Nola Carveth ( Samantha Eggar ) est soignée pour de graves problèmes psychologiques dans la clinique Somafree du Docteur Hal Raglan ( Oliver Reed ). Ce dernier utilise une thérapie révolutionnaire de son invention appelée "Psychoplasmics" et qui consiste à pousser ses patients à exprimer leur colère intérieure sous forme de manifestations physiques (pustules, bosses et autres dérèglements beaucoup plus graves du corps). Le mari de Nola, Frank Carveth ( Art Hindle ), refuse d’amener leur fille Candice ( Cindy Hinds ) voir sa mère chaque semaine car il s’est aperçu qu'elle avait été battue. Le traitement de Nola nécessitant un isolement complet du monde extérieur, Frank est dans l’impossibilité d’en discuter avec elle, celle-ci étant entièrement sous l’autorité de Raglan qu’il envisage du coup d’attaquer en justice. Candice va vivre un épisode éminemment traumatique, en assistant au sauvage assassinat de sa grand-mère par une créature des plus étranges. Malgré les protestations de Frank et du père de Nola, Raglan refusera de les laisser voir celle-ci et poursuivra ses expériences psychosomatiques sur elle seule pour arriver à la plus surprenante et pessimiste des conclusions.

Les citations suivantes de David Cronenberg sont un outil parfait pour entamer une étude de cette œuvre car elles témoignent de l'importance de The Brood dans sa vie personnelle comme dans sa carrière, aussi bien au niveau de son sujet que de l'ambiance générale (citations tirées de l’excellent livre d’entretiens entre David Cronenberg et Serge Grunberg, édité par les Cahiers du Cinéma) :

" (…)L'écriture de Chromosome 3 fut un moment comme je n'en ai jamais connu depuis. Je n'avais absolument pas l'intention d'écrire quelque chose d'autobiographique mais je me suis retrouvé dans les affres du divorce et je traversais une des phases les plus pénibles de ma vie(…)i

i[Je l'ai écrit intensément, très affectivement, il fallait que cela soit écrit avant tout le reste – il fallait que je l'écrive tout de suite... Ce fut une expérience vraiment unique pour moi. Le plus intéressant c'est biensur qu'en général ce genre de pulsion est plutôt celle d'un premier roman... Mais pour moi, l'écriture n'avait rien à voir avec tout cela. Même dans les modestes écrits que j'avais commis, j'avais toujours privilégié le fantastique, l'invention.

Ca a donc été l'expérience la plus proche que j'ai vécue du roman autobiographique de jeunesse, avec cette sorte de compulsion unique que je n'ai plus jamais connue depuis."

Il est donc aisé à la lecture de ces déclarations de ressentir que malgré les vingt années qui séparent l’interview de la sortie du film, David Cronenberg est toujours aussi "à vif" lorsqu’il en parle. The Brood occupe une place toute particulière dans l’œuvre du cinéaste, qui avait jusque-là réalisé des courts et moyens métrages traitant de ses obsessions caractéristiques (la fusion esprit/chair, le virus et l’infection, la sexualité), des téléfilms alimentaires, deux films de cinéma originaux et marquants (Shivers, 1975, et Rabid, 1977) et un film de commande (Fast Company, 1979, sa seule œuvre qui ne traite pas de son univers).

Grâce au budget plus confortable qui lui fut alloué pour The Brood, il eut à sa disposition une équipe de techniciens plus aguerris, engagea des acteurs de renom et talentueux (Reed et Eggar) et obtint des délais de tournage qui lui permirent de réaliser ce film dans des conditions professionnelles loin des tournages avec des bouts de ficelle auxquels il était habitué (Shivers fut tourné sur son propre lieu de résidence).

Le relatif amateurisme (très sympathique au demeurant) qui régnait dans ses premiers films a disparu et il choisit de traiter un sujet à priori assez banal sur le fond (un couple au bord de la rupture se disputant un enfant) sur un mode original, en mêlant à la fois le drame classique (l’éclatement d’une famille), l’enquête policière (qui sont les meurtriers ?), la critique sociale (il montre les dangers des mouvements de la nouvelle psychiatrie et de l’idolâtrie) et le traitement radical de ses thèmes fantastiques personnels (la psychosomatique, la rage intérieure). En cela, ce film est unique dans la filmographie de David Cronenberg . Son sujet est un mélodrame familial assez classique mais avec lequel il entretient un rapport violent, ce qui lui fait déclarer :

" (…)Mais c'était quelque chose de très passionnel, de la vengeance à l'état pur ; une façon très émotionnelle et très personnelle de parvenir à la catharsis. C’est ce qui explique la phrase, maintenant célèbre, sur "ma version de Kramer contre Kramer". (…) C'est justement le genre de film que je ne voulais pas faire. (…) Je n'arrêtais pas de me dire : "Je suis en train de vivre un soap opera ! Je suis vraiment en train de vivre un mélo de troisième classe. Et je déteste ça !" (…) J'ai choisi de mettre en scène cette situation sur un mode fantastique plutôt que naturaliste.(…) "

Il traite donc un sujet traditionnel à sa façon si particulière alors qu’à l’accoutumée, il s’intéresse à des sujets à tendance fantastique ou conceptuelle. Le seul film que l’on peut rapprocher de cette démarche est The Fly, qui est au final une histoire d’amour tragique dont un des partenaires est atteint d’une maladie incurable. Cronenberg a choisi de développer l’histoire d’amour jusqu'à en faire le centre du film, alors que l’œuvre originale dont il est le remake (The Fly, La Mouche Noire de Kurt Neuman, 1958) n’en faisait qu’une figure de style imposée par le genre.

L’aspect autobiographique de l’œuvre en est un point primordial et unique dans sa carrière et cela se ressent d’ailleurs à de nombreuses reprises. Le personnage de Frank, alter ego évident du réalisateur, fait tout ce qui est en sa possibilité pour ne pas que sa fille retourne voir sa mère à la clinique SomaFree et va la délivrer de l’emprise de cette dernière allant jusqu’au meurtre pour y parvenir. Il est aisé d’imaginer David Cronenberg échafauder ce genre de plan lorsqu’il déclare, à propos des conditions qui l’ont poussé à écrire le film :

" (…) en vivant toute cette situation avec mon ex-femme et en me rongeant les sangs à cause des groupes auxquels elle appartenait et qui auraient fort bien pu être des sectes. Finalement il s'est avéré que ce n'était pas le cas. (…) J'avoue que ça a réveillé une férocité réelle en moi : un instinct de possessivité et un désir de protéger ma fille… J'ai fini par la kidnapper et faire tout ce qui était en mon pouvoir pour qu'on ne l'emmène pas en Californie. (…) Je ne pensais pas que mon ex-femme fut en condition de s'occuper de l'enfant à cause de son état à elle, à cause des efforts qu'elle devait faire pour s'occuper d'elle-même. (…) Toute cette histoire a provoqué en moi un désir très puissant d'analyser ces choses là à travers un film. Il y avait dans ce matériau, un réel contenu de vengeance. "

Cette analogie très forte donne donc une résonance toute particulière au personnage de Frank Carveth que Cronenberg a tout de même pris soin de caractériser de façon très différente de sa propre personnalité. Ainsi, malgré la relative transparence du personnage, il reste intéressant par sa fonction de référent du spectateur, tout en étant également une transposition fictionnelle du réalisateur.

Art Hindle joue d’ailleurs Frank de façon neutre mais tout à fait crédible et naturelle, il n’a rien d’un super papa, cela va dans le sens du "réalisme" du film, élément primordial de sa cohérence. Le fait que ce personnage ait été écrit pour remplir une fonction précise plutôt que pour réellement exprimer et transmettre des émotions au spectateur en tant qu’être humain est révélateur de la nature "conceptuelle" de cette œuvre.

Voici donc un autre aspect à prendre en compte afin de mieux comprendre certaines options prises par Cronenberg en terme d’écriture des personnages et des situations. Il s’agit d’un film d’idées qui ne cherche pas à s’appuyer sur des personnages très développés psychologiquement, mais à créer volontairement des héros forts qui seront principalement représentatifs d’un état d’esprit et auront une fonction précise. Grâce à cela, Cronenberg va être à même de greffer toute sa thématique propre sur une œuvre qui comme nous l’avons déjà soulevé épouse à priori un genre précis : le mélodrame familial.

Ce qui intéresse principalement Cronenberg dans le cas de The Brood semble être d’utiliser le fil mélodramatique de son scénario pour développer une réflexion pessimiste et radicale sur la famille et ses complexes nœuds psychologiques et luttes intestines, car nous n’assistons ni plus ni moins qu’à l’autodestruction d’une cellule familiale complète dans The Brood . Cette noirceur et cette radicalité de ton sont clairement à relier à l’aspect cathartique de cette expérience créatice pour David Cronenberg :

" (…) Toute cette histoire a provoqué en moi un désir très puissant d'analyser ces choses là à travers un film. Il y avait dans ce matériau, un réel contenu de vengeance ; je me souviens parfaitement de la scène où l'une de ces créatures tabassent le grand-père à mort. Tourner cette scène fut pour moi un moment de catharsis intense. C'est resté quelque chose d'intime, personne n'était au courant à part moi mais, dans mon fort intérieur, j'avais réellement associé le personnage du grand-père avec le père de mon ex-femme (…) "

A la lecture de ces mots, on comprend aisément que The Brood soit son seul film quasiment sans humour qui est pourtant un élément essentiel chez lui. Cette remarque pourra surprendre lorsque l’on parle de Cronenberg, mais l’humour fait partie intégrante de son travail, souvent féroce, toujours juste mais rarement mis en avant en tant que tel. Il s’agit de touches discrètes, d’allusions bien placées, jamais de scènes de franche gaudriole ou de comique de situation.

Ainsi, l’humour très noir et désespéré de The Fly (lors des scènes où Jeff Goldblum perd des parties de son corps), Videodrome ( James Woods en magnétoscope humain, le film Samourai Dreams), plus grotesque et excessif dans Naked Lunch (la machine à écrire insecte qui parle par un anus) ou Existenz (le plat "spécial" du restaurant asiatique, le "gristle gun" pistolet en os et tendons qui tire des dents), permet de faire passer toutes les outrances graphiques et conceptuelles, d’aérer le film et de souvent appuyer le sens critique.

Cette absence d’humour est en partie imputable au fait que réaliser un film sur un sujet autobiographique alors que l’on vient à peine de sortir d'une situation identique dont on s’inspire incite peu à la gaudriole. Seul le personnage de Jan Hartog, une autre victime des techniques de Raglan, vient un peu alléger l’atmosphère lors de sa scène d’introduction qui va pourtant se terminer par le dévoilement des excroissances de chair impressionnantes, annihilant donc l’effet comique de sa petite gymnastique, limitant ainsi l’humour à une sorte de pause au milieu d’un océan de pessimisme et de traumatismes.

Ainsi le sérieux du film est pour beaucoup dans l’effet généralement très marquant qu’il provoque chez ses spectateurs, privés d’une ironie qui permet de se protéger émotionnellement en se mettant à distance. Cela vient encore renforcer l’aspect conceptuel d’un film qui ne se soucie pas vraiment de distraire son public, mais plutôt de lui faire ressentir une situation désagréable mais assez banale de nos jours par des moyens détournés et en essayant de le faire refléchir sur la conduite qu’il tiendrait en de telles circonstances (sorti du contexte fantastique bien entendu).

La noirceur et le pessimisme conduisent inévitablement à une représentation de la violence plus crue et frappante et, sur ce point, The Brood est le film le plus marquant de Cronenberg. Certaines œuvres sont beaucoup plus graphiques et ouvertement gores mais comme d’habitude chez lui, jamais de façon gratuite. Shivers , Rabid , Scanners , Videodrome , The Fly ou Naked Lunch utilisent des effets spéciaux nombreux et souvent saisissants sans pour autant qu’une impression de violence sèche aussi forte que dans The Brood s’en dégage.

Dès les premières scènes, une tension extrême est perceptible dans l’échange fascinant qui s’instaure entre le Pr Raglan et Michel, son patient. Cette tension ne fera que monter à chaque découverte puis réaction de Frank (le dos meurtri de sa fille, l’explication avec Raglan puis la visite chez l’ avocat) et sera relâchée par la première séquence de meurtre. Cronenberg procède d’ailleurs de façon inhabituelle chez lui à un quasi exercice de style basé sur une montée en suspense lors de cette séquence.

La sensation de brutalité qui s’en dégage est prépondérante afin d’instaurer un climat d’angoisse et de peur chez le spectateur. Ce sont des procédés plus traditionnels que ceux qu’emploiera Cronenberg dans le reste de sa filmographie, et qui correspondent bien à sa volonté de s’intégrer dans un circuit professionnel et commercial. Ainsi à notre sens, Cronenberg s’essaye donc à des figures de style imposées qu’il ne manque néanmoins pas de réarranger à sa propre sauce.

La suite de plans sur les objets qui sont éjectés des placards de la cuisine sans raison apparente est à ce titre fort efficace, et lorsque le "monstre" bondit sur la grand-mère, la tension est à son comble d’autant plus que nous l’avons vu s’emparer lors d’un plan précédent d’un objet qui véhicule lui aussi beaucoup de violence sous-jacente.

La férocité avec laquelle la créature tue la grand-mère surprend et choque sans pour autant que la scène soit vraiment complaisante ou voyeuriste. La démarche est toute autre que dans le cinéma de Mario Bava ou Dario Argento (deux grands esthètes baroques), chez qui la mise en scène est basée sur la magnification du meurtre.

A l’inverse, chez Cronenberg, l’acte meurtrier est laid, fulgurant et l’inhumanité qui s’en dégage sert son propos en étant liée à la fureur, la haine refoulée de Nola la génitrice des monstres. Son inconscient s’exprime à travers sa progéniture et il est donc logique que leurs actes soit extrêmement violents et impulsifs, démontrant donc le stade de rage auquel Nola est arrivée.

Le traitement du second meurtre est sur ce point très révélateur. Nola paraît surtout avoir du ressentiment vis-à-vis de sa mère, et pourtant le meurtre de son père est encore plus violent et insoutenable. Cette fois-ci, Cronenberg ne recourt pas au suspense puisque son film n’est pas basé sur ce principe et qu’il a déjà révélé l’anormalité évidente du tueur. Au contraire, il insiste cette fois-ci sur l’acte meurtrier lui-même qui est à nouveau perpétré à l’aide d’un objet inhabituel : une boule de verre. Il s’agit de la scène où la vertu cathartique du film est peut-être la plus évidente, ce qui est d’ailleurs confirmé par les déclarations du réalisateur :

" (…) Dans la scène, la créature se servait d'une boule de verre pour défoncer le crâne du grand-père. Quand mon monteur m'a dit : "On n'a besoin que d'un ou deux coups", je lui ai répondu : "Non, non, je suis sur qu'il en faut 4 ou 5 !". La scène est assez pénible à regarder et les sons… Mais c'était quelque chose de très passionnel, de la vengeance à l'état pur ; une façon très émotionnelle et très personnelle de parvenir à la catharsis (…) "

On voit que Cronenberg avait une vengeance à prendre vis-à-vis de son histoire personnelle et quoi de mieux que l’art pour évacuer ce type de pulsions ? (voir pièce jointe 1 ) On arrive ainsi à une mise en abyme vertigineuse où Cronenberg lui-même serait un pendant de Nola et ferait effectuer à ses monstres de fiction ce que son propre inconscient avait peut-être échafaudé (vis-à-vis de son beau-père comme il est mentionné plus haut). Ces révélations donnent encore plus de poids au film et créent une véritable synergie entre le créateur et son œuvre. Cela est d’autant plus remarquable que Cronenberg, à l’inverse de la plupart des réalisateurs de films autobiographiques, réussit à intégrer d’autres thématiques complexes et elles totalement fictionnelles et originales, sans que la partie autobiographique en soit affectée, au contraire.

La thématique de la fusion si chère à l’univers allégorique du réalisateur devient pour lui une façon de travailler. Il est tellement en phase avec son œuvre qu’il finit par intégrer nombre de détails personnels dans ses sujets habituels, et ceux-ci fondent littéralement ensemble pour "accoucher d’une œuvre" à la fois relativement classique et totalement originale et ce sans déséquilibre flagrant.

L’aspect pour nous le plus marquant de The Brood tient justement au thème de la somatisation et par extension le rapport irréfutable qui existe entre esprit et chair. Il s’agit d’un des sujets majeurs de son œuvre et c’est à partir de ce film que l’univers typique de Cronenberg se met en place. C’est aussi celui où il ira peut-être le plus loin dans ce domaine, puisque le contexte dans lequel les personnages vont se retrouver confrontés à des "poussées de chair" est ouvertement réaliste et non hallucinatoire comme dans Videodrome ou Naked Lunch. Dans ces deux films, les mutations les plus marquantes sont clairement placées sous le sceau de la fantasmagorie, ce qui permet à Cronenberg de mettre en images ses idées les plus irréalistes (homme magnétoscope, poste de télévision sensitif, machine à écrire qui parle ou extra-terrestre sécrétant une drogue).

Dans The Brood il est tenu, par l’environnement réaliste et l’aspect envisageable des théories de base du Dr Raglan, à placer l’aspect le plus ouvertement fantastique et typique de son style à la fin du film. Cela lui permet d’en renforcer l’impact et de rendre la mutation de Nola absolument inoubliable.

Le fait que cette aberration physique soit liée à la maternité et donc à la sexualité (ou plutôt dans ce cas à l’absence de sexualité) est également un sujet que Cronenberg traitera dans The Fly (le héros qui renaît grâce à ses téléportations). Les deux films se rapprochent donc sur ce point car ces naissances sont en fait plus des renaissances, voire des régénérations (Brundle sortant "purifié" de son téléporteur en forme d’œuf très évocatrice) ou des "réalisations" (Nola réalisant par le biais des ses monstres, véritables excroissances de chair de son esprit, les fantasmes de son inconscient). Nola explique qu’elle est au beau milieu d’un voyage qu’elle considère comme vraiment trop étrange pour le partager avec qui que ce soit. Cette idée d’une transformation physique radicale, qui aboutit à une "nouvelle chair" et un point de non retour du héros qui accède à un nouveau stade d’évolution, servira de fil conducteur à Videodrome (Max Renn aura comme leitmotiv : "Long live the New Flesh !", longue vie à la nouvelle chair ! ).

The Brood est donc de façon évidente le film matriciel du cinéma de David Cronenberg, alors que sa réputation est pourtant loin d’être à la hauteur de son importance réelle dans la carrière du cinéaste. On peut d’ailleurs entendre dès la première séquence, une réplique / slogan marquante, procédé récurrent chez Cronenberg, en ce sens qu’elle résume et définit en quelques mots l’essence du cinéma de Cronenberg. Le Dr Raglan donnant une séance de thérapie en public s’adresse à son patient en l’exhortant tel un véritable gourou de secte :

"Go all the way through it ! Come out the other end ! Don’t stop in the middle ! I’m watching you ! I’m watching everything you do !" ("Va jusqu’au bout ! Trouve la sortie ! Ne t’arrête pas au milieu ! Je te regarde ! Je regarde tout ce que tu fais !").

Cette exhortation caractérise parfaitement la démarche de la plupart des héros de l’univers de David Cronenberg . Il tentent tous un "étrange voyage" (les mutations) dans des contrées psychosomatiques inconnues et doivent impérativement terminer ce périple afin d’accéder de façon complète à leur nouvelle condition (la nouvelle chair), et pendant ce temps là, David Cronenberg filme de près ces véritables odyssées de la métamorphose. Le voyage de Nola se soldera par la mort mais cette scène, qui pourrait passer pour un meurtre pur et simple, est en fait un suicide par procuration que Nola impose à son mari : " Kill me, Kill me !! ", se réappropriant ainsi la pulsion meurtrière de son époux. Dans Videodrome , Max Renn terminera son voyage vers sa nouvelle chair de la même façon, mais lui renaîtra dans un hypothétique monde virtuel.

Afin de pouvoir donner une "vue d’ensemble" de tous les thèmes abordés dans The Brood , ainsi que de la complexité de leurs enchevêtrements (un film en apparence plutôt limpide et fonctionnant parfaitement au premier degré), il nous semble opportun de vous proposer une lecture particulière de la scène finale. C’est l’une des plus réussies de l’oeuvre de Cronenberg à nos yeux, ou du moins l’une des plus représentatives de son univers de par sa logique implacable et la signification qu’elle prend lorsque l’on considère ses intentions symboliques revendiquées.

Pour cela, il nous faut d’abord mentionner un point primordial à assimiler afin de bien saisir toute la profondeur du sens sous-jacent dans les films de David Cronenberg .

Il reconnaît volontiers que grâce à la métaphore, la littérature est à même d’offrir aisément des sensations que le cinéma parvient également à obtenir mais de façon plus complexe et maladroite. Sa démarche est toute simple et d’une logique implacable : il lui faut trouver un équivalent cinématographique à la métaphore littéraire afin d’en faire une transposition fidèle en image. Pour ce faire il tente, grâce à ses visuels au fort pouvoir métaphorique, de transformer littéralement le verbe en chair ("I have to make the word be flesh"). Voila l’une des raisons pour laquelle il utilise le cinéma fantastique ou de science-fiction pour y parvenir, ces genres offrant de par leur nature la possibilité de filmer les situations les plus folles sans que le public décroche.

Nous avançons donc ces hypothèses de façon à provoquer le débat sur ces interprétations qui ne sont non pas le fruit d’une analyse, mais d’une observation attentive du déroulement de cette scène, vue sous un angle métaphorique.

Le bungalow que Nola ne quitte pas du film peut être vu comme une image d’elle-même dont le rez de chaussée serait son corps (où elle enfante) et le grenier son cerveau (où son inconscient est confiné) . Ses "enfants" sont une manifestation physique de son inconscient, que le Dr Raglan a fait remonter à la surface mais qu’il avait pris soin de cadenasser dans le grenier (cerveau), pensant pouvoir maîtriser cette force. Or il a sous-estimé la puissance de la fureur de sa patiente, la fenêtre brisée qu’il découvre signifiant le fait que l’inconscient de Nola (ses "enfants") a pris le pas sur son conscient. Les monstres, bras armés de sa vengeance, se sont échappés afin d’aller régler ses comptes avec sa famille (tuer sa mère, son père), son entourage (tuer la maîtresse qui à ses yeux menaçait son couple) et récupérer ce qui lui appartient (enlever sa fille). Le Dr Raglan et Frank, les deux hommes de sa vie, vont devoir tenter d’apaiser la colère de Nola afin de pouvoir récupérer Candice, prisonnière de l’inconscient de sa mère (retenue prisonnière par les monstres dans le grenier). Raglan, se rendant bien compte que son expérience lui a échappé et que Frank est le seul à pouvoir apaiser son épouse en revenant vers elle, prend le risque assumé d’aller récupérer Candice pendant que Frank "occupe" Nola.

Celui-ci remplit plus ou moins sa mission jusqu'à ce que Nola ne le mette au défi de tenir les belles paroles qu’il lui sert, en supportant la vision de l’atroce réalité de sa nouvelle condition de "Reine des Abeilles" (comme l’appellera Michel, un des patients de Raglan). Surpris, puis dégoûté par le spectacle d’horreur qu’est devenu le corps de sa femme et la vue de son accouchement presque animal (elle déchire son utérus externe et lèche comme une bête le sang maculant le corps de son enfant), Frank perd le contrôle de la situation.

Nola, meurtrie par le dégoût de son mari, entre dans un rage folle réveillant ainsi ses "enfants". Raglan, qui était en train de se racheter de sa faute en récupérant Candice, se retrouve rapidement encerclé par les monstres sortis de leur sommeil par l’appel de Nola. Il décide alors de se sacrifier afin de sauver Candice et périt sous les assauts sauvages des monstres surexcités par la colère de leur (psycho)génitrice. Cette dernière, entendant les coups de feu, comprend que Frank veut récupérer leur enfant et choisit de la tuer (" Je tuerai Candice plutôt que de la laisser partir avec toi "). Au lieu de s’enfuir, la petite fille reste pétrifiée de terreur devant le spectacle épouvantable du massacre du Dr Raglan. Frank saute alors au cou de sa femme afin de l’étrangler et stopper ainsi les "enfants" de Nola qui s’en prennent maintenant à Candice réfugiée dans un placard. Celle-ci va vivre un moment atroce pendant lequel tous les monstres vont chercher à la tuer, brisant la porte de son refuge à coup de poings dans une scène qui cite d’ailleurs ouvertement une des seules références cinématographiques évidentes dans la filmographie de Cronenberg : Night of the Living Dead (La Nuit des morts vivants, 1968) de Georges Romero.

Les deux œuvres s’appuient d’ailleurs sur le même type de peur irrationnelle et communiquent l’extrême angoisse inhérente à ces craintes absurdes, par le biais de deux personnages psychologiquement semblables auxquels il arrive les même horreurs, Cronenberg rendant ainsi hommage à Romero de façon discrète mais prégnante.

Frank réussira à tuer Nola avant que les monstres ne parviennent jusqu'à sa fille et ces derniers s’écrouleront de façon logique dès que leur guide ne leur fournit plus la rage, leur carburant. Il récupère une Candice prostrée de façon malheureusement logique et, alors que Frank se plaignait plus tôt dans le film du fait qu’il avait peut-être fichu le cerveau de sa fille en l’air, il peut maintenant voir ses peurs réalisées. Ils s’en vont tous les deux en voiture sans un mot, séparés par une ligne invisible, triste constat d’un film qui offre une vision très pessimiste de l’entité familiale mais de façon inquiétante, vraiment cohérente.

Le film se terminera de façon forte et glaçante, aussi concise et évidente que la première scène. Les gros plans insistants sur les "pustules" qui poussent sur le bras de Candice donnent un côté implacable à la reproduction du schéma familial. Cronenberg insiste d’ailleurs longuement sur ces deux excroissances naissantes, qui ne laissent aucun doute sur le fait que Candice suit l’exemple de sa mère, et après avoir intériorisé sa détresse elle commence à l’évacuer. Les gros plans de fin sur le visage impassible d’une Candice pourtant en larmes viennent conclure de manière bouleversante une œuvre déjà bien imprégnée du malheur de ses protagonistes. Le fondu au noir sur le visage sans émotion de Candice, qui vient de vivre une série d’expériences plus traumatisantes les unes que les autres, clôt magnifiquement le film sur une impression de fatalité presque palpable.

Le précédent texte en une seule partie à donc été remanié et les thémes qui étaient justes effleurés dans sa derniére partie seront donc traités en profondeur dans une seconde partie qui viendra sous peu.

De même, les piéces jointes sont en cours d'étoffement afin de devenir des textes qui seront les premiers d'un dossier Cronenberg repoussé depuis trop longtemps.



A SUIVRE ....

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