Citons Pierre Sansot qui définit la ville comme un joyaux fantasmagorique, que nous pouvons considérer comme influencée par les peintures d’Edward Hopper et la littérature noire américaine de Raymond Chandler, William Irish et Dashiell Hammett :

Dans une ville, tout est regard, tout se reflète, le miroir de l’étang ne suffit plus. Calandres des automobiles, imperméables en plastique, vitrines des magasins, glaces des bistrots ou des cafés réfléchissent nos conduites, nos sourires, nos manières de presser le pas. L’image cinématographique était en quelque sorte exigée : elle seule pouvait permettre cette auto perception continuelle. La pluie urbaine qui renvoie et mêle les feux, les signaux, les silhouettes fut notre première pellicule. (*1)

La ville américaine dans le film noir hollywoodien, qui s’étend de 1941, sans doute à partir de The Maltese Falcon de John Huston, transposition des aventures de Sam Spade, héros des romans policiers de Dashiell Hammett, jusqu’à 1955 avec The Big Combo de Joseph H. Lewis, est la représentation d’un microcosme culturel et historique, nourri d’images de la littérature réaliste et sociale des années 20-30 de Théodore Dreiser, de Upton Sinclair et de Sherwood Anderson, de la photographie de Weegee, de la peinture d’Edward Hopper et des dessins de Reginald Marsh, mais surtout du contexte politique, culturel et historique. Le pouvoir et l’espace définissent ce microcosme urbain comme la prolongation ultime du monde horizontal westernien. La ville dans le film noir américain est une impasse du processus d’évolution de la société moderne et contemporaine. Le dressement des villes dans le film noir est l’illustration des contradictions sur la notion de pouvoir. Dans les années 20, le pouvoir est le fondement essentiel de la ville. C’est le retour du personnage urbain vers son passé mythologique afin de se justifier de sa volonté ultime d’être ou de paraître. Car le gangster est un personnage archaïque qui n’existe pas dans le film noir. Notamment chez Anthony Mann, et plus particulièrement dans le film qui nous intéresse, dans la mesure où le gangster est une figure iconographique de la mythologie du film de gangster post prohibition des années 10 et 20, au milieu des années 30, avant d’être soumis à la glorification des G-Men par le cinéaste William Keighley.

Le film que nous abordons plonge ses racines culturelles dans les films de réhabilitation de la police, tournés entre 1935 et 1939 (Each Dawn I Die de William Keighley). Il s’agit de T-Men (1947), oeuvre noire d’inspiration semi-documentaire, au sein de laquelle des policiers du département du Trésor doivent démanteler un réseau de faussaires. Si l’aspect réaliste conte le travail de ces enquêteurs, la forme prédomine une œuvre néo-expressionniste, en raison de la photographie de John Alton qui accentue l’ambiguïté, le paradoxe, l’ultime frontière entre deux notions qui n’existent pas en tant que telles, mais qui se confondent dans le film noir : le Bien et le Mal. Afin d’appréhender le film d’Anthony Mann, je vous propose deux lectures possibles de son film : la première est un essai sur la fantasmagorie initiée par le mythe métaphorique de la ville-femme castratrice, et la deuxième est un autre essai sur la possibilité d’unir deux notions paradoxales, l’esthétique du film noir et le réalisme documentaire urbain.

Du discours original à la mythologie cinématographique

Dans le roman noir et le film noir, ce qui peut consolider la ville c’est un retour vers une reconstruction. Par conséquent, l’arrivée des immigrants de l’Est vers la ville de l’Ouest. Après deux décennies de films de glorification du gangster, la ville ne devait plus être la proie de la mégalomanie d’un homme, mais l’enfant d’une poignée d’hommes qui voulaient fonder économie, culture, politique, lois, codes et règlements, social. Le film noir, c’est le retour de l’homme sur sa terre d’origine. La certitude que nous vous proposons est celle de la rédemption, de la seconde chance, si présente dans l’inconscient collectif américain. La ville devient une réalité dans le film noir transfigurée par la mythologie créatrice, celle qui enfante ; c’est la perpétuité de la fondation de Rome par Romulus et Remus et l’évolution ultime des "boom towns", construites le long des voies ferrées. La ville n’est plus détruite par l’homme à la fin du kilomètre de rail posé mais elle est perpétuellement déconstruite dans sa reconstruction originelle. La réalité n’est pas soumise à la mythologie cinématographique, elle est transformée. A ce titre T-Men est le film qui supporte le mieux cette fausse dissociation culturelle, entre le passé fondateur et le présent mythique.

Le film d’Anthony Mann nous présente un environnement construit et développé par des hommes, et non dominé par un homme. Le contexte politique de l’époque (la Guerre Froide) caractérise parfaitement cette rupture entre l’icône du gangster urbain et les ramifications multiples de cette bande de faussaires. Il n’y a plus un homme, il y a des hommes. La crainte est partout présente. L’accentuation chromatique entre le noir et le blanc trouve sa valeur dans la justification de la multiplicité individualiste. A ce titre, l’homme du Trésor comme celui des faussaires apporte à la ville son identité. C’est un lieu de lutte. Le purgatoire de la survie individuelle, brimée par l’aliénation urbaine : l’argent, les femmes, le pouvoir, les interdits.

Si le roman noir demeure une littérature réaliste, tout comme le film noir d’Anthony Mann dans la mesure où il y a description et présentation du contexte, ce recentrement est destitué par le caractère mythologique du film noir. Le roman noir a parfaitement décrit les rouages que peuvent provoquer sur l’individu l’aliénation par le pouvoir et la conquête de puissance. Dans le cas présent du film de Mann, ce n’est pas tant la puissance qui exalte les activités des faussaires, c’est la survie dans une ville qui se voue entre déconstruction, reconstruction et perpétuation de la légalité. La littérature noire raconte des histoires de citoyens ordinaires, dont les attributs de glorification du gangster sont transférés vers la forme visuelle. L’homme ordinaire (les policiers du Trésor) est plongé dans une jungle urbaine qu’il doit apprendre à connaître et à ne pas se laisser enfermer et étouffer par la grandeur et l’ampleur de cet univers. Le retour à la conquête de la terre vierge par les pionniers passe par la notion de création, de re-création et de réinvention. Réinvention par l’appel des hommes à des volontés et des ambitions. Dans le cas des policiers, l’ambition illusoire de la légalité, et dans le cas des faussaires, celle de la survie. La structure westernienne de la ville du film noir se fonde sur un mythe parfaitement ancré dans la culture américaine, celui de la possession de l’espace. En ce sens, la ville est un espace contradictoire et ambigu sans délimitation précise entre la légalité et l’illégalité. Cette contradiction fonde son autorité sur les origines incertaines. La ville est par conséquent construite sur une mystique de l’espace. L’auteur Alain Lacombe nous donne une définition de l’espace (*2) :

L’Espace, c’est l’étendue, le lieu du toujours possible, la terre de la faute et du rachat, de la damnation. L’espace est le territoire s’ouvrant à des ambitions qui vont s’affronter selon les critères de la lutte pour la possession.

T-Men ne parle que de cela en accentuant son réalisme par la notion définitive de la survie. Ce film nous parle avant tout de la possession et de la lutte pour le pouvoir, non d’un seul homme mais d’une organisation. Il y a le Trésor, le FBI, le gouvernement américain qui cherchent à démanteler l’illégalité, et il y a les faussaires, dont l’illégalité des activités est conditionnée par la disproportion de l’équivoque psychanalytique et le refus d’uniformisation par la pensée matérielle. La possession de la ville renvoie à la pensée dominante des pionniers. La ville ne faisait pas la fierté des pionniers, elle était la fierté de ceux qui y vivaient. La ville est une image qui fascine car obtenir le pouvoir sur la ville, c’est obtenir le pouvoir sur le monde. Cet environnement urbain cristallise et condense les conflits. Il s’agit d’un microcosme social au sein duquel évolue le Monde permanent. De ce fait, Anthony Mann nous montre comment la ville retient ceux qui la peuplent, en les guidant dans un labyrinthe aux formes étonnamment droites. Le cinéaste américain nous conte la ville comme une destinée où chaque destin est programmé par le contexte politique, culturel et historique. Les faussaires comme les enquêteurs sont l’évolution ultime des pionniers westerniens. A ce titre, la ville se définit comme la conclusion présente d’un passé mythologique. La ville westernienne comme fondatrice perd de sa lutte pour la conquête du territoire en devenant une impasse. Le monde horizontal cède et devient par extension le monde vertical, celui de la ville dominante dont la conquête demeure l’ultime fantasme de survie des hommes. La ville demeure chez Anthony Mann une fonction nourricière, meurtrière et régulatrice. William Riley Burnett (*3) ne nous dit pas autre chose :

Comme un jouet mécanique bien remonté, la grande ville continuait son activité nocturne avec une précision mécanique, sans s’inquiéter de ses habitants. Enfin, le vent tomba et la pluie s’abattit avec violence sur l’immense cité : sur les terrils des usines d’acier, du côté de Polishown ; sur les résidences des millionnaires, à Riverdale ; sur la butte accidentée de Tecumesh Slope, avec ses petites épiceries et ses restaurants italiens ; sur les immeubles de rapport groupés en amont du fleuve, où tout était éteint depuis des heures, et où les ouvriers allaient, dès cinq heures du matin, ouvrir l’œil en sacrant contre le tintamarre de leur réveil matin…

La figure de la femme castratrice de la ville américaine dans le film noir

Dans T-Men, la ville est un monde clos de violence et de fascination, à l’image de la ville du western. Elle renferme en son sein le microcosme social de l’Amérique. Les bourgeois côtoient les plus pauvres. La ville est à la fois un homme, le père, et une femme, la maîtresse, pour le citoyen. Au cœur de chacun, elle est invoquée, décrite, on en parle, on la remercie. A ce titre, la figure du père est une métaphore intérieure de la ville. Elle aide et soutient comme elle peut détruire, mais elle n’ignore jamais. La représentation de la femme est plus une image extérieure de la ville. La femme, ici évoquée et invoquée, ne pouvant être que la maîtresse dans la mesure où elle attire pour mieux séduire, où elle séduit pour mieux vaincre. Par l’image extérieure, il y a une volonté d’accession et de possession du corps de la ville de tous ceux qui la rencontrent pour la première fois. Le détective présent dans de nombreux films noirs, Angel Face (1952) d’Otto Preminger ou Laura (1944) du même cinéaste, est probablement celui qui illustre le mieux cette fascination : séducteur, il succombe à la ville-femme tout en voulant y éradiquer la pourriture qui la gangrène par des méthodes proches de l’illégalité. Evoquer la femme-maîtresse ou femme fatale pour traduire la représentation de la fascination de la ville sur l’homme, c’est décrire La Rue Rouge (1945) de Fritz Lang, lorsque Chris Cross est aux pieds de sa dominatrice (Joan Bennett) dont il vernit les ongles de pieds dans un acte de soumission. La dimension rituelle de ces scènes d’avilissement qui mêlent sexe, sadisme et fétichisme, renvoie au courant de l’expressionnisme allemand (ce que caractérise parfaitement la photo de John Alton dans le film d’Anthony Mann). Ce qui nous intéresse plus particulièrement ici, c’est le parallèle que nous établissons entre la femme et la ville : l’homme fasciné par la beauté imagée de la femme, quasi-mythologique, est prêt à accepter tous les désirs et humiliations pour être enfin admis. L’homme dans la ville n’hésite pas à se laisser entraîner dans une spirale de faux-semblants, d’illusions fantasmagoriques et d’images iconographiques, et à se laisser dominer pour tenter d’y évoluer et de s’y épanouir. Dans les deux cas, la notion de sexualité masochiste (rapport de soumission et de domination) et de rituel (ici le vernis à ongle, dans la ville le retour dans la rue) fait office d’exutoire mais aussi de passage obligé vers l’acceptation.

Car finalement dans le film noir, et ceci est absent de chez Anthony Mann et de T-Men (qui se révèle être une autre lecture de la ville), tout n’est qu’image et représentation (que symbolise l’expressionnisme de la photo de John Alton). Ce n’est pas de Laura dont est amoureux le héros policier dans le film homonyme, mais du portrait accroché dans le salon de la jeune femme. Fasciné, entraîné par ce visage, il ne peut plus se détacher de celui-ci. Laura est considérée comme morte par tout le monde, alors le personnage est amoureux d’une image, le portrait. Lorsque Laura réapparaît bien vivante, elle n’est que la superposition humaine et matérialisée de l’image. Le personnage, endormi, se réveille au moment où entre dans son appartement la jeune femme.

Dans le film d’Orson Welles, et probablement celui qui décrit le mieux cette fusion entre la ville et la femme, The Lady from Shanghai (1948), ce rapprochement est apporté à un niveau mystique. Le marin Orson Welles sera la victime de Rita Hayworth, femme de prime abord mystérieuse (comme la ville) qui révèlera sa duplicité dans un parc d’attraction (lieu de magie et de possibilités de conceptualisation de l’imaginaire enfoui). Elle meurt symboliquement parmi les miroirs brisés. Orson Welles est entraîné dans une ville dangereuse, manipulé par une femme fatale. Tout le film s’inscrit dans une tradition judéo-chrétienne remontant au symbolisme de la décadence, au romantisme noir et à la Bible, où Samson et Dalila dansent avec leurs sept voiles. Dalila est celle qui manie le couteau pour mieux castrer le mâle en lui coupant la tête ou les cheveux. Ce qui nous intéresse ici, c’est la dernière scène : celle du Palais des Miroirs et plus encore leur destruction. En quelques minutes, cette scène résume toute la mythologie de la ville et de la femme fatale dans le film noir. Les miroirs qui se brisent sous l’impact des balles des revolvers sont les révélateurs d’images qui se détruisent. La multiplication des reflets sur les miroirs ne laisse plus la place qu’à un univers noir. La destruction des miroirs symbolise l’anéantissement des images (fausses et trompeuses). En les détruisant, les personnages veules et corrompus mourront. L’image de beauté et de perfection qu’ils se donnaient d’eux ne peut plus les protéger de leurs actes criminels : les miroirs s’effritent, les images disparaissent au profit de la réalité. La véritable personnalité de chacun apparaît au grand jour. La fin de l’image signifie la mort de la femme manipulatrice. Sans son image, elle ne peut plus vivre. Elle est condamnée à mourir. Orson Welles, débarrassé de ces images et de ces reflets, exorcisera son passé. La fin symbolise que tout le film, toute cette histoire n’était que reflet, donc illusion, donc double. La ville comme la femme découvertes, seront punies par la mort.

De la possibilité de différer la lecture du film noir. Le pouvoir chez Anthony Mann.

Le film d’Anthony Mann ne se rattache pas à sa lecture de la ville. Dans son film, il nous montre la complexité des rapports entre les citoyens aux conditions sociales différentes. Le cinéaste nous propose une juxtaposition voire une identification et peut-être même une fusion entre les habitants, sans pour autant recourir à une définition et une explication claire de leur comportement. De toute évidence, la clarté absolue est bannie de cet univers urbain.

A la fin des années 40, des films noirs entreprirent de montrer l’Organisation. Le film noir, tout comme le roman noir, se rattachent au concept de "syndicat du crime". Ce n’est plus un homme, mais ce sont des hommes dans un groupement parfaitement hiérarchisé ; sans doute le reflet de la société de masse américaine. L’homme au sein du groupe n’existe en tant qu’individu que parce qu’il appartient à ce groupe, explique Anthony Mann dans son film. Il y a par conséquent une structuration du crime ainsi qu’une professionnalisation des criminels dans le groupe et du policier qui dépend désormais du gouvernement (c’est la fin du détective, malgré certains retours comme Mark Dixon, Détective, 1951, d’Otto Preminger). C’est ainsi une prise de conscience de la réalité de la société américaine. Alain Lacombe explique dans son ouvrage sur le roman noir (*4) : Le pouvoir tacite sera celui d’une organisation dont les ramifications font oublier la monstruosité des mobiles.

Le film d’Anthony Mann s’inscrit avec d’autres films (de 1947 à 1951, tels The House on 92nd Street, 1947, de Henry Hathaway, L’Enfer de la Corruption, 1948, d’Abraham Polonsky, Brigade des Stupéfiants, 1949, de Laslo Benedek) dans le courant du réalisme documentaire urbain du film noir. A la ville reconstituée dans les studios succède le réalisme des décors, au resserrement sur les personnages principaux (le détective ou le criminel), la violence se faisant plus sadique et plus brutale. Ce courant se détache de la mythologie urbaine du film noir. Raymond Borde et Etienne Chaumeton donnent une définition précise du film noir documentaire (*5) :

Le documentaire policier (bien que je n’accepte en aucune manière ce terme réducteur et faux de "film policier") considère le meurtre du dehors, du point de vue de la police officielle, le film noir du dedans, du point de vue des criminels (…) c’est une tradition du documentaire policier que de présenter les enquêteurs comme des hommes droits, incorruptibles et courageux… Film édifiant, le documentaire policier américain est en réalité un documentaire à la gloire de la police. Rien de tel dans la série noire. S’il y a des policiers, ils sont véreux, parfois même meurtriers.

T-Men est, il est certain, un film édifiant, mais il a épousé la complexité psychologique voire psychanalytique du film noir américain dans la mesure où les peurs enfouies dans l’inconscient sont projetées et représentées par la photographie de John Alton et les cadrages particuliers du film. Louis de Rochement est le père de ce que les Américains appellent le "docudrama", film dont le réalisme doit répondre à des règles très strictes. Anthony Mann, par ailleurs pour renforcer la noirceur du réalisme, a fait appel à une voix off qui décrit les agissements des enquêteurs et le mode de fonctionnement du Trésor. Le prologue est par ailleurs présent, tout comme il le sera dans un autre "docudrama" d'Anthony Mann :

New York City. Une jungle de construction où la richesse la plus fabuleuse côtoie la misère la plus sordide. New York. La plus active, la plus belle et la plus cruelle des villes. Je vis ici et je travaille ici. Mon nom est Walter Anderson. Je suis un des 20 000 de cette armée dont le travail est de protéger les citoyens de cette ville de 8 millions d’habitants. 24 heures par jour, vous trouverez nos hommes à Park Avenue, Time Square, Fulton Market, dans le métro. 380 nouveaux citoyens sont nés aujourd’hui. 164 couples se sont mariés. 92 personnes mourront, 12 mourront de mort violente. Au moins l’une d’elles sera la victime d’un meurtre. (…) Et chaque meurtre finit sur mon bureau.

Le prologue de T-Men est le suivant, s’ouvrant sur le sceau de la justice et du droit, et sur ce panneau :

Les billets de banque et titres du trésor ont été filmés par autorisation du Ministre des Finances… et suit la voix off qui nous présente le film : Notre capitale abrite un service public vieux d’un siècle et demi, créé sous la présidence de George Washington en 1789 : le Trésor Public des Etats-Unis. Nous allons rencontrer l’ex-coordinateur des services du Trésor, M. Elmer Lincoln Irey.

Celui-ci prend la parole :

Je suis heureux de pouvoir vous parler du travail des Agents du Trésor. Six unités spéciales forment la force de frappe du ministère contre le crime. Le Renseignement qui poursuit la fraude fiscale. L’agence des Douanes, avec la police des Frontières, qui combat la contrebande. La Brigade des Stupéfiants. Le Secret Service qui protège le Président et traque les faux-monnayeurs. Le bureau des Alcools qui réprime le trafic. Enfin les Garde-côtes. Ce sont les six doigts du poing du ministère des Finances (…). Nous allons vous présenter une affaire complexe qui montre le travail de ces agents et la collaboration des services. L’affaire du papier de Shanghai a été réglée comme l’affaire Al Capone. Ce genre de mission d’infiltration, indispensable, signifie danger, beaucoup de danger.

Lorsque j’évoquais au début de cet essai le lien entre les films de gangsters et le film noir documentaire, il s’agissait de cette volonté de réalisme des fondements des situations. Les situations, pas plus que le personnage du gangster, n’étaient montrées comme réalistes. Seuls les prémices et l’idée générale retraçaient avec exactitude un contexte. Dans le cas du film noir documentaire, le contexte est tout aussi réaliste. A la différence que ce dernier essaie de préserver et de nouer la tradition du film de gangster par sa violence crue et de prolonger la mythologie visuelle du film noir. En ce sens, le film d’Anthony Mann révèle une Amérique urbaine inquiète et gangrenée dont certains membres sont prêts au crime. La corruption est partout et le Syndicat du Crime pénètre lentement dans le monde souterrain de la ville. Il s’infiltre. L’auteur Mark Bergman, dans son texte (*6) explique la situation de la ville :

Les espions et les tueurs du Syndicat sont partout, dominant la foule dans le saloon, tapis dans les allées, installés au siège de la police et même faisant de l’agitation dans les rangs du mouvement réformiste. Au fur et à mesure que leur action devient plus violente, la ville semble de plus en plus être en état de dictature. On intimide l’opposition (on passe à tabac les réformistes sous l’œil indifférent de la police, on enlève et on tue une petite fille noire dont on jette le cadavre sur la pelouse du State Attorney avec une note sur laquelle s’étalent ces mots : "ceci arrivera aussi à tes enfants". On intimide la population en général (les maisons explosent, des briques cassent les vitres des églises, les journalistes sont rossés, les électeurs sont soudoyés par des brutes, enfin on assassine.

La violence réaliste est au cœur de T-Men et le danger évoqué par l’ex-coordinateur du Trésor est cerné avec un souci d’authenticité par Anthony Mann. Il n’y a pas dans ce film un souci social, que l’on retrouve par exemple chez un cinéaste comme Jules Dassin. Anthony Mann privilégie l’authenticité humaine dans ce rapport quasi-journalistique. La mise en scène épurée et sèche du cinéaste transgresse la loi de l’ellipse pour atteindre une dimension au sein de laquelle la ville, sous son regard, est un agglomérat complexe et vivant au sein de laquelle différents types de pouvoirs tentent de s’établir broyant, noyant les quelques anonymes qui tentent de survivre. A ce titre, Anthony Mann se rapproche de la conception du réalisme selon Jacques Aumont qui, dans son ouvrage Le réalisme au cinéma, l’esthétique du film (Nathan, Paris, 1983, p. 96), explique qu’il est primordial de distinguer le réalisme des matières de l’expression et le réalisme des sujets filmés. En élaborant le concept de réalisme sur les techniques de représentation du réel, nous assistons par conséquent à l’opposition de deux genres discordant et de leur relation avec la réalité. Cependant, cette affirmation semble ne pas vouloir s’appliquer au film d’Anthony Mann dans la mesure où la fusion entre plusieurs sources d’influences, baignant dans une tradition culturelle et historique, parvient à trouver un équilibre entre l’esthétique du film noir qui extériorise l’inconscient psychanalytique de la peur, et le souci de réalisme du film noir documentaire dont l’intérêt réside dans l’approche intériorisante des peurs et des dérives du temps présent au sein d’un microcosme social défini et délimité par des frontières urbaines et politiques. En ce sens, il n’y a pas tant de différence entre la lecture de la ville comme femme et le souci de réalisme inhérent au genre.

En ce sens la photo de John Alton traduit à la fois la nuit dans le film noir et toute sa dimension socio-culturelle et psychanalytique (les peurs, l’ambiguïté des personnages, la violence, la noirceur de la société). Car la nuit évoque le monde crépusculaire et la mort pour les protagonistes alors qu’elle reflète un mythe du film noir pour les spectateurs. Moment de réflexion et lieu de perdition, la ville, la nuit, symbolise la mort de toutes les barrières de la société (métaphore des enquêteurs, qui dans le film cachent leur véritable identité), la fin de ses contradictions : seuls et livrés à eux-mêmes (les enquêteurs n’ont quasiment aucun contact avec leur chef), les personnages, la nuit, ne sont que proies faciles pour ceux qui veulent les condamner à disparaître. La nuit dans la ville est la couverture qui permet aux criminels d’assouvir leurs désirs meurtriers, mais c’est aussi en même temps la représentation extériorisée de la dérive, de l’errance, de l’aliénation qui hante chacun des protagonistes dans la ville. Leurs peurs, leur solitude, leurs dérives mentales et morales sont représentées dans la ville : ils doivent livrer un combat face à eux-mêmes et face à ceux qu’ils ont nourri par leurs contradictions émotionnelles, sociologiques et culturelles.

Dans ce sens, le film d’Anthony Mann traduit les idées du photographe Weegee sur la ville. Un photographe de la ville qui ne croyait qu’à l’instantané, à l’enregistrement à chaud des scènes dramatiques de la vie quotidienne, des scènes captées par son Speed Graphic de reporter dont le flash éclairait de manière impitoyable les drames nocturnes des rues de New York. Il révélait les aspects sombres et cachés de la ville. Il photographia entre 1935 et 1945 des meurtres, des gangsters dans la ville où la violence avait une place majeure. Il captait une atmosphère étouffante et fascinante, réaliste par un cadrage qui soulignait discrètement l’aspect dramatique de l’instant saisi. Tout comme le fait le cinéaste dans T-Men : un voyage instinctif d’Anthony Mann qui donne à la ville un aspect dur et sans concessions. Il filme l’horreur du quotidien. Weegee filmait la réalité en expressionnisme. Anthony Mann ne fait pas autre chose.

La ville dans la nuit devient profil et iconographique. Elle prend des aspects fantasmatiques. Le réel disparaît au profit de l’irréel, du rêve et du cauchemar. Pourtant, le film d’Anthony Mann n’affirme qu’une réalité transgressée en un cauchemar poussé à son plus profond paroxysme. De ce fait, la réalité est à ce point affirmée qu’elle en devient pour le spectateur un cauchemar éveillé. La ville la nuit revêt une sensation d’illusion qui s’éteindra lorsque le jour renaîtra. Il y a un détachement formel qui ne se produit pas chez le cinéaste entre la réalité et l’esthétique formelle. La nuit dans la ville, l’homme recouvre son indépendance, mais c’est une liberté illusoire : la désertification de l’espace urbain (rues désertes) le conduit à croire qu’il n’est plus soumis aux contraintes de la ville. Son corps se soustrait à cette infiltration irréductible. L’homme se soumet aux motifs architecturaux et artistiques de la ville : l’échappée verticale paraît impossible. L’homme est condamné à errer comme un fantôme dans tous les sens et recoins du labyrinthe humain. Chaque lieu conduit à ce même lieu. D’où la construction dramatique cyclique du film. Dans la ville, il n’y a pas de sortie physiologique : la seule échappatoire est la rédemption morale et psychologique, c’est à dire l’ascension entre les croisements et les motifs architecturaux pour atteindre le ciel. Le héros ne peut devenir maître de la ville car il est soumis aux masses matérielles de son environnement. La ville devient une obsession que l’écrivain William Irish a su décrire dans ses romans. La ville devient psychose, réactif qui mène à l’éclosion des fantasmes du héros. Ce dernier, suicidaire, perdant et pourtant vainqueur, n’hésite plus à assimiler l’atmosphère de la cité à son fantasme de l’instant précis. Il ne fait plus aucune différence entre sa misérable et tragique réalité et ses fantasmes de conquête. La ville conquise est un réactif psychologique, psychiatrique et émotionnel logique : face à l’échec et à l’impuissance, l’homme ne peut avoir que la volonté de se surpasser pour outrepasser, dépasser et vaincre cet échec qui détruit son orgueil et son honneur aux yeux de la société, de ses proches et surtout de lui-même.

Par l’esthétique visuelle, il y a une introduction du fantasmagorique et du fantastique réaliste. La ville n’est qu’un miroir déformant. La ville ne devient que possession pour le héros. Elle est l’aboutissement d’un voyage initiateur. A la fin de son fantasme libérateur, la ville redevient pour le héros sa misérable réalité. Il retrouvera sa lucidité, poursuivra son errance et continuera à porter jusqu’à sa mort le poids de son destin. Elle est la réduction sous forme de microcosme de la société américaine. Elle est, par conséquent, la position charnière de la sollicitation par le discours mythique de deux mythes essentiels de l’Amérique, le Pouvoir et l’Espace. Tout le film d’Anthony Mann est un discours sur le pouvoir et l’espace. Des hommes s’affrontent pour un pouvoir, légal ou illégal, sur un lieu défini, l’espace urbain, au sein d’un discours visuel et esthétique expressionnistes.

*1 Pierre Sansot, ouvrage collectif, Cités-Cinés , Editions Ramsay, La Villette, 1987
*2 Alain Lacombe, Le Roman Noir Américain , 10/18, Paris, 1975
*3 William Riley Burnett, Quand la ville dort , Gallimard Editeur
*4 Alain Lacombe, Le Roman Noir Américain , 10/18, Paris, 1975
*5 Raymond Borde et Etienne Chaumeton, Panorama du film noir américain , 1941-1953, Flammarion, collection Champs Contre-Champs, Paris, 1955, 1958
*6 Mark Bergman, The Phoenix City Story : this will happen to your kids too , in The Velvet Light Trap, 1971, n°4

T-Men - Brigade du Suicide
Scénario de John C. Higgins, d’après une histoire de Virginia Kellogg
Interprétation de Dennis O’Keefe, Mary Meade

Les captures d’images sont issues du DVD du film édité par Wild Side Vidéo (2004).

• Les films noirs d’Anthony Mann :

Doctor Broadway (1942)
Strangers in the Night (1944)
The Great Flammarion (1945) - édité en DVD Zone 2 par Sony Vidéo
Desperate (1947)
Railroaded (1947)
T-Men (1947) - édité en DVD Zone 2 par Wild Side
Raw Deal (1948) - édité en DVD Zone 2 par Wild Side
Reign of Terror (1949)
Border Incident (1949)
Side Street (1949)
The Tall Target (1951)