Vingt années séparent Profondo Rosso de Trauma , vingt années entre le film somme et phare de toute une carrière et son espèce de petit rejeton mal aimé d’outre-atlantique. Maniériste autant qu’expérimentateur, Dario Argento retravaille continuellement les mêmes figures qu’il régurgite dans des tonalités et des optiques différentes en fonction de l’évolution de sa vision du monde… Autant ces figures étaient naguère l’essence d’un cinéma, s’exprimant littéralement comme un langage, autant elles s’incarnent dans Trauma sous forme d’images chargées de souvenirs, conscients ou inconscients. Essayons de voir tout ce qui rapproche et sépare ces deux œuvres d’un même artiste à deux passages clés de sa vie.

Profondo Rosso s’achevait par une cruelle décapitation de l’assassin qui se déroulait de façon inventive du point de vue d’une esthétique gore, au travers d’un pendentif coincé dans un mécanisme d’ascenseur. Argento optait pour le collier tranchant qui pénètre la chair, et à travers l’image du fil coupant utilisé dans Trauma , c’est un peu comme s’il faisait une véritable gamme sur l’espace de tout un film à partir de ce motif original. Dans Profondo Rosso , perdre la tête (origine du labyrinthe mental) est l’ultime ironie du contenu psychanalytique du film. Hors cette image de conclusion, Argento choisit cette fois d’en faire l’image de base, régurgitée à différentes sauces, comme à travers un prisme : Trauma s’impose alors comme une œuvre forcément étouffante visuellement, basée réellement sur le passé omniprésent. Comme pour boucler la boucle, la figure de l’ascenseur/guillotine finira par réapparaître lors d’un des passages clés et ironiques.

La décapitation devient une sorte de symbole entre l’expéditif et le chorégraphique. Comme si Argento était toujours conscient de ne jamais devoir transformer ses mises à mort en système rodé de mise en scène, il se plait dans ses derniers films à les retravailler voire à renverser leurs effets originels. Dans Trauma , tout fonctionne en opposition à la décapitation du bébé "Nicholas", séquence traumatique qui s’impose comme un pur instant d’horreur déchaîné et frénétique. La répétition inlassable de ce moment se fera dès lors à travers le rythme particulièrement lancinant des meurtres du tueur.

Dans Trauma , le râle des victimes et leurs regards sont le cœur de la scène, remplaçant la théâtralisation de l’objet tranchant et de la figure du sang.Une autre sublimation de la mort : au-delà de la séparation de la tête et du corps, à travers les ultimes murmures qu’il se plait à magnifier, le réalisateur s’attache aussi à filmer ce court moment où l’âme s’échappe de l’enveloppe charnel qui l’a abrité. D’une scène choc, du temps où le meurtre était une "fête" opératique, Dario Argento en a retiré un étirement dans le temps qui renforce sa dimension poétique et son trouble malsain. L’image est vidée de sa substance stylistique de base mais se recompose sous une forme diffuse, comme une buée.

Avec Profondo Rosso , Dario Argento faisait franchir une nouvelle étape à son cinéma en donnant une résonance plus ésotérique au giallo. Tout le passage de la séance de spiritisme illustrée par le personnage de Macha Méril , qui possède un petit goût de "ligne claire" des Sept boules de Cristal , n’est que le premier jalon de ce qui se poursuivra dans Suspiria , Inferno et Phenomena au niveau du fantastique. Quand Trauma refait appel à une séquence mettant en scène le spiritisme dans la matrice de son intrigue, Argento renvoie non seulement à Profondo Rosso mais il convie aussi dans ces images tous les classiques qu’il a réalisé sur ce sujet par la suite ainsi que d’autres œuvres comme Full Circle de Richard Loncraine . Tout ici se passe dans une extrême rapidité, comme si ces images n’existaient que par rapport à ce qu’elles évoquent dans l’esprit du spectateur. De fait, rien n’est lié au hasard puisque toute cette séquence est justement une pure mise en scène. Comme à l’écart d’un plateau de cinéma, l’innocente Aura écoute se jouer par les conduits une orchestration enregistrée sur bandes audio qu’elle pourra par la suite réécouter à loisir.

Le héros argentien cherche à saisir le réel sous la forme d’une image fugace mal interprétée au départ. C’est une figure récurrente depuis L’Oiseau au plumage de Cristal . Mais dans le cas de Trauma , il faut regarder attentivement le plan de révélation pour se rendre compte à quel point il est quasi identique à celui de Profondo Rosso dans sa composition et l’utilisation des deux visages, le masque d’horreur côtoyant celui de la manipulatrice. Ici encore, c’est une image qui évoquera au cinéphile le passé d’un cinéaste.

La démarche de Profondo Rosso est d’une grande limpidité, David Hemmings étant invité au terme de son labyrinthe initiatique à traverser symboliquement le miroir qu’il n’avait pas saisi, avec la capture d’une image du réel comme une résolution d’équation. Dans Trauma , le miroir n’a plus de raison d’exister, la forêt pluvieuse est à la base une totale projection esthétisée de son envers, où Aura déambule comme au sein d’un cauchemar parfaitement programmé. Si les héros de ce film sont jeunes voire enfantins, c’est en totale opposition à certains fantômes tapageurs d’un cinéma de genre qui a perdu sa pureté. Argento en se servant de cette figure de la perception en fait avant tout une recréation de celles qui l’ont précédée dans son œuvre : elle fait partie de son monde de cinéma, c’est un passage obligé.

Profondo Rosso et Trauma sont deux enquêtes policières, toutes deux menées par un couple. Avec une chose d’emblée intéressante à relever : le relais passé dans le cinéma d’Argento entre la mère ( Daria Nicolodi ) et la fille ( Asia Argento ). A Opéra , dernier long métrage de l’auteur à voir apparaître son ex-femme, succède Trauma , le premier où Argento met en scène leur fille… Asia Argento est à elle seule l’incarnation d’une période de transition : c’est un jeune corps qui physiquement figure l’ancien travail du cinéaste (puisque rejeton de lui-même et de son actrice fétiche), autant que sa jeunesse (voir ici encore son adolescence) est une matière à nourrir des espoirs d’évolution. La tournure que cela va prendre, à travers ces trois films, sera celle d'une illustration du thème de Pygmalion, où finalement Argento va laisser échapper son bébé.

Le couple de Profondo Rosso fonctionne d’égal à égal, voir en face à face. Entre la journaliste et le pianiste, c’est la lutte des sexes qui s’exacerbe avec beaucoup d’humour : voir ainsi lors de la fameuse séquence du bras de fer. Les deux personnages se défient presque sans cesse l’un l’autre, si bien que leur camaraderie peut difficilement prendre des allures de romance. Argento s’amuse même à faire planer des doutes sur la culpabilité du personnage féminin lors d’un gros plan dans la scène de l’incendie. On est parfois proche du duel castrateur qui achevait L’Oiseau au plumage de Cristal. Une absence de sentiments qui sert le propos théorique d’Argento, Profondo Rosso, ne faisant jamais appel à un quelconque romantisme.

Au contraire, Trauma est la première franche histoire d’amour racontée par Dario Argento (la dernière réplique est un « I Love You » déchirant et libérateur). Cette fois-ci une forte différence d’âge sépare les deux protagonistes. Est-ce ce qui rend possible pour la première fois cette approche, le fait de ne pas se sentir en concurrence avec le sexe opposé et avoir une héroïne particulièrement faible ? En fait, David Parsons est surtout un adolescent attardé dominé par sa maîtresse présentatrice de J.T : donc son amour progressif pour Aura traduit surtout la détresse et sa propre faiblesse qui ne l’ont jamais quitté autant qu’un réel complexe de Lolita (comme encore une prison du passé, face à l’affrontement de la réalité). En tout cas l’exacerbation romantique autour de ces deux malades de la société américaine continue à donner à Trauma une âme et un cachet uniques profondément touchants dans la filmographie du cinéaste. Le cœur devenant aussi important que le cerveau.

Dans Profondo Rosso , Marcus Daly déambule au sein d’un Turin nocturne complètement désert. L’individu est isolé à l’intérieur d’un espace dont l’architecture et la géographie agissent comme une projection de tout le parcours mental du héros. Là encore, la figure est d’une pureté et d’une linéarité absolues, et Argento poussera ce type de représentation de l’espace abstrait au plus haut point jusqu’à Ténèbres . Voir ainsi la célèbre scène du chien et de l’aveugle dans Suspiria, et la construction labyrinthique de Inferno. Les errances des personnages obéissent aux expérimentations du cinéaste distant qui tire toutes les ficelles au sein de son décor dépouillé.

Dans Trauma , on observe une évolution de cette figure d’origine. Car Minneapolis est une ville belle et bien peuplée et agitée, donc il s’agit d’isoler un profond sentiment de solitude et d’oppression à l’intérieur de celle-ci, faisant ainsi des autres de véritables ombres fantomatiques et inquiétantes : un extérieur qui n’est plus une simple représentation théorique mais une adversité et un inconnu menaçant. Il n’y a pas de travail proprement baroque qui soit exercé sur la ville de Minneapolis : c’est un décor de banlieue américaine qui est en soit extrêmement anonyme. C’est en renforçant cet anonymat et non en le sublimant que Dario Argento parvient à le rendre oppressant voire expressionniste : suburbs, hautes tours, bruits de foules et de circulation... La photo donne aux extérieurs un caractère éteint presque fantastique, tandis que tout fonctionne comme des contrechamps entre l’individu isolé et le reste du monde qui lui est étranger. A ce titre, Argento utilise fréquemment la figure du reflet, dans une vitre où dans l’eau : à chaque fois que se retourne Parsons, le plan ne correspond pas à ce qu’il avait vu. Le très gros plan sur les yeux hallucinés de Parsons au moment où il se lance à la poursuite du tueur devient la représentation la plus spectaculaire de cet individu en dehors de son univers.

Là encore on suit la révolution de Phenomena , où l’on est passé à une approche plus résolument contemplative de l’espace. A partir du moment où le cinéaste cherche à ce que l’on s’identifie avec ses personnages, et que ces derniers ne fassent plus seulement partie d’un tableau seulement dirigé par l’auteur, il se doit de dissimuler un aspect naguère fondamental : celui de la caméra et du mouvement du cinéaste comme unique point de vue. Quand David Parsons déambule dans la ville après avoir perdu Aura, ce qui compte pour Argento c’est de rester braqué sur le point de vue d’un personnage qui progressivement pénètre l’envers du décor comme le spectateur… A l’instar d’Aura, David semble entraîné irrémédiablement dans son piège comme dans un cauchemar, totalement en dehors de la réalité. Marcus Daly aboutissait à la vérité par la force de sacrifices humains et émotionnels : le rationnel et le cartésien auquel il s’agrippe frénétiquement détruisent ironiquement tout le reste. Au contraire, David aboutit dans la tanière du loup par le mariage d’une forme d’état second (son comportement toxicomane ayant refait surface) avec son attachement à un détail (un bracelet) qui lui rappelle Aura. C’est son amour pour Aura qui le guide, et non la vérité en elle-même.

Une autre figure récurrente que l’on retrouve dans les deux films, c’est celle de l’enfant curieux, observateur direct des évènements extraordinaires sur lesquels enquêtent les héros du film. Pour Argento , l’enfant est tout à la fois lié au bien ou au mal : son état d’esprit ouvert sur le monde lui permet de percevoir tout ce qui peut échapper aux adultes. Que ce soit la petite fille rousse de Profondo Rosso ou le petit blondinet de Trauma , nous avons affaire à des corps mi-ange et mi-démon qui reflètent l’humanité dans ce qu’elle a de plus ambigu dans sa nature de base. L’enfant aime expérimenter à l’instar du réalisateur, se glissant dans les recoins les plus sombres pour les explorer de manière entêtante, se mesurant à la peur ou la cruauté mais obéissant toujours à la curiosité. Si dans Profondo Rosso la fillette n’est qu’un personnage très secondaire (même si elle tient une grande importance dans la résolution de l’intrigue par ce qu’elle a perçu), Argento établit une véritable intrigue parallèle grâce au petit garçon dans Trauma . C’est un moyen de plus pour le réalisateur d’investir et se rapproprier cette fiction américaine ultra normée et cette imagerie très suburbaine : le jeune acteur engagé l’a visiblement été à des fins de rappeler la star des films familiaux d’alors, Macaulay Culkin et ses Home Alone . Des films au sadisme rassurant et bon enfant à la gloire du gamin débrouillard et maître absolu de l’espace, qui vante une sorte de néo-western où il est formellement conseillé de rester verrouillé chez soi.

Argento retourne le procédé puisque l’enfant est cette fois l’intrus dans la maison du Mal, se faufilant comme un insecte ou un petit animal nuisible. Autant dans Profondo Rosso que dans Trauma , d’ailleurs, on remarquera que l’enfant est associé avec un petit reptile, symbole de son sadisme mais aussi de sa position. C’est d’une évidence un parasite à la société… Dans le fonctionnement de Trauma , les scènes qui lui sont consacrées apparaissent au spectateur comme un hors film, totalement en dehors de l’intrigue jusqu’à ce que le tout se rejoigne dans le final. Face à l’impuissance des deux héros, c’est l’enfant qui va alors régler son compte à l’assassin, dissimulé dans l’ombre et s’imprégnant de l’horreur qu’il découvre. Le réel et son double cauchemardesque sont pour lui totalement confondus. In fine, on pourra se demander de ce qu’il adviendra adulte de cet enfant devenu bourreau de guillotine… L’arme étonnante utilisée pendant tout le film retrouve sa fonction primaire : c’est un jouet.

La figure du trou noir ouvert vers la vérité est alors réutilisée à contrario de Profondo Rosso . Ce n’est plus l’adulte acharné et obsessionnel, mais le petit qui se tient là à contempler l’horreur, prêt à punir malgré lui mais simplement parce qu’il est un enfant… Argento a reformaté son cercle, qui ne devient plus l’ouverture vers l’extérieure mais une image inattendue d’un troisième œil, apparaissant en contre plongée et dominant une réelle exaction de sentiments et de folies.

Un élément prégnant dans les deux films, c’est la présence de la psychanalyse, en particulier à travers la figure de la mère, inlassablement liée à celle de son enfant. On songe à Psychose et à Marnie dans les liens œdipiens représentés. Dans Profondo Rosso comme dans Marnie , un enfant assiste à un meurtre qui le marquera à vie. La mère castratrice continuera par la suite de tuer avec son fils homosexuel qui ne pourra se détacher d’elle… Dans Trauma , l’anorexie est d’autant plus important que c’est à la base un mal lié à un rapport mère-fille fort et exacerbé, Aura ne pouvant ni fuir ni s’émanciper de l’emprise de sa mère.

La maison comme espace clos renfermant l’horreur coule alors de source comme un autre motif amplement utilisé par Dario Argento tout au long de sa filmographie : de Profondo Rosso à Il Cartaio , la présence d’une maison à explorer est toujours synonyme de danger pour le héros qui y est pourtant irrémédiablement attiré. Ce sont ici quelques uns des restes de l’influence majeure de Fritz Lang mais aussi donc d’Hitchcock : à ce titre la scène traumatique par excellence, c’est l’exploration de la maison de Norman Bates par la sœur de Marion Crane, aboutissant dans un espace habité par un mort, et où le temps c’est réellement arrêté. Une chambre secrète : dans Profondo Rosso , elle est dissimulée derrière des murs scellés comme un résidus de mémoire d’autrui retrouvé puis violé…

Dans Trauma la chambre de "Nicholas" illustre à nouveau cette image, mais cette fois-ci une série de draps transparents ont remplacé les murs à détruire. Les voiles marqués du nom du nouveau-né décapité dans lesquels se perd Parsons en pénétrant dans la pièce deviennent une figuration percutante de l’aspect très esthétiquement diffus de tout le film. Le passé, les souvenirs et les obsessions sont continuellement présents dans l’environnement de cette chambre comme ils le sont dans le long métrage tout entier… Esthétiquement, cette séquence prouve aussi à quel point Dario Argento s’intérèsse désormais à ce qui est de plus en plus trouble et évanescent, des émotions très particulières qu’il cherche à fixer sur pellicule, et dont il est l’un des rares à y parvenir.

Les génériques de fin des films de Dario Argento , à quelques exceptions près, sont très souvent des prolongements de l’œuvre en elle-même, un aboutissement par une image tout à la fois forte et ambiguë (dans Phenomena et Opera , le cinéaste préfère accentuer la portée du dernier plan en le complétant par un générique de fin traditionnel, mais cette force et cette ambiguïté sont bien là). C’est un peu différent dans le cas de Profondo Rosso : si la continuation est bien là tout comme l’image forte, ce reflet dans le sang de Marcus Daly est tout particulièrement limpide : une représentation finale du prix payé par ce dernier pour s’être transformé en traqueur obsessionnel de la vérité (la perte de son meilleur ami, le coup de couteau reçu par le personnage de Daria Nicolodi , et la femme qu’il a au final tué…). Une touche ironique et particulièrement pessimiste qui ferme le film. L’image de Trauma est bien moins linéaire : dans une ouverture littérale vers le hors film, la caméra s’envole dans le quartier suburbain théâtre du climax, pour s’attarder sur un pavillon où joue un groupe de reggae. C’est alors qu’apparaît une danseuse filiforme qui semble souffrir des mêmes maux d’anorexie que l’héroïne, Aura. La chanson et cette danse semblent être un symbole des cris de libération par l’amour poussé par cette dernière... Mais tout d’un coup, le reggae disparaît, la caméra cadre plus serré la jeune fille, la photo renvoit vivement ses tons jaunes sépias tandis que le thème Ruby Rain de Pino Donaggio refait surface. On replonge alors cruellement mais avec une certaine idée de sublime dans la mélancolie et le poids inexorable du passé présent pendant toute l’œuvre. Un Argento qui, bien qu’ayant ici raconté pour la première fois avec pas mal d’optimisme une véritable histoire d’amour, ne peut en fait se résoudre à laisser croire à son spectateur la possibilité d’une totale victoire sur ce même passé.









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