Max Renn (James Woods) est le directeur d’une petite chaîne de télévision spécialisée dans la diffusion de contenus décalés (violence et sexe). Dans sa recherche de nouveaux programmes, il va tomber par hasard sur Videodrome, une émission underground au concept radical : pas de personnages, pas d’intrigue, juste meurtres et tortures. Littéralement fasciné par ces images, sa rencontre simultanée avec Nicki Brand (Deborah Harry), elle-même masochiste, va précipiter Max dans un tourbillon qui va complêtement changer sa vie.

L’émission Videodrome va provoquer en lui des hallucinations régulières, si bien qu’il a bientôt du mal à les différencier de la réalité. Il va s’apercevoir qu’il s’agit de bien plus qu'un simple show. Videodrome est en réalité un signal vidéo destiné à provoquer chez ses spectateurs la création d’un nouvel organe du cerveau générant les fameuses hallucinations.

La société Spectacular Optical, productrice de Videodrome , est en fait une organisation politique d’extrême-droite souhaitant l’utiliser afin d’assujettir le plus grand nombre de spectateurs possible à son contrôle. Max va plonger irrémédiablement dans une illusion permanente que les conseils de Brian O’Blivion (Jack Creley), prophète des médias et inventeur/victime de Videodrome , ne réussiront pas à l'aider à contrôler. La fille de ce dernier, Bianca (Sonja Smits), va aider Max à se sortir des griffes de la Spectacular Optical et lui montrer que les changements physiques et psychiques irrémédiables qu’il connaît peuvent le conduire à une évolution positive et une porte de sortie : la nouvelle chair

Quiconque a compris les tenants et les aboutissants de Videodrome dès sa première vision est un être humain à part, et si vous venez de voir ou revoir le film avant de lire ce texte, nous sommes certains que vous en conviendrez. La complexité de Videodrome n’est pas qu’apparente, loin de là, elle n’est au contraire que le point de départ d’une série de réflexions d’une profondeur et d’une pertinence que l’on ne retrouve que très rarement dans le cinéma fantastique. David Cronenberg est un réalisateur totalement conscient de ses effets et qui considère le cinéma comme un moyen d’expression artistique avant tout, et en ce sens ses œuvres ne sont pas personnelles (dans l’acceptation commune du terme) de par leur nature, mais lui ressemblent dans sa façon d’appréhender le monde qui l’entoure, comme il l’explique lui-même :

" J’ai essayé de faire un film aussi complexe que ma manière d’envisager la réalité. Je crois qu’il est très ambigu, qu’il se nourrit de plusieurs sources d’énergie et qu’il est très compliqué. Je souhaitais qu’il en soit ainsi parce que pour moi c’est la vérité . " *1

Cette phrase nous paraît révélatrice du niveau d’exigence de Cronenberg vis-à-vis de son public, qu’il souhaite amener à réfléchir sur des questions qui lui sont chères. Cette notion de complexité et d’ambiguité volontaire est par conséquent un des éléments clés à retenir afin d’aborder ce film de façon cohérente.

Videodrome apparaît clairement comme le film de l’épanouissement pour Cronenberg qui y montre une maîtrise technique et stylistique accrues, mais également une pluralité et une force thématique sans comparaison avec ses travaux précédents (pourtant déjà complexes et fascinants). Cronenberg a maintenant à sa disposition une équipe de techniciens rôdée et fidèle, prête à réagir immédiatement à toutes ses suggestions aussi farfelues qu’elles puissent paraître au premier abord. Le succès de Scanners lui permet d’obtenir un financement assez aisément alors qu’il n’a malheureusement pas encore fini d’écrire le scénario de Videodrome, et ce malgré la tournure pour le moins extrême de ses premières versions. De plus, les investisseurs souhaitent une sortie rapide du film, ce qui va l’obliger a tourner dans l’urgence :

"L'entreprise n'a pas été simple puisque, une fois de plus, j'ai du écrire pendant le tournage. J'avais mis en mouvement un grand nombre d'éléments mais je ne disposais pas d'un scénario qui eut été soigneusement écrit ou analysé. J'écrivais donc au fur et à mesure du tournage et lorsqu'on fait cela, bien sur, on devient très vulnérable en tant que réalisateur." *2

Rétrospectivement et de façon paradoxale, nous pouvons constater que cette méthode de travail lui a réussi, l’obligeant à prendre des décisions rapides et tranchées. Sans cela, Cronenberg aurait sans doute eu plus de difficultés à faire le tri et à synthétiser ses nombreuses idées, surtout sur une durée aussi ramassée (89 minutes).

La principale nouveauté apportée par Vidéodrome dans l’oeuvre de Cronenberg est d’ordre narrative. L’action y est entièrement montrée telle que Max Renn la voit et la ressent, le film entier est assujetti au point de vue de son héros. Non seulement cette particularité renforce la difficulté à appréhender l’ensemble de façon objective, mais qui plus est, Cronenberg utilise le pouvoir identificateur indéniable d’un récit subjectif afin de littéralement noyer le spectateur dans l’univers de Videodrome. A aucun moment il ne se permet un point de vue extérieur qui aurait facilité la compréhension du film, en permettant au spectateur de prendre du recul et d’arriver ainsi à avoir une véritable vue d’ensemble de l’intrigue.

Cette vue objective des évènements, refusée au spectateur, crée une mise en abîme troublante avec le personnage de Max Renn, qui devient entièrement soumis au signal Videodrome et aux hallucinations qu’il déclenche. Ainsi à l’instar du héros, le spectateur est lui aussi "contrôlé" par le film et il sera également attiré/révulsé par l’imagerie de l’émission Videodrome . L’indentification à Max Renn devient donc quasi obligatoire sous peine de "ne pas entrer dans le film" par refus des règles du jeu et par extension, du fait d’être contrôlé.

Le parcours initiatique à la première personne de Max est révélateur d’une attitude qui deviendra classique chez les héros de Cronenberg . En effet, le thème de la désorientation liée à l’étrange nouveau monde dans lequel se débattent la plupart de ses personnages, est traité en fligranne dans Scanners, à peine effleuré dans Rabid ou The Brood, alors qu’il ne se devine qu’à la toute fin de Shivers. Cameron (Scanners) découvre l’explication de ses talents et apprend à les exploiter mais il était déja un scanner depuis sa naissance et cette phase révélatrice est courte. Rose (Rabid) ne comprend jamais vraiment ce qui lui arrive et personne n’est capable de la renseigner. Nola (The Brood ) évoque, lors de la dernière scène seulement, l’étrangeté de son "voyage". Quant aux contaminés de Shivers, seule leur propagation finale laisse envisager au spectateur les conséquences, eux-mêmes en tant que personnages n’ont jamais vraiment conscience de leur changement.

Le fait que Max soit le centre du film, ou plus précisément soit le film lui-même (le sujet de Videodrome étant la transformation de Max vue à travers ses yeux et ses sens), permet à Cronenberg d’établir ainsi une nouvelle thématique : l’introspection de ses héros. A partir de Videodrome , ils vont tous chercher à découvrir ce qu’ils sont vraiment durant leurs aventures étranges mais révélatrices. De The Dead Zone à Spider, son cinéma est une gigantesque séance de psychanalyse à travers laquelle les héros vont se révéler à eux-mêmes. Max est initié par une Nicki masochiste et fière de l’être à ce sadisme qui le fascine tant. Il refuse pourtant de l’admettre, prétextant des motifs professionnels lorsqu’à deux reprises on lui demande pourquoi il est irrésistiblement attiré par la violence et le sexe (sur le plateau du Rena King Show, et lorsque Barry Convex lui demande pourquoi il regarde une émission aussi minable que Videodrome ).

La subjectivité de Videodrome et son héros introspectif permettent à Cronenberg de développer son film en suivant les préceptes de la philosophie existentialiste, ou du moins en faisant de l’évolution de son héros leur mise en images. Cette philosophie majoritairement athée qui affirme que l’homme est non déterminé, libre de nature et que ce sont ses choix et actions qui le font devenir ce qu'il est. Nous en voulons pour preuve ces trois citations tirées du traité de "L’Existentialisme est un Humanisme ", un essai de Jean-Paul Sartre de 1946 où il définit et explique sa philosophie.

"L'homme est d'abord un projet qui se vit subjectivement" : il est aisé de voir ici la concordance entre le principe qui régit le film et la sensibilité existentialiste.

"La seule chose qui permet à l'homme de vivre, c'est l'acte." ; "On peut toujours faire quelque chose de ce qu'on a fait de nous."

Ces deux aphorismes permettent de mettre en avant la totale correspondance de la fin de Videodrome avec les théories de Sartre . Max Renn a été contaminé par le signal, puis programmé et déprogrammé, et il arrive malgré tout à se reprendre en main à la toute fin grâce à sa décision d’aller de l’avant et de prendre des risques en se jetant dans l’inconnu. Ainsi, en se libérant des divers contrôles dont il fut l’objet, Max devient réellement libre.

Pour Cronenberg, le sens philosophique de son œuvre est capital et éminemment personnel : "I use my film-making to explain the world, existence and human ability to my self and so there is a philosophical basis behind it." (Je me sers de mon métier de réalisateur afin de m'expliquer le monde, l'existence et le potentiel humain, en conséquence mes films ont une base philosophique.)

A partir de ce film également, cette capacité à révéler sa nature et ses pensées profondes à travers ses œuvres, sans qu’elles soient "personnelles" (au sens auto-biographique), va devenir un élément représentatif et primordial du travail de Cronenberg. Il n’est pas le réalisateur d’ExistenZ pour rien ! Ce film transpose les thèmes, les réflexions et la philosophie de son proche cousin Videodrome, dans le monde du jeu vidéo qui comme la télévision en son temps représente actuellement le média le plus intimement lié avec ses utilisateurs (Internet étant un cas à part). L’architecture entière du jeu vidéo, qui est le corps du film (dès son début, nous sommes à l’intérieur du jeu), est conçue selon les théories existentialistes en ce sens que l’action ne progresse qu’en fonction de la personnalité du joueur et que l’intrigue entière se batit dessus. On peut aisément voir dans Videodrome les prémices qui ont conduit à ce principe. Une oeuvre qui l’utilise comme fondement est d’autant plus complexe que la prise de recul nécessaire afin de bien la comprendre n’est possible que par des visionnages successifs. En effet, par sa nature subjective, Videodrome est existentialiste dans l’âme (voir citations de Sartre plus haut).

Cette radicalité dans la démarche est en tous points fidèle à l’objectif premier annoncé par Cronenberg (voir sa première citation). En effet, en tant que réalisateur, il contrôle entièrement le point de vue sur son œuvre d’autant plus qu’il en a lui-même écrit le scénario, et sans cette façon de procéder, le film aurait perdu une grande partie de son intérêt philosophique et métaphysique. Ce contrôle total qu’il possède sur son œuvre lui permet également de la truffer de références à tous les niveaux créatifs. Ainsi, les noms des personnages sont à des degrés divers quasiment tous significatifs pour l’ histoire.

• Max Renn est décevant sur ce plan puisque ce nom est seulement un anagramme du nom d’une moto de course allemande de l’époque (une des passions de Cronenberg) : la RENN MAX.

• Nicki Brand annonce par son nom les sévices qu’elle va s’auto-infliger. Le mot " brand " ayant plusieurs significations : un tison, qui correspond évidemment à la cigarette avec laquelle elle se brûle, mais aussi un stigmate qui renvoie à la marque que laissera cette même brulure ou les coupures sur ses épaules. Brand évoque aussi le fait de graver quelque chose et il est évident que malgré la courte relation que Nicki a eue avec Max, elle l’a marquée de façon indélébile, comme une brûlure au fer chaud. Cela renvoie directement à la mode actuelle du Body Art et plus particulièrement du "branding", consistant à se faire graver des signes dans la peau comme d’autres se tatouent.
  
  La brûlure de cigarette suggère que Nicki a peu d'égards pour son corps, et par conséquent qu'elle aura sans doute peu de scrupules à s'en débarrasser et à accepter la "nouvelle chair".

• Le Professeur O’Blivion : son nom de famille est un jeu de mots assez savoureux car ce nom signifie littéralement l’oubli. Un comble pour un prophète des médias de porter un tel nom. Mais dans le même temps, ce nom renvoie aussi à l’effacement progressif de son ancienne réalité, pour mieux laisser place à la nouvelle induite par le signal Videodrome et les hallucinations qu’il provoque. O’Blivion doit oublier qu’il a été un personnage de chair et d’os afin de se fondre totalement dans sa nouvelle condition, ce qu’il faisait déjà de son vivant en ne communiquant que par monologue sur K7 vidéo. Paradoxalement, cette notion d’oubli est en contradiction avec le fait qu’O’Blivion a survécu à sa propre mort physique en intégrant la nouvelle chair et en n’étant par conséquent jamais vraiment effacé/oublié.
  
  Le Professeur O'Blivion est littéralement le "video word made flesh" (le verbe vidéo incarné), son ancien corps subsistant sous la forme d'une vidéothèque.

Bianca O’Blivion , la fille du professeur, est caractérisée par le sens de son prénom qui veut dire blanc en Italien. Cela renvoie bien évidemment aux divers sens symboliques de cette couleur qui sont entre autres la virginité (en opposition avec le rouge qui symbolise Nicki et renvoie directement à son agressivité sexuelle évidente), mais aussi la paleur de la mort qui la hante depuis qu’elle est totalement dévouée à la poursuite de l'œuvre de son père, et de la propagation de ses idées. De même, elle s’occupe des déshérités de la société afin d’essayer de les réinsérer et qu’ainsi ils ne soient plus oubliés. Cette activité dévouée et quasi religieuse inscrit donc Bianca dans le courant des sœurs dévouées envers leurs patients (elles aussi liées au blanc de par leur habit traditionnel). Cela la rapproche encore de Nicki, qui elle aussi aide des personnes en détresse psychologique dans son émission de radio.

L'attitude prude et reservée de Bianca O'Blivion tranche avec celle extravertie de Nicki. Cependant, elle saura se montrer dominante et sans pitié lorsqu'elle "évangélisera" Max à la "nouvelle chair".

• Harlan , le faux pirate des ondes, en fait activiste fanatique de la conspiration totalitariste de la Spectacular Optical, est directement tiré du nom d’un cinéaste nazi, Veit Harlan. Cela renvoie donc aux idées radicales et dangeureuses comme à la perversité des facistes de tous bords que conspue Cronenberg, comme il le montre en insistant bien sur le ridicule de Harlan et de son discours lorsqu’il révèle enfin ses intentions véritables. Mais en même temps, il n’est que le pantin de Convex comme Veit Harlan fut en son temps l’executant des volontés d’Hitler.
  
  Harlan est un personnage d'un premier abord sympathique et attachant, mais qui va finalement se révéler un dangereux psychotique adepte d'une philosophie plus que douteuse.

Cronenberg ne s‘est pas arrêté au sens des noms de ses héros, donnant le même type de signification supplémentaire à quasiment tous les noms présents dans le film :

• Le nom de la société de Barry Convex, Spectacular Optical et son slogan ‘"keeping an eye on the World" respectivement traduisibles par ‘"es optiques spectaculaires" et "gardons un œil sur le monde" en expriment de façon nette les objectifs. La diffusion de l’émission Videodrome leur permet de proposer un contenu visuel réellement spectaculaire (qui parle aux yeux, en impose à l’imagination) mais aussi de littéralement contrôler le monde. Les conséquences de cette diffusion permettront la domination sur les esprits à échelle mondiale par la programmation qu’elle permet.

• Le nom de la chaine de télévision de Max, Civic TV et son slogan "the one you take the bed with you" respectivement traduisibles par "la télévision civique" et "celle que vous emmenez dans votre lit" remplissent les mêmes fonctions que dans le cas précédent. Ainsi Max par le biais de sa chaine se targue d’être socialement utile, comme il le souligne dans son intervention dans le Rena King Show : "I care enough in fact to give my viewers a harmless outlet for their fantasies and frustrations. As far as i’m concerned that’s a socially positive act !" (je m’interesse tant à mes spectateurs que je leur donne un échappatoire à leurs fantasmes et frustrations. A mon avis, il s'agit d'un acte socialement très positif !).

Cronenberg reconnaît avoir puisé son inspiration dans la réalité : " Je ne nie pas avoir imaginé CivicTV à partir de CityTV. Vous savez, le cinéma a toujours été quelque chose de sexuel pour moi. CivicTV diffusait une série qui s'appelait "The Baby Blue Movies", très soft, mais qui contenait des rapports sexuels simulés et où l'on voyait des acteurs nus " (City TV était une chaîne locale de Toronto).

De même, son slogan exprime clairement son intention de proposer un contenu réellement adapté aux attentes de ses consommateurs. En cela, cette formule est absolument déterminante pour le sens final du film. L’émission Videodromeb offre à Max la représentation de ses fantasmes cachés et en cela elle réalise ce qui était son propre projet. Il semble donc assez naturel que Convex ait choisi Max comme cobaye testeur de son produit.

• La "Cathode Ray Mission" de Bianca O’Blivion (la mission du rayon cathodique) implique beaucoup plus de sens qu’il n’y parait au premier abord. Elle se présente comme basée sur le modèle des missions catholiques qui aident les miséreux du monde en leur offrant des repas et la parole de Dieu. Ici l’élément religieux a été remplacé par l’accès à la télévision, qui remplace la communication avec Dieu. Ainsi cette Cathode Ray Mission, basée sur les théories de Marshall McLuhan (sur lesquelles nous reviendrons plus tard) anticipe de façon assez cocasse l’apparition d’internet et la future interactivité qui en découlera, alors que ces notions (comme celle de virtualité) n’existaient même pas encore dans l’esprit du grand public. Bianca O’Blivion explique que "watching TV will help patch them into the world mixing board" (regarder la télévision, permettra de les rebrancher sur la table de mixage du monde)

Cet aspect religieux est à la fois un trait humoristique chez Cronenberg, qui revendique haut et fort son athéisme, mais aussi la démonstration la plus probante d’une caractéristique et thématique capitale du film. En effet, Videodrome est entièrement contaminé par les représentations physiques d’écrans de télévision (dans toutes les scènes ou presque), et nous présente une société entièrement structurée autour de ce medium. La télévision a donc remplacé Dieu en tant que "créatrice de réalité" (et d’opium du peuple ?) !! Nous développerons cet aspect plus avant dans l’étude. La Cathode Ray Mission est à la fois un nom et un programme (donc un slogan), même si sur un plan rationnel il n’exprime rien de vraiment tangible alors que comme nous l’avons vu, son action a un but bien précis.

David Cronenberg est fasciné par l’efficacité des slogans et par extension par le pouvoir du language : "The potency of language, I mean you only have to see in various political movements, various religious movements where slogans have taken over the control of people's minds and bodies, some people are willing to do hideous things for a slogan, might be a religious slogan, might be also a corporate slogan, and so that is like having your body being taken over by words. If you examine them and take them apart, they don't mean much but in terms of the action that they induce." (*3) (la puissance du language : ce que je veux dire est qu'il suffit d'observer divers mouvements politiques et religieux où des slogans ont pris le contrôle des esprits et des corps, certaines personnes acceptant volontiers de faire des choses affreuses au nom d'un slogan, qu’il soit religieux, ou corporatiste, c'est comme voir son corps submergé par les mots. En les examinant et les "démontant", vous vous apercevez qu’ils n'ont aucune autre valeur que l'action qu'ils engendrent).

Ainsi le film est rempli de formules, d’expressions, mais aussi de phrases qui sont signifiantes de manière non autonome, c'est-à-dire non par leur sens propre mais par ce qu’elles impliquent. Elles ont cette capacité formidable à se graver dans l’esprit du spectateur plongé dans Videodrome.

• Les slogans

Le slogan le plus important est également le plus court et le plus efficace : Long live the new flesh ! (longue vie à la nouvelle chair !). Sans même l’examiner, on se rend compte qu’il ne veut strictement rien dire mais qu’il sous-tend de nombreuses notions et se place clairement comme le plus significatif de la carrière de Cronenberg. Il définit la direction de son œuvre, vers l’avant, vers un avenir qui induit de grands changements physiques et psychologiques (l’homme technologique : Videodrome, Crash, Existenz ; une renaissance métaphorique de ses héros qui ont évolué : The Fly (La Mouche), Scanners, Dead Zone, Naked Lunch (Le Festin Nu) ; ou au contraire une transformation impossible : Dead Ringers (Faux Semblants) ou Spider).

Ce slogan sera scandé à deux reprises par Max Renn sous l’impulsion de Bianca O’Blivion, et fait directement référence à une couche différente de réalité qui est celle de la sphère Videodrome. Non pas celle de l’émission Videodrome, de son contenu et de l’idéologie fascisante de Barry Convex qui s’en sert comme d’une arme ou d’un moyen de domination. Mais celle du monde virtuel créé par le Pr O’Blivion, concepteur du signal Videodrome. Cet univers, dont on ne sait que peu de choses hormis l’utilisation néfaste et répressive qu’en fait Convex, est un avenir possible de l’être humain, un devenir en puissance de nos sociétés où la technologie fait de plus en plus corps avec l’homme. Un endroit où, libéré de ses entraves, Max va pouvoir être vraiment libre, libre du contrôle de Videodrome, mais également et surtout libre d’être vraiment lui-même, d’affirmer et vivre selon sa véritable personalité, ses désirs profonds.

Ceux-ci lui ont paradoxalement été révélés par l’exposition au signal Videodrome. Convex, en en faisant un de ses pantins, lui a par la même occasion fourni la possibilité d’évoluer et donc de s’affranchir de son contrôle. Max éliminera donc son "maître" avant de passer à la dernière étape de sa transformation. L’élimination de Videodrome (l’organisation et son idéolologie) est donc un passage obligé, le corollaire de cette nouvelle chair. Cronenberg, à travers ce slogan simplissime, définit donc tout son projet sur ce film et démontre par là même cette fameuse puissance du langage : " The most accessible version of the new flesh would be that you can actually change what it means to be a human being in a physical way." (l’interprétation la plus accessible de la nouvelle chair serait qu’il soit possible de réellement changer ce que cela signifie d’être humain sur un plan physique). (*1)

L’autre grande démonstration linguistique du film, les aphorismes du Pr O’Blivion qui mettent en avant de façon vraiment inoubliable les préceptes de ce prophète des médias, seront traités lorsque nous aborderons la partie consacrée à la recherche des thèmes et détails du film, inspirés par le personnage et les thérories de Marshall McLuhan. O’Blivion est ainsi présenté comme une sorte de gourou qui vanterait les préceptes de son culte (la religion video ?) au moyen de formules abracadabrantes mais captivantes au premier abord, qui prennent vraiment toute leur signification qu’après un examen attentif (et vous pourrez constater leur puissance visionnaire et métaphorique). Le charisme du Professeur et le fait qu’il ne discute pas ni ne justifie ses théories, mais les impose comme des évidences irréfutables, en font un personnage aussi manipulateur que tous ceux auxquels Max aura à faire.

• Le discours

Le pouvoir mystificateur du langage et du slogan est ainsi mis en avant à tous les niveaux, Cronenberg suggérant ainsi que l’on ne peut faire confiance ni à l’image, ni à la parole. De cette observation naissent des questions que nous détaillerons dans la partie consacrée aux multiples interrogations philosophiques, métaphysiques et transcendentales soulevées par le film et qui en font toute la valeur intellectuelle. Le pendant pitoyable des ces brillantes allocutions est caractérisé par le discours fascisant de Harlan , à la fois simpliste et délirant, dont les arguments ont néanmoins été suffisamment convaincants pour que la conspiration Videodrome voit le jour. C’est d’ailleurs souvent grâce à leur science du langage et à la puissance de leur conviction que les discours hystériques des plus grands dictateurs ont pu séduire tant de personnes. Cronenberg prend donc un malin plaisir à singer les discours totalitaires tristement célèbres des divers régimes dictatoriaux que le monde a connu. (Voir la pièce jointe "Harlan et Bush" en bas de page)

Harlan utilise ainsi des formules devenues presque des classiques du genre : "North America is getting soft... the rest of the world is getting tough... We’re entering savage new times and we’re going to have to be pure and direct and strong... " (l’Amerique du Nord se ramollit... le reste du monde s’endurcit... Nous entrons dans un nouvelle ère sauvage et il va nous falloir être purs, directs et forts).

Le dernier discours du film est tenu par Bianca O’Blivion alors qu’elle endoctrine Max, venu l’assassiner suite à la programmation de Barry Convex, afin qu’il se retourne contre Videodrome. Son contenu est un mélange entre le style visionnaire et inspiré de son père, et l’aspect hypnotique et vengeur de Convex et Harlan.

L’amibiguité demeure quant aux intentions réelles et à l’idéologie qui se cache derrière Bianca O’Blivion. Elle n’énonce jamais véritablement de programme ou de promesses, se contentant d’expliquer à un Max qui l’écoute religieusement (comme en transe) qu’il est devenu "videoword made flesh" (le mot-vidéo fait chair) et qu’il sait ce qu’il doit faire. Cette ambiguité supplémentaire complique encore la tâche du spectateur qui ne sait plus où donner de la tête, vers quel bord pencher. Où sont les gentils, où sont les méchants ? Cela rend les scènes finales d’autant plus équivoques, Max s’abandonnant à la nouvelle chair sans que l’on puisse être totalement certain de son libre arbitre.

Nous tenons enfin à souligner le fait que Nicki Brand est elle aussi un personnage fonctionnant par la parole. Son métier d’animatrice d’une émission de radio appelée "Emotional Rescue Show" (le show du sauvetage affectif) fait d’elle à nouveau un personnage essentiellement basé sur la parole, mais c’est principalement lors des hallucinations de Max que la voix de Nicki prend toute son importance.

• La sensualité du language

En effet, sans la présence attirante de Nicki, il y a fort à parier que Max n’aurait pas forcément cédé si facilement à l’appel du signal Videodrome. L’élément de séduction et de motivation indéniable qu’est la voix sensuelle et érotique de Nicki est un point décisif dans la stratégie de fascination mise en place par Barry Convex et les membres de l’organisation Videodrome. Le fait qu’elle appelle Max de cette façon, sensuelle et ouvertement sexuelle, est déterminant car pour Max, Nicki représente l’image de la femme idéale. Ses gémissements lascifs comme ses paroles la rendent totalement irrésistible aux yeux de Max, qu’elle s’exprime par l’intermédiaire d’une TV vivante ou non: "I want you Max... Come to me, come to Nicki... Don’t keep me waiting, please... " (je te veux Max... Viens vers moi, viens vers Nicki... Ne me fais pas attendre, s’il te plaît...).

C’est d’ailleurs Nicki qui à la fin du film poussera Max à se débarrasser de son corps physique, allant même jusqu'à lui en fournir le mode d’emploi visuel: "I’m here to guide you. I’ve learned that death is not the end.. I can help you. You have to go all the way now, a total transformation. Don’t be afraid to let your body die, just come to me Max, come to Nicki. Watch, I’ll show you it’s easy…" (Je suis là pour te guider Max. J’ai appris que la mort n’est pas la fin. Je peux t’aider. Tu dois maintenant aller jusqu’au bout, une totale transformation. N’aies pas peur de laisser mourir ton corps, contente toi de venir à moi Max, viens vers Nicki. Regardes, je vais te montrer combien c’est facile…).

Comme les sirènes de le mythologie grecque, Nicki envoûte Max et par là même arrive à le manipuler. Le fait quelle emploie les mêmes invectives à la fin alors qu’elle n’est plus censée être sous le contrôle de l’organisation Videodrome pose la question de la réalité de son personnage dans la logique paranoïaque du film (Nicki est-elle une autre victime utilisée par Videodrome, fait-elle partie de l’organisation ou bien en est-elle une création destinée à attirer les victimes ?), sujet que nous traiterons plus avant dans l’étude.

Une fois de plus, la parole apparaît comme un élément vraiment déterminant dans l’œuvre de Cronenberg, aussi primordial que l’image. Le film Videodrome prend en compte toutes les spécificités du médium télévisuel qui ne pourrait avoir un tel impact en s’appuyant uniquement sur l’image. Les images voient leur force de suggestion décuplée lorsqu’elles sont liées à du son, que ce soit de la musique ou des paroles. A la différence du cinéma qui s’envisage très aisément muet, la télévision est impensable sans le son et dans Videodrome la bande-son apporte autant d’informations que l’image. C’est d’ailleurs en décryptant la teneur des paroles des divers protagonistes autant qu’en étudiant les visuels créés par Cronenberg, que le film prend tout son sens.

Nous arrêtons ici l’exploration de Videodrome et reprendrons très bientôt les recherches avec la suite de cette étude. Viendront aussi rapidement l’ajout de pièces jointes sur :

- Les correspondances thématiques et structurelles entre Videodrome et la saga Matrix. Nous tenons d’ores et déjà à préciser qu’il ne s’agira nullement d’une tentative de prouver que les frères Wachowski ont copié Videodrome, mais plutôt de mettre en avant les liens de parenté quasi inévitables entre ces deux univers.

- Le fait que Videodrome soit le film qui illustre le mieux l’esprit, l’ambiance et la spiritualité des écrits de Philip K Dick. Cet écrivain de science-fiction est le "père" des mondes virtuels et l’explorateur des possibilités qu’ils ouvrent comme des dangers qu’ils impliquent pour l’être humain.





*1 Citation tirée du livre d’entretiens et d’analyse "L’Horreur Intérieure : les films de David Cronenberg", ouvrage collectif sous la direction de Piers Handling et Pierre Véronneau, Editions du Cerf, Paris, 1990

*2 Citations tirées du livre "Entretiens avec Serge Grunberg : David Cronenberg" de Serge Grunberg, éd. Cahiers du Cinéma, 2000

*3 Citations tirées d’une conférence/interview donnée par David Cronenberg le 7 novembre 2003 à l’Université de Ryerson de Toronto, Canada. Cette interview est disponible ici



A SUIVRE...

• Dès à présent vous pouvez discuter du film dans la partie du forum correspondant à cette étude.
  
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