kay. Cette dernière image de Betty Short est celle qu’au final Bucky aura retenue, condensé de sensualité écorché par les échos d’une guerre à peine étouffée. La sexualité dans Le Dahlia Noir est par conséquent une affaire d’images, de représentation et de la gestion, par le cerveau masculin, de la profusion obscène des corps féminins, aliénant tout sur leur passage.

Bucky Bleichert, à travers son investigation infernale, a compris une chose : le corps est constamment soumis à des règles, des formats et des normes, de sorte qu'il se doit d’être performant, bien que fatigué, pour pouvoir subsister dans un système qui se fiche des faibles.

En guise d’introduction, Bucky raconte les émeutes des Zoot Suits à Los Angeles. Incendies, voitures cassées, magasins pillés et bagarres éclatent au milieu des divisions raciales. C’est dans cette confusion que Bucky et Lee font leur première rencontre amicale. On connaît la prédilection depalmienne pour les lieux symboliques.

Il déplace alors le passage à tabac de Benny Blanco dans L’Impasse et l’introduit dans Le Dahlia Noir où les deux policiers inaugurent leur collaboration dans ce qui semble être une impasse. Ici, impossible de relâcher un criminel, il faut rendre les coups, ne pas être flaky (mou, dégonflé), pour reprendre les mots de Carlito Brigante. La sensation d’isolement y est similaire à un ring ("Me, Bucky Dwight Bleichert, light-heavy" etc).

Le match de boxe est capital pour comprendre la motivation du personnage. Bucky est prêt à perdre des "bouts" de lui-même (ses deux incisives et quelques neurones au passage) pour préserver un être cher mais à l’article de la mort, son père. Si Lee est obsédé par le meurtre de sa petite soeur, Bucky, lui, aurait tendance à vouloir conserver des corps qui n’ont plus leur place au présent.

Sa résignation au gain matériel, cette immersion dans un univers mensonger amorcé dès son entrée dans l’Olympic Stadium le propulsent sur une trajectoire que Betty Short a pu emprunter. Puisque Betty a, comme le premier bout d’essai l’indique, le ventre vide (littéralement lors de la découverte de son cadavre), il lui faut d’autant plus se munir d’une panoplie de "fille facile", maquillage, bas, vêtement noir, satin, dentelle, etc. Mais surtout afficher un sourire, dernier bastion d’une humanité au bord du gouffre (voir tout ce qui gravite autour de L’homme qui rit).

Au retentissement de la cloche qui sonne le Knock Out, Brian De Palma a d’ores et déjà installé les problèmes à venir : devant le besoin constant de performance des corps dans un système travaillé par le gain, comment ne pas capituler ?

De Palma, à plus de 65 ans, intègre bel et bien un commentaire sur son art/travail qui est le plus à même d’être confronté au jeunisme.

"Contester le point de vue unique qui n’offre qu’une vision parcellaire d’un événement : voici l’obsession qui traverse tout le cinema de Brian De Palma. (…) Par le montage, il s’agit donc de morceler un plan d’origine qui a l’insolence de ne proposer qu’un seul point de vue."
Luc Lagier, Les Mille Yeux de Brian De Palma

Bucky Bleichert ne decouvre pas la "solution" en une seule séquence tel Ethan Hunt dans Mission Impossible, il lui faut en premier lieu traverser une sorte de labyrinthe avant d’accéder à une once de vérité. C’est en réparant le carrelage de la salle de bain (lieu synthétisant les désordres psychologiques, de Psychose à Pulsions en passant par Carrie et The Big Shave) que Bucky trouve le trésor caché des Blanchard. Cachette qui agit comme une boîte de pandore au sens où elle va faire redémarrer l’action et délivrer par son mécanisme des images jusque là inaccessibles. D’abord Brian De Palma cristallise la multiplication du point de vue de Bucky à l’aide des miroirs de la salle de bain, faisant accroître visuellement le cheminement de sa pensée. Désormais Bucky a accès à plusieurs angles de caméra et peut ainsi choisir quel point de vue adopter.

En résulte progressivement, et ce jusqu’au meurtre de Madeleine, une déferlante de "plans-verité":

-plan rapproché au ralenti sur Baxter Fitch, auparavant visible seulement depuis l’interieur de la voiture;
-plan serré sur le visage de l’assassin de Lee Blanchard;
-gros plan sur les mains de Lee éclairé par l’existence de Madeleine via la boîte d’allumettes.

Ce qui a été écrit à propos de Mission Impossible s’applique également au Dahlia Noir :
"(Bleichert) est revenu à l’origine des images et assiste (aux) scène(s) initiale(s) non pas telles qu’elle(s) (ont) été finalement montée(s) mais plutôt telle qu’elle(s) (ont) été effectivement tournée(s)."

Puisque les images mentent dans Le Dahlia Noir, il faut acquérir des pouvoirs télépathiques afin d’y voir plus clair. Rappelons qu’Amy Irving dans Furie reconstituait des scènes clés rien qu’en touchant un autre personnage. Ces pouvoirs sont procurés par le 7ème art et ce qui le spécifie : montage, différentes échelles de plan, ralenti, zoom etc. Si dans Furie il fallait établir un contact physique appuyé, dans Phantom of the Paradise enclencher un magnétoscope pour voir certaines images cachées, dans Le Dahlia Noir il n’y a qu’à regarder dans les yeux de sa bien-aimée pour contempler l’atroce vérité.

Bucky Bleichert, en très peu de temps, est parvenu à discerner le faux du vrai grace aux pouvoirs conférés par le cinema. Pourtant, il lui reste encore une action à accomplir avant de retourner dans son nouveau foyer familial. Pour effacer de sa mémoire l’univers intemporel du dahlia (le cinema bis), il doit "exécuter" ce qu’il en reste : Madeleine, succédané de Betty Short, paradant en noir dans les bars de marins et d’officiers de Los Angeles.

En la tuant, Bucky accepte le caractère fini de la réalité : Betty Short est bel et bien un cadavre vide. Les derniers échanges avec Madeleine témoignent du fait que Bucky n'a plus d'érection (cf 1a), et que la violence a repris le dessus sur le sexe (voir Outrages pour l’assimilation des armes et des organes reproducteurs). Effacer la vision donnée et s’approprier des images dites privées (les "plans-vérité") est le pari insensé - la mission impossible ? - que Bucky a réussi.

Il inaugure de cette façon une sortie de la fiction, avec l'assurance que la mise en scène ne lui jouera plus de tours, puisqu’il se condamne lui-même.





Remerciements à Sami Bronowski.

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