Réalisation : Peter Weir

Scénario : Peter, d’après une histoire de Peter Weir, Keith Grow et Piers Davies
Production : Hal et JimMcElroy

Photo : John R. McLean
Musique : Bruce Smeaton
Montage : Wayne LeClos

Avec : John Meillon, Terry Camillerri, Kevin Miles, Rick Scully, Melissa Jaffer, Max Gillies

L'histoire: En plein milieu de l’Australie rurale. Après un violent accident de voiture avec son frère, Arthur Waldo se réveille dans l’étrange petite ville de Paris. Incité à rester sur les lieux par l’étrange maire de la ville, il se rend progressivement compte que la municipalité survie en provoquant des crashs automobiles à l’entrée de ses frontières et en lobotomisant les rescapés…

Contrairement à ce que l’inconscient cinéphile identifie de prime abord aujourd’hui, le cinéma australien n’est pas subitement apparu dans les années 1970. Seulement il est sorti d’un marasme qui a duré prés de quinze ans. Tout le long de son histoire relative au 7ème art, pourtant précoce (les premières tentatives de longs métrages viennent d’Australie), la place prise par la distribution de films anglais ou américains a été un problème à résoudre jusqu’à ce que la production finisse elle-même par tomber dans une sorte de néant au milieu des années 1950… De Jedda (1953) de Charles Chauvel, premier film en couleur australien, traitant par ailleurs pour la première fois des aborigènes avec importance et franchise, jusqu’au grand succès de The Adventures of Barry Mckenzie (1972) de Bruce Beresford, presque rien n’a été produit en long métrage. Des films sortis en 1971 comme Walkabout de Nicolas Roeg ou Wake in Fright de Ted Kotcheff sont des productions anglaises et américaines, mais elles annoncent le réveil des terres australes par leurs propres moyens.

La fin des années soixante voit ainsi la création d’un fond public d’aide au cinéma, l’Australian Film Development Corporation, la futur Australian Film Commission sur laquelle, en parallèle, va se mettre en place une école pour les futurs metteurs en scène. Les négociations en la faveur de ce renouveau, amorcées déjà par des lobbying et groupes de pression culturels sous le gouvernement précédent prennent ainsi forme au retour du premier gouvernement travailliste du pays depuis 25 ans.

D’où vient plus précisément Peter Weir au milieu de tout cela ? Fils d’un agent immobilier, rien ne le prédispose dans son enfance et son adolescence à une carrière artistique à priori. Un court passage à l’université qui le laissa un peu amer le pousse pourtant à partir en Europe dans un long voyage passant par la France et l’Angleterre. Ce sont d’ailleurs dans ces deux pays que germe l’idée de The Cars that ate Paris. En traversant l’hexagone en voiture, Weir est en effet stoppé net par deux individus et une barrière lui intimant l’ordre de faire demi-tour, sous prétexte de travaux qui à priori ne semblaient pas devoir exister. Quelques semaines plus tard, le metteur en scène découvre dans un journal anglais que 23 automobilistes sont morts le week-end sur les routes dans le pays : lui vient alors l’idée de créer une histoire mixant ces deux nouveaux types d’anecdotes contemporaines. On peut aussi se demander si l’excellent titre ne vient pas aussi d'une nostalgie pour ce périple européen…

C’est à cette époque qu’il rencontre sa femme Wendy Stites qui travaillera aux décors de nombreux de ses films et c’est dans ce contexte aussi qu’il fait ses premières armes avec l’audiovisuel, en utilisant les circuits internes du bateau qui le transporte pour filmer les spectacles de cabaret. Une formation pratique qui lui sert à trouver du travail à la télévision australienne à son retour. Par la suite tout est une question de "bon endroit au bon moment" puisque sa vocation nouvelle va coïncider avec la mise en place de la nouvelle industrie cinématographique. Le cinéaste n’a pas milité à sa mise en place : toujours une sorte de méfiance chez lui pour tout ce qui pouvait paraître institutionnel. Weir réalise Michael (sketch de l’ensemble Three to Go) et le moyen métrage Homesdale, deux œuvres qui vont être très remarquées. Parallèlement il met en scène une série de documentaires qui sont intéressants à mettre en perspective avec The Cars that Ate Paris. Ainsi, Whatever happened to Green Valley?, réalisé en 1973 décrit, sur le mode de la satire et de la parodie des films d’éducation, l’échec d’une politique sociale, celle de la mise en place de la communauté de Green Valley à une quarantaine de kilomètres de Sydney. L'aménagement de ce lieu destiné à loger à un prix abordable des familles peu fortunées va révéler un progressif abandon des autorités pour proposer les structures et services nécessaires.

The Cars… est tourné à Sofala dans les Nouvelles Galles du Sud, une ville où prospéra la recherche d’or au 19ème siècle. C’est la première fois que Weir va travailler avec Hal et Jim McEllroy, qui seront ses producteurs jusqu’à The Year of Living Dangerously (exception faite de Gallipoli). Il a la chance pour ce premier long-métrage d’hériter d’une équipe de techniciens expérimentés, ainsi que des acteurs solides. John Meillon qui incarne le maire est un vieux routier de la télévision qui a déjà joué justement dans Walkabout et Wake in Fright. Il va aussi chercher des acteurs plus neufs sur la scène théâtrale de Melbourne : c’est là qu’il déniche l’étonnant Terry Camilleri pour le rôle d’Arthur. Ce dernier aura 25 ans plus tard un petit rôle de spectateur dans The Truman Show.

The Cars that ate Paris peut apparaître comme un film énigmatique sur bien des points et il est sans nul doute certain que découvert en dehors d’une certaine connaissance de la culture australienne d'actualité à cette époque, bon nombre de spectateurs pourraient de façon compréhensible buter sur certaines références qui, à contrario, renforcent néanmoins le sentiment de mystère à la vue de cette œuvre. Elle a pu donner l'impression de sortir de nulle part. Remise en perspective, la lecture du film peut devenir très différente.

Il y a dans The Cars…les défauts généreux du premier long-métrage : vouloir dire beaucoup de choses d’un seul tenant, comme une explosion créative soudaine. Nous verrons plus bas comment tout cela se relie à la filmographie future de Weir, annonce des thèmes et figures fortes. Mais d’abord il semble opportun d’explorer une autre surcharge du film, celle de l’attaque en règle qu’il opère sur toute une dimension de la sociologie australienne. Ce renouveau cinématographique peut être vu comme un sentiment d’expression d’une liberté inouïe après le blackout des deux décennies précédentes. En soit c’est quasiment une génération australienne qui est restée dans l’ombre du cinéma : de façon brutale on passe des figures classiques de Chauvel au renouveau d’une jeunesse post-68 et Woodstock sans réelle transition. Ces nouveaux cinéastes vont à la fois chercher à développer une identité culturelle forte via le 7ème art (une sorte de responsabilité inconsciente qui leur incombe, vis à vis d'un pays leur offrant de toute pièce une nouvelle industrie) mais n’oublieront pas aussi d’exorciser des frustrations de l’ère conservatrice, en se permettant de brocarder souvent pour la première fois des travers nationaux.

D’emblée Weir fait fort en ouvrant son film par la parodie d’une publicité pour cigarettes diffusée alors en Australie. Le montage et la musique inscrivent une ambiguïté formelle avec la bande commerciale jusqu’à ce que cette petite musique déraille avec le crash organisé du véhicule. Il y a une forme de naissance dans la continuité : l’audiovisuel australien pendant vingt ans n’a véhiculé que des imageries "officielles" du pays, celles des actualités ou bien encore justement de ces publicités qui, autre ironie, précédaient alors dans les salles la projection des long-métrages, souvent américains dans les circuits de distribution nationaux. C’est donc une sorte de pied de nez quand on observe rétrospectivement cette entrée en matière, et une manière comme une autre de surprendre le spectateur. Peter Weir fait acte d’une certaine avant-garde aussi : il faudrait se demander si ce coté directement parodique d’une publicité réelle avait déjà été mis à l’œuvre avant ce film ?

Enfin brocarder la pub c’est surtout un moyen de se montrer d’emblée grinçant. Le complexe de l’Australie y apparaît très clairement énoncé. La richesse bourgeoise, la grande maison victorienne, presque coloniale en soit ; et la soif de loisir, matérialisme fort en vigueur dans le pays, explose en quelques secondes ; pour mieux se retrouver confronté à cette terre immense, cet espace écrasant à défier par l’occupation : le "Bush".

"En Australie, le terme "bush" désigne toutes les régions non urbanisées du pays, qu’il s’agisse de brousse, de désert ou de jungle. Le bush recouvre donc la majeure partie du continent, mais il n’abrite qu’une toute petite partie de la population : seulement 11% des Australiens vivent dans les régions rurales ou dans les bourgades de moins de mille habitants." (*1)

Essentiellement située sur les côtes donc, la population australienne possède du coup une véritable mythologie de ce qui se révèle d’une dimension autrement plus ample qu’un simple "arrière pays". Le "bush" reste encore aujourd’hui une sorte d’éternelle conquête de l’ouest sans fin avec ses rêves et ses malaises. Enorme cliché de l’agriculture australienne, l’élevage de mouton et la prospérité du commerce de la laine sont immédiatement proposés au spectateur dans la rencontre nunuche entre le couple en voiture et l’éleveur avec son troupeau. Difficile d’avoir des certitudes juste par l’enchaînement de certains plans, mais il serait alors fortement possible que cet homme puisse être dépendant des individus riches parcourant la route, s’ils sont de la famille des propriétaires des terres. L’Australie agraire s’est en effet constituée en stations : de plusieurs milliers de kilomètres carrés, ce sont des exploitations agricoles à grande échelle qui ont souvent empêché la survie de petits propriétaires : la force de travail se loue donc essentiellement. Le travailleur agricole et sa relative précarité fasse à ceux qui possèdent ces terres se révèle une tension classique.

En précipitant d’emblée tous ces clichés dans le fossé, on ressent un désir jubilatoire de découvrir quel est leur sens sous-jacent et de le mettre en exergue. On dévie de sa route pour sombrer dans un creuset infernal qui peut être la version cauchemardesque d’une nation. Beaucoup d’ambitions donc.

La communauté et l’idéal social sont également au cœur de la problématique australienne et du film. Le film conte le récit absurde d'une petite ville du Bush qui emprisonne ses visiteurs, les liquidant ou leur faisant subir un véritable lavage de cerveau. Derrière tout cela se cache la réalité de nombre de valeurs et secrets lourds à préserver en Australie. Société constituée à la base de déportés, criminels ou prostituées, ce passé a longtemps été lourd à porter. Il s’en est substitué un romantisme autour de la conquête du Bush, de l’utopie sociale en pays sauvage mais aussi la nécessaire préservation de celle-ci presque paranoïaque et puritaine. Une schizophrénie latente ? L’immigration est ainsi rapidement devenue une crainte, en particulier à l’idée que des populations asiatiques puissent arriver massivement sur le territoire australien. Pendant des années des gouvernements conservateurs ont été particulièrement fermes pour limiter l’entrée de tous ceux qui ne correspondraient pas vraiment à un modèle anglo-saxon. Contemporain du retour des travaillistes au pouvoir, la nouvelle vague cinématographique australienne se montre donc souvent critique vis-à-vis d’une sorte de xénophobie latente, jusqu’au sein de la plus petite parcelle. Comme un puritanisme victorien qui aurait survécu nettement plus longtemps dans ce paysage et maintenant porté en dérision.

Debi Enker écrit d’ailleurs ce qui suit concernant tout particulièrement ces populations du centre du pays et qui dans cette œuvre s’avère particulièrement pertinent :

"Comme les communautés de la zone urbaine, celles du centre du pays apparaissent repliées sur elles-mêmes, méfiantes à l’égard des gens de l’extérieur et enclines à imposer aux nouveaux des rites d’initiation impitoyables afin de leur faire mériter une place dans le groupe. Elles usent et brisent généralement la personnalité, condamnant leurs habitants à vivre dans une conformité inhumaine. " (*2)

Les séquences du conseil municipal présentent une série d’anciens qui semblent à l’évidence brocarder les hommes politiques qui ont sévi dans le pays pendant toute l’après-guerre, autant qu’un esprit rural très fermé. La préservation des colonnes d’un bâtiment sont à l’ordre du jour pour envisager le "futur" tandis que sont discutés des problèmes majeurs : la jeunesse oisive, coupée de ces patriarches, et l’irruption de l’autre. "They need to work" est-il dit à l’encontre de ces jeunes habitants de Paris qui paradent à bord de leurs automobiles. Sans perspectives d’avenir, ils sont les rebuts du piège macabre qui préserve le village de Paris. Les séquences politiques laissent un sentiment de pathétique, surtout quand il s’agit de récupérer des concepts anglo-saxons qui deviennent vagues comme le New Deal de Roosevelt. Les membres du conseil par ailleurs n’osent guère se regarder en face, parlent timidement, avec l'impression de peu communiquer. Le sentiment d’absurde règne d’autant plus en maître que rien ne semble se coordonner, dans le total repli sur soi. Coupé de sa jeunesse, une société malade de sous-entendus dans leur modèle politique et familial…

C’est là que va se jouer le ressort principal, à travers la relation entre le Maire de Paris et Arthur, l’étranger très gauche et réservé qui va faire office de héros. Là encore Weir prend à rebrousse poil le cliché australien qui fait souvent du héros principal un gaillard fort et robuste : maigre et affable, il ne possède même pas ici le registre comique qui pourrait le rendre d'emblée attachant aux yeux du public. Etrangement le Maire ne va cesser d’essayer de l’intégrer avec un échec patent, sans se résoudre à l’éliminer ou lui faire subir d'électrochocs… Est-ce la solitude qui est en en cause dans cette névrose sociale considérable et ultra-normée? Une incommunicabilité qui touche à ses limites ? La relation triangulaire entre le Maire, sa femme et Arthur esquisse à la fois de la jalousie et une réelle projection père-fils dans cette manière de garder sa proie. Comme dans beaucoup de fictions prenant pour cadre la terre australe et la description de sa population, l’alcool, la relation virile et l’exclusion des femmes et de la sexualité font partie prenante de tout l’ensemble. L’épouse du Maire est constamment dans sa cuisine, à l’arrière-plan, sans grand rôle à jouer. Longtemps privée du grand-écran, la fiction s’est en grand partie construite sur le modèle télévisuel qui a contribué à imposer au public national tout ce modèle familial normé que Peter Weir brocarde ici. Il peut se le permettre si on suit encore la logique de Debi Enker :

"Les longs-métrages, moins soumis à l’impératif de séduire le public le plus nombreux possible, brossent une peinture plus diversifiée, et souvent dérangeante, du pays heureux. Les réalisateurs australiens ont sondé les profondeurs les plus sombres où ne s’aventurent pas les feuilletons, même si leur inspiration est assez comparable du moins dans un certain domaine." (*3)

Expression d’une jeunesse en colère, l’arrière-plan des gangs automobiles qui donne son titre au film et envahit progressivement le récit est important : il annonce la mythologie de Mad Max avec quelques cinq ans d’avance sur le film de George Miller. Là encore parce que Peter Weir s’attaque à une réalité sociale authentique : la fascination pour les voitures exercée sur une partie de la population et sa jeunesse (on retrouve aussi cette perspective dans Freedom de Scott Hicks en 1982). Comme de nouvelles montures permettant de s’affirmer dans l’espace infini, l’automobile et la tôle froissée s’affirment comme de véritables problématiques nationales, peut-être parce que le pays a été immédiatement en prise avec ce symbole de modernité. Pendant des années l’Australie via son cinéma imposera au reste du monde deux archétypes locaux : Crocodile Dundee et ces parades violentes en voitures déglinguées. Scott Murray disait ceci sur le film de Miller, qui se rapporte de toute évidence aussi pleinement à The Car that Ate Paris :

"L’intrigue sombre dévidée par Georges Miller véhicule un message au sujet du comportement inconsidéré des automobilistes dans le pays. Beaucoup d’Australiens aiment à utiliser leur voiture comme une arme meurtrière et nous avons une agressivité incroyable sur les routes. (*4)

Autre élément que l’on peut rapporter comme étant en soi constitutif et très original dans le cinéma australien, c’est la présence du paysage qui est particulièrement prégnante ici, Paris étant un petit village perdu en plein Bush. Nombre de plans larges mettent en valeur l’espace, qui a un rôle de premier plan à jouer. Weir ne le traite pour autant pas encore avec le regard plus personnel qu’il aura par la suite, plus contemplatif et mystérieux : les sentiments mystiques aux frontières du réalisme ne sont pas encore à l’ordre du jour, il s’agit essentiellement de se sentir désorienté et piégé.

On peut se montrer critique sur The Cars that ate Paris, car l’œuvre se révèle assez brouillonne comparée aux futures réalisations de Peter Weir. Surtout, on sent qu’au niveau du rythme et de la forme le cinéaste ne s’est pas encore véritablement trouvé. Picnic at Hanging Rock et The Last Wave qui suivront imposeront plus aisément un metteur en scène original et en totale possession de ses moyens. Ici l’un des principaux griefs (très constitutif de nombre de premiers longs-métrages) est aussi ce qui rend l’œuvre malgré tout très intéressante du point de vue artistique : le trop plein. Les thématiques et idées sont accumulées pour n’être qu’au final souvent que survolées. L’ironie et l’humour noir du film peuvent ceci dit servir d’explication à ce côté déceptif. Occupant une place à part dans sa carrière, on peut se faire écho d’une sorte de trilogie de l’humour noir chez le réalisateur qui contiendrait le sketch de Homesdale, The Cars… et The Plumber, réalisé à un moment de creux dans sa filmographie. Par la suite cet humour noir se mêlera de façon plus limpide à ses réalisations, comme dans Mosquito Coast ou Fearless.

D’une façon générale, l’aspect satirique était à la fois dans l’air du temps et dans les désirs du cinéaste par rapport au monde qui l’entourait. Une réaction face à la normalité ambiante. L’évolution du film finit par aller jusqu'à la forme purement carnavalesque dans son climax, opposant la descente meurtrière en automobiles bariolées de la jeunesse désœuvrée à une vieille fête municipale traditionnelle déguisée où, pour l’occasion, on sort de l’asile les pauvres lobotomisés... Le film se révèle ainsi dans la totalité et le meilleur de son projet dans ses dernières minutes de folie douce et de chaos : un défilé des masques et chars brocardant institutions et vieilles conventions. Un besoin social qui s’était peu laissé exprimer dans l’art cinématographique du pays ; les comédies australiennes d’alors ne faisaient souvent encore que réactualiser mine de rien de vieux clichés : l’homme du Bush confronté à la vie citadine, les amusements de la jeunesse débauchée… La veine de comédie noire portée par le film est une véritable bouffée d’air dans ce paysage. Weir confesse lui-même ce besoin de brocarder les icônes :

"Well at that point in my life, I don't know for what reason, I was dealing with the overwhelming normality of things, the ordinariness that sometimes could choke you. And one of the reactions in those days was to satirise. But in Cars it was also part of the plot ; here was this nice old Mayor and his wife - who looked like anybody's uncle and aunty, with the ticking of the clocks and the tea cosies - and by night these people were killers." (*5)

The Cars that ate Paris est aussi l’un des films les plus orientés vers le genre de Peter Weir, sans doute même plus que ses deux opus mystiques réalisés par la suite, mais là encore il propose ces recettes différemment, comme il le fera aussi dans The Plumber : la violence est traitée sur le mode de l’absurde comme pour le plan bref et sanglant de la décapitation du médecin, assez rare dans son cinéma. Les attaques des voitures sont mises en scène avec fantasmagorie et un certain sens du ridicule, allant jusqu’à faire suggérer des monstres de brics et de brocs, une façon de parodier nombre de séries B fantastiques. C’est comme si les voitures, d’épaves se transformaient en créatures incarnées. La voiture brûlée en place publique en tant que punition montre un Weir s’attardant sur la dislocation du véhicule, la fonte de la peinture en très gros plan, comme si une certaine souffrance s’en dégageait en même temps que les plaintes de son propriétaire. Le final finit de figurer cette part monstrueuse franchement ambiguë. Comme le film se veut une satire sur le fond, il est notable qu'il la tente aussi sur la forme : c’est la publicité détournée que nous avons vu auparavant, mais aussi ces archétypes de genres populaires divers. Le film n’est pas toujours adroit à ce niveau : si cela marche relativement bien avec les voitures, c’est moins le cas du western spaghetti lors de la scène pas trés réussie où une musique façon Morricone accompagne l’apparition des gangs dans le village.

Il n’empêche qu’on peut tout aussi bien considérer ce premier long-métrage comme une sorte d’index invitant à la découverte du cinéaste et cela peut devenir particulièrement jubilatoire à ce niveau. Le film ultérieur avec lequel The Cars… entretien sans doute le plus d’affinités est The Truman Show. Comme dans son adaptation du scénario d’Andrew Niccol, le héros à priori naïf est isolé au sein d’un monde fermé et replié sur lui-même. Un canevas aussi très proche de la série télé Le Prisonnier. Arthur se voit adjoindre nombre de prétextes pour ne pas trop s’approcher des frontières de son univers et ne pas être tenté de voir ce qui se passe à l’extérieur, jusqu’à la pure manipulation et l’emprise psychologique. La relation entre Arthur et le Maire de Paris évoquera bien entendu celle entre Truman (Jim Carrey) et son "géniteur" Christof (Ed Harris). L’idée absurde de tourner en rond au sein du même endroit est également suggérée par le "one way" indiqué au centre de la petite bourgade. On peut dire que la ville de Paris et son Maire tachent de fabriquer une fiction, animée par la motivation d'intégrer Arthur en dehors d'une altérité psychologique et psychique, ce qui brise le rythme routinier d’une simple préservation de l’extérieur prise auparavant par la communauté.

Weir se pose d’emblée comme fasciné par la problématique communautaire et le choc entre deux mondes, suivant ainsi ce qui était à l’œuvre dans ses deux essais précédents. Michael (un adolescent hésitant entre sa famille bourgeoise et un mouvement hippy) et Homesdale (une mystérieuse maison aux étranges activités sur une île près de Sydney accueillant un groupe d’invités select : l’un d’eux a du mal à s’intégrer). Il est intéressant de voir comment l’auteur va la transposer plus tard dans sa période américaine : la ville de Paris préfigure aussi directement les Amish de Witness. La figure de l’étranger qui débarque dans un groupe fermé et sclérosé sera ainsi une récurrence on ne peut plus majeure, évoquant par là le liant entre les cultures : Hanging Rock, Last Waves, The Plumber, Mosquito Coast, Dead Poets Society, Green Card, Master and Commander…

C’est toujours présent quelque part chez lui, comme la matrice sans doute de son cinéma. Weir ne s’en sert jamais comme d’un discours démonstratif et simpliste, puisque la part d’échec, très importante, est toujours un abîme pour ses personnages parfois arrogant même si sincère. The Cars.. montre ainsi comment cette dynamique forte est imprégnée par l’origine australienne du cinéaste et les thématiques que son pays d’origine peut susciter. L’affrontement entre progressisme et conservatisme, la conquête de territoires vierges et toujours utopiques, même s’ils sont plus mentaux parfois qu’autre chose, prennent leur source ici. Si Weir est un grand cinéaste, c’est parce qu’il a su construire à partir de cette donnée et de ces conflits une poétique tout à fait singulière.

L’amour de la liberté exalte au-delà du mélancolique et se trouve être dans l’essence même de cette poétique : mine de rien ce premier long-métrage l’esquisse déjà. Lorsque dans les dernières minutes du film une force irrépressible pousse Arthur à dompter sa peur de conduire et à quitter ce Paris sombrant en plein chaos, le cinéaste offre une poussée vers l’extérieure qui s'impose comme une cure juvénile au héros un peu coincé qu’on a suivi jusqu’ici… L’ironie se joint à la libération à travers justement l’irruption de la chanson française L’âme des poètes de Charles Trénet qui surgit soudain, de façon tout à fait surréelle et rappelant, in fine, l'une des natures du titre énigmatique. Jusque-là, la beauté du mystère, Weir ne l’avait effleurée dans son film que par les ruptures de ton, les confrontations entre contemplation et moments de violence absurde… Ici elle prend une dimension tout autre et ouvre une fenêtre essentielle pour son cinéma et sa magie. Celle dans laquelle Hanging Rock pourra venir se glisser comme un bloc aussi évanescent que total… Mais c’est aussi l’ivresse de la jeunesse de Dead Poets Society ou l’état second de Jeff Bridges dans Fearless que l’on peut reconnaître là.

Enfin rappelons que ce qui fait en soi office de prétexte de départ à The Cars... c’est l’idée de la disparition et de l’annihilation, là encore un tremplin thématique pour Hanging Rock, mais aussi pour nombre des œuvres à venir qui flirteront avec la symbolique ambiguë de la perdition et du suicide. Versant angoissant de cette liberté toujours au cœur de la quête chez Weir, traité dans ce film à travers le prisme de l’absurde et même d’un aspect genre plus viscéral, mais qui sera une problématique s’exprimant en continu et très directement dans The Last Wave, Mosquito Coast, Fearless ou Dead Poets Society... ce qui lui vaudra pour ce dernier film un certain nombre de critiques pour irresponsabilité et malhonnêteté.

Bien qu’étant un petit budget, The Cars that ate Paris ne rencontre pas son public en Australie à sa sortie et ne peut véritablement compter que sur les critiques et l’impression qu’il laisse dans plusieurs festivals et marchés internationaux où le cinéma australien fait encore figure de curiosité. Aux Etats-Unis, la New Line achète le film et le massacre allègrement : 15 minutes de coupées, construction en flash back en ouverture, doublage de Terry Camilleri et ajout d’une voix off complice d’Arthur explicitant qu’il vient en fait de Brooklyn et a décidé de traverser l’Australie en voiture… Cette version est renommée The Cars that ate People : ironiquement le film devient presque le genre de bandes fauchées fantastiques que Weir s’amusait à détourner. Il faudra attendre 1984 pour qu’un nouveau distributeur propose là-bas le film dans son montage d’origine. Le réalisateur est un petit peu amer, celui-ci devant en plus faire face à un handicapant échec financier. Il rebondira pourtant aussitôt avec ce qui sera sans doute l’œuvre la plus mythique de la Nouvelle Vague australienne avec Mad Max : Picnic at Hanging Rock.

(*1) Pont Xavier, L'Australie- Entre Occident et Orient, La Documentation Française

(*2) Enker Debi, traduction de Bouniort Jeanne, L'Australie et les Australiens in Le Cinéma Australien, collection Cinéma/Pluriel, Centre Georges Pompidou, p.166

(*3) Enker Debi, op.cit, p.163

(*4) Murray Scott, traduction de Bouniort Jeanne, La production récente (1970-1990) in Le Cinéma Australien, collection Cinéma/Pluriel, Centre Georges Pompidou, p.105

(*5) Sue Matthews, "Conversations with Five Directors about the Australian film revival" in 35mm Dreams, disponible sur http://www.peterweircave.com/articles/fivedir.html

1969 : Three to Go (segment Michael)
1971 : Homesdale
1974 : Les voitures qui ont mangé Paris (The Cars That Ate Paris)
1975 : Pique-nique à Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)
1977 : La Dernière Vague (The Last Wave)
1979 : Le Plombier (The Plumber)
1981 : Gallipoli
1982 : L'Année de tous les dangers (The Year of Living Dangerously)
1985 : Witness
1986 : Mosquito Coast (The Mosquito Coast)
1989 : Le Cercle des poètes disparus (Dead Poets Society)
1990 : Green Card
1993 : État second (Fearless)
1998 : The Truman Show
2003 : Master and commander : De l'autre côté du monde (Master and Commander: The Far Side of the World)

• Les captures du film sont extraites du DVD Zone 2 édité par Opening.