Le cinéma étant lui-même un instrument de manipulation des plus efficaces lorsqu'utilisé à cet effet, il est dès lors fort logique et naturel que cet art nous propose de nombreuses oeuvres traitant de ce sujet crucial quant à l’évolution des sociétés humaines. Nous tenterons donc dans ce dossier de parler non pas du cinéma qui manipule son spectateur (Rosemary’s Baby de Roman Polanski où jamais aucune preuve n’est donnée tandis que le spectateur n’a aucun doute quant au fait que ce qu’il a vu est réel ; ou plus récemment une oeuvre comme Usual Suspects de Bryan Singer où le spectateur et sa manipulation sont le coeur du film), mais d’un personnage central ou d’un groupe de personnages manipulés par d’autres (voire par eux-mêmes dans le cas d'un personnage mentalement malade ou livré a son inconscient dans certaines d’oeuvres ambiguës).

Cette manipulation se fait à des fins politiques, mercantiles ou en va de la préservation de la santé mentale mais quel que soit le cas, le but final est toujours d’exercer un pouvoir et un contrôle sur des personnes soumises à diverses techniques de manipulation.

Lorsque l’on se penche un peu sur l’histoire des manipulations à grande échelle, bien sur l’histoire des divers cultes, religions et sectes ou des croyances en général vient à l’esprit en premier lieu. Ces croyances sont généralement équipées d’une branche dogmatique et propagandiste qui se charge de propager la croyance en question et malheureusement dans la plupart des cas, également à des fins de pouvoir sur les croyants et la masse en général. Cette volonté d’évangéliser son prochain et de le forcer à reconnaître que telle "école" détient la vérité puis, une fois la conversion effectuée, de jouer sur la peur d’une colère divine pour contrôler leurs ouailles menant ainsi à édicter des règles de comportement qui doivent être respectées, sous peine de représailles divines, caractérise presque l’intégralité des dogmes ou doctrines que nos sociétés ont vu défiler. Signe des temps modernes, depuis le début du 20ème siècle, le sacré n’est plus seul à faire usage de ces techniques et ainsi les grandes entreprises industrielles du début du siècle, suivies par les gouvernements, les partis politiques et les grandes multinationales vont toutes faire appel aux techniques de Psychanalyse développées par b[Sigmund Freud]b pour radicalement changer nos sociétés modernes. Au final, le but non avoué de toutes ces techniques est de faire passer la soumission et l’obédience, physiquement ou mentalement forcée des esclaves ou bigots soumis des temps passés, aux citoyens en apparence libres de leurs choix en s’adressant directement à leur inconscient, en leur faisant perversement penser que tout est fait dans leur intérêt.

L’artisan principal de ce changement radical de la façon d’envisager le contrôle des masses (pour quelque produit, idéologie ou croyance que ce soit) n’est autre que le neveu de Sigmund Freud, j’ai nommé le dangereusement inconnu (du grand public du moins) Edward Bernays. S’inspirant des techniques de son oncle et profitant d’une absence presque totale d’empathie ou de conscience sociale ou morale, il mis au point à l’intention de grandes compagnies américaines produisant en masse ce que l’on appelle maintenant les "relations publiques", que lui-même nommait la Propagande. Propagande, mot tristement célèbre tant les communistes et les Nazis ont respectivement su en faire un usage d’un glaçante efficacité. Pourtant son origine est bel et bien mercantile, bien plus innocente que son utilisation à des fins d’endoctrinement politique mais tout-de-même ayant pour but principal de faire consommer davantage aux acheteurs potentiels. Bernays fut plus que personne l’homme de l’ombre du développement démentiel du capitalisme que nous connaissons actuellement, lui qui eut l’idée géniale de créer le désir chez l’acheteur potentiel en donnant une résonance sociale à un objet de consommation courante, une résonance qui touche une corde essentielle de la cible. Il est l’homme qui a fait fumer les femmes à la demande de la American Tobacco Company qui se plaignait de ne pas atteindre la moitié de sa clientèle potentielle, après une symbolisation phallique de la cigarette qui permettait à la fois aux femmes de contester l’autorité masculine en fumant, mais aussi possédant ainsi par extension leur propre pénis selon les dires de la psychanalyse récente, et le moins que l'on puisse dire est que son stratagème fonctionna.

Il perfectionnera ensuite son système en créant dans l’esprit du consommateur d’abord le désir d’un objet ou d’un service puis en proposant l’objet nécessaire à assouvir ce faux besoin, ce besoin imposé et créé suivant la volonté même du consommateur. En transformant les "simples clients" en consommateurs effrénés réclamant sans cesse de nouveaux produits pour assouvir les besoins artificiellement créés en eux par la réclame, il élargira ses théories de contrôle des masses à la politique (Bernays sera le premier à envenimer drastiquement la peur du nucléaire et des communistes en créant de toutes pièces le soi-disant danger d’un Guatemala communiste et nucléaire tandis que le pays ne faisait que se defendre contre sa pure et simple exploitation, avec le support de l’état fédéral, par une grande compagnie bananière américaine) mais également aux grandes compagnies qui ne sont désormais plus représentatives d’un produit mais au contraire d’une marque à laquelle peuvent être associés divers produits ou services correspondant à l’image de marque que son nom véhicule. Si Bernays n’était essentiellement que très mercantile et curieux de pouvoir expérimenter à grande échelle avec autant de facilité, d’autres personnes feront un usage beaucoup plus direct et fracassant de ses théories et techniques. Bien entendu la propagande militaire ou politique va causer des ravages d’autant plus considérables qu’elle va être utilisée pour sa nature de système faussement libertaire qui colle parfaitement au fonctionnement des grandes dictatures politiques et principalement à leur mise en place (comment expliquer l’arrivée au pouvoir et la progression spectaculaire du parti Nazi alors que celui-ci n’a jamais caché sa haine généralisée ?).

Bernays n’est clairement pas le seul à avoir pratiqué l’art de la manipulation des foules en usant de la psychanalyse mais, même si certains de ses adversaires prêchaient des vues inverses (à savoir que non, l’homme n’est pas pétri de désirs animaux dangereux qu'il faudrait contrôler et réprimer en les soumettant à un ordre social à travers la propagande positive, mais au contraire que la société est mauvaise et réprime les instincts naturels de l’homme qu’elle devrait en réalité libérer), le résultat auquel ses adversaires sont arrivés par des chemins opposés est exactement le même, à savoir une société totalement mercantile soumise au contrôle général de ses grandes industries et compagnies mais égalementde ses politiques.

Il ne faut pas non plus oublier la soeur de Sigmund Freud, Anna Freud qui connut une influence aussi importante que son neveu sur les cercles du pouvoir, des hommes politiques aux stars d’Hollywood, sans jamais vraiment mesurer les conséquences de ses expériences sur des cobayes humains. Paradoxalement, il semble absurde et surréaliste qu’une femme toujours proclamée vierge fut la grande prêtresse de l’application pratique de la psychanalyse à des fins de monde meilleur, alors même que cette doctrine se base sur les instincts sexuels des personnes analysées. Des opposants de la psychanalyse comme de ses plus fervents fidèles découleront un nombre incroyable de doctrines et sectes totalement farfelues au plan psychanalytique, ayant souvent pour seul but de satisfaire tous les plus bas instincts et désirs aveugles de leurs gourous et aboutissant dans la plupart des cas à un contrôle presque total de l’individu soumis à divers exercices psychologiques.

Les grandes compagnies et gouvernements se sont donc de façon adaptés aux évolutions des techniques qui ont fait leur succès et bâti leur réputation. Cette fameuse libération des moeurs et de nos désirs profonds, qui est à un moment passé pour une véritable limitation de l’être humain, a finalement fait davantage de mal à la liberté tant convoitée qui n’a jamais été autant bafouée que depuis que nos sociétés sont persuadées à longueur de temps par des publicités, discours et déclarations qui proclament leur indépendance et la totale liberté de ses citoyens. Ce paradoxe est l’un des plus marquants de cette petite histoire cachée de la manipulation et de la propagande car plus l’on donne à l’être humain la sensation d’être libre, plus ce dernier est en fait encadré au plus profond de lui-même tandis que les contraintes sociales et les obligations morales en découlant ont clairement mais subtilement remplacé les dogmes rigides imposés par les diverses religions au moment de leur gloire respective. Le cinéma avec son cortège d’artifices visuels, sonores et de montage est donc l’art qui parait le mieux adapté pour traiter d’un sujet aussi intangible que celui de la manipulation. Ainsi les films traitant de ce thème sont légions car ce trait de caractère qu’est la domination par la manipulation est au coeur même de la nature humaine, comme le prouve son existence depuis de temps immémoriaux ainsi que le fait que cette activité soit à la fois la base et le ciment, voire même les fondations de nos sociétés modernes.

Nous avons donc fait une sélection de diverses oeuvres qui abordent tous genres et types de manipulations comme sujet et non comme esthétique ou principe. Nous allons également suivre une évolution dans différents domaines au sein même des oeuvres ayant pour sujet la manipulation, qui se cale d’ailleurs sur les évolutions des techniques et cibles de propagande de son époque. Ainsi en 1932, la grande peur en Allemagne semble être le crime organisé et dans Le Testament du Dr Mabuse de Fritz Lang, c’est un chef de gang, le Dr Mabuse qui revient d’outre tombe, insaisissable sous sa forme fantomatique, afin de diriger une organisation criminelle diablement efficace du fait de sa quasi indestructibilité. Le Dr Mabuse donne ses instructions machiavéliques à des fins de contrôle total de toute son organisation et de prise en main du pays entier. Nous allons également suivre une évolution dans différents domaines au sein même des oeuvres ayant pour sujet la manipulation, qui se cale d’ailleurs sur les évolutions des techniques et cibles de propagande de son époque.

En 1932, la grande peur en Allemagne semble être le crime organisé (sans chercher à approfondir, cette peur/menace était pourtant bien réelle). Ainsi, dans Le Testament du Dr Mabuse de Fritz Lang, c’est un chef de gang, le terrifiant Dr Mabuse qui revient d’outre-tombe, insaisissable sous sa forme fantomatique, afin de diriger une organisation criminelle diablement efficace du fait de sa quasi indestructibilité.

Le Dr Mabuse donne ses instructions machiavéliques à des fins de contrôle total de son organisation et de prise en main du pays entier. Il ne s'agit pas ici à proprement parler de propagande mais bel et bien de contrôle total de la population par la peur, ce qui valut d'ailleurs au film d'être interdit en Allemagne à l'époque et à Lang de finir par quitter l'Allemagne. La puissance cinématographique et métaphorique de son film était bien plus grande que ne pouvait le supporter les Nazis qui avaient trouvé plus fort qu'eux au "jeu de la propagande".

En 1961, après le pic de la guerre froide et la période de terreur civile que généra le maccarthysme et sa "chasse aux sorcières communistes", c’est au tour de John Frankenheimer d’exprimer l’air et les peurs du temps en adaptant le roman éponyme de Joseph Conlon, The Manchurian Candidate. Ainsi, dans cette comédie/satire d’une absurdité et d’une noirceur rares, une coalition de gouvernements communistes a capturé un bataillon de soldats américains durant la guerre de Corée et leur a fait subir un lavage de cerveau de façon à en prendre le contrôle lorsque le besoin s’en fait sentir. Grâce à une technique de programmation, Raymond Shaw est donc un véritable pion innocent de sa qualité de bombe à retardement, qui servira l’agent communiste au sein du gouvernement américain à assassiner le future candidat à la présidence pour le remplacer par un autre pion à leur solde afin de prendre le pouvoir dans le pays.

Le thème de la manipulation est ici poussé à son comble avec peut-être le personnage le plus tragique que nous connaissions en la personne du pauvre Raymond Shaw, non seulement opprimé et dirigé par sa mère depuis sa plus tendre enfance mais également contrôlé par les "Mandchouriens" qui en font leur arme secrète. Pour finir, il le sera également par son propre pays qui essaiera de le déprogrammer, sans y parvenir à temps pour sa santé mentale, et notre héros de finir total lessivé ou plutôt comme le dit un des personnages du film, "dry cleaned". Quant au thème de la propagande, il est au coeur même de l'oeuvre puisque comme Le Testament du Dr Mabuse, ce film dénonce un pouvoir politique (ici la chasse aux sorcières de McCarthy, alors s'essouflant) dont le patriotisme revenchard affirmé est ici profondément remis en cause, le tout passant grâce à l'humour et la satire.

L’entreprise privée et secrète qui s’en prend à un individu pour des raisons mercantiles est au centre de l’effrayant et traumatisant Seconds de John Frankenheimer qui, en 1966, revient vers cette thématique du contrôle et de la manipulation des individus. On y suit un banquier quincagénère qui s’ennuie profondément dans la vie malgré son succès professionnel et un mariage d’apparence harmonieux, lorsqu’il est contacté par un ami qu’il croyait mort lui proposant les services d’une compagnie qui lui permettrait de changer complètement d’apparence et de vie pour enfin trouver le bonheur. Malgré son nouveau corps de rêve et la vie de peintre à succès qui lui a été organisée, le banquier sera toujours malheureux de vivre jusqu’à ce qu’il perce l’atroce secret de cette compagnie machiavélique.

Ici donc point de politique au coeur du film mais bel et bien une dénonciation du pouvoir grandissant des corporations qui n'ont plus aucune limite quant à ce qu'elles arrivent à vendre à leurs clients. Le tout doublé d'une reflexion philosophique terrassante sur l'envie d'être un autre et l'incapacité à assumer sa personnalité réelle. Le tragique est toujours aussi présent à travers un personnage qui devient une autre personne pour s'apercevoir qu'il n'est pas plus heureux comme cela et finit tragiquement en tentant de redevenir lui-même.

En 1971, avec l’adaptation du roman éponyme de Anthony Burgess, A Clockwork Orange, Stanley Kubrick s’inquiétera lui des dérives gouvernementales dans ses techniques de réhabilitation des jeunes délinquants qui équivalent à de véritables lavages de cerveau inhumains. Kubrick utilisera l'humour et la satire pour dénoncer ses traitements intolérables quel que soit le crime commis. L'état cherchant le contrôle complet de ses citoyens les plus agités ne se soucie donc absolument pas d'éthique ou de moralité et ce sera même un prêtre, qui endoctrina précédemment les prisonniers, qui le fera remarquer au ministre. La question du choix ou du libre arbitre est le dernier souci de l'homme politique en place, prêt à toutes les manipulations pour arriver à ses fins le plus rapidement possible sans aucune considération pour les conséquences.

A nouveau, l'humour alternant avec les séquences glaçantes sera l'arme majeure de Kubrick pour faire passer son message. Mais surtout c'est en plaçant le spectateur au coeur même de son dispositif, en y faisant de son "héros" le plus détestable et gratuit des jeunes délinquants et ensuite faisant tout dans sa description des méthodes de l'état pour le "réhabiliter" afin de faire en sorte que le spectateur prenne parti pour Alex, le forçant ainsi à se poser de nombreuses questions essentielles.

En 1982, David Cronenberg passe à la vitesse supérieure avec Videodrome dans lequel une compagnie multinationale, Spectacular Opticals, se propose de prendre le contrôle de la planète entière en diffusant une émission de TV radicale (meurtres et tortures) contenant un signal qui crée une tumeur dans le cerveau permettant de générer des hallucinations branchées directement sur l’inconscient de ses victimes. Max Renn, gérant d’un petite station de TV trash, Channel 83, va se retrouver cobaye d’un diffusion contrôlée du signal Videodrome et sa réalité va en être totalement refaçonnée au départ par ses fantasmes mais ensuite par Barry Convex, le patron de la Spectacular Opticals qui va le programmer comme un magnétoscope humain à commettre des meurtres comme le fera son ennemi, Bianca O’Blivion, fille de l’inventeur et première victime du signal Videodrome et qui tente de façon bien trouble de combattre les plans de Videodrome/Spectacular Optical.

Cronenberg est peut-être celui qui va le plus loin dans la dénonciation. Le pouvoir des multinationales, le pouvoir des médias, la philosophie conquérante se cachant derrière les manipulations, les désirs secrets de chacun et la nature même de la réalité sont au coeur de cette oeuvre unique et géniale. Comme le héros de The Manchurian Candidate, Max Renn est manipulé de toutes parts, est utilisé à diverses fins, programmé, reprogrammé pour finir tragiquement. Les deux films sont d'ailleurs extrèmement proches sur bien des points que nous traiterons dans ce dossier. L'usage des métaphores visuelles les plus frappantes qui soient différencie cependant Cronenberg de ses collègues.

En 1984, le livre indispensable et génial de George Orwell sera adapté deux fois. De façon très fidèle et rigoureuse avec le film glaçant et âpre de Michael Radford qui colle totalement aux évènements du livre où un état totalitaire réduit ses citoyens à l’état d’information et de capacités physiques. Le contrôle est poussé à son paroxysme au travers d’un surveillance permanente des individus confrontés à des règles dogmatiques antisociales, antilibertaires et inhumaines. La limite ultime est atteinte dans le contrôle du nombre de mots composant la langue officielle, limité à un minimum de façon à empêcher l’association d’idées et la créativité, mais également dans la réécriture du passé de façon à avoir également le contrôle total des pensées mais aussi de l’histoire des citoyens.

Michael Radford n'est clairement pas un cinéaste du calibre de ceux cités dans cette introduction mais il s'efforce principalement de respecter les volontés de l'auteur en réalisant un film carré, à la mise en scène discrète cherchant surtout à mettre en avant le propos du livre plus qu'à broder cinématographiquement dessus. Et pourtant, s'il s'agit d'une oeuvre aride visuellement il n'empêche qu'elle s'avère vraiment marquante au plan visuel du fait même de son dépouillement. Une oeuvre absolument glaçante remarquablement fidèle dans le bon sens du terme puisqu'elle ne constitue clairement pas une introduction au livre mais au contraire s'appuie sur de noimbreux éléments de celui-ci pour progresser.

L’autre adaptation non officielle et s’inspirant davantage de l’esprit et l’univers du livre que de ses péripéties (il devait d’ailleurs s’intituler 1984½) est l’incroyable Brazil de Terry Gilliam. Gilliam y démontre, par une combinaison unique de moments hilarants immédiatement suivis de scènes glaçantes ou effrayantes, l’absurdité et le comique d’une société du contrôle inspirée de celle de 1984. On y suit un bureaucrate, Sam Lowry, se croyant à l’abri dans un emploi lénifiant et en-dessous de ses capacités, résister en rêve à cette oppression puis dans la réalité malheureusement sans espoir tant le contrôle est complet.

L'humour absurde des Monty Python, les cauchemars angoissés et glacées de Franz Kafka à propos d'une société totalement livrée à l'aberration administrative, la vision déprimante d'un futur totalitaire poussé à son extrême du 1984 de George Orwell mêlés au sens visuel puissant et délirant comme à la poésie inclassable de Terry Gilliam font de cette oeuvre une ode à la liberté aussi hilarante qu'effrayante. Le contrôle comme la manipulation passant par la suppression du libre arbitre, le contrôle des médias et la propagation de la peur chez les administrés de cette caricature de moins a en moins outrée de nos sociétés modernes, est une oeuvre à étudier en profondeur tant elle se compose de diverses strates de sens.

Puis nous nous interessons au cinema pretendument non politique de John Carpenter qui avec They Live nous offre une metaphore fort efficace des derives totalement mercantiles de l’administration Reaganienne aux Etats-Unis. Son idée est simplissime et l’on suit donc dans ce film un travailleur itinerant qui va decouvrir par hasard des lunettes de soleil qui lui permettent de voir le monde pour ce qu’il est vraiment. Il va decouvrir que des extra-terrestres dominent notre monde et nous abreuvent de messages consuméristes et dogmatiques censés garder la population générale sous contrôle.

Et même si Carpenter s'en défend maintenant dans ses interviews, They Live est pourtant bel et bien un pamphlet politique pour la défense des libertés individuelles et contre la toute puissance des puissants et des médias. De façon presque purement visuelle, Carpenter nous fait subir un cauchemar qui n'a malheureusement rien de métaphorique dans nos sociétés et il est à espérer que comme les héros du films nous parviendrons à nous défaire de ce joug mental, de cette propagande commerciale et politique qui nous empoisonne la vie sans même que la plus grande partie d'entre nous ne s'en rende compte.

Voici donc une idée de ce que ce dossier traitera comme thèmes et oeuvres dans un premier temps car le sujet est tellement vaste qu'il prendra surement des années à traiter de façon relativement complète.

Donc si vous aussi vous êtes passionnés, interpellés ou effrayés par la propagande et la manipulation, n'hésitez pas à venir débattre avec nous et surtout si vous avez déja écrit sur les oeuvres que je mentionne ou que le sujet vous inspire, n'hésitez à venir nous rejoindre et enrichir ce dossier à nos côtés.

Jeune mannequin célèbre issue d’une famille en vue, Domino Harvey décide de tout quitter pour devenir chasseur de primes. Fuyant les défilés et les mondanités, elle se jette dans l’univers de la traque et du danger. Domino parvient à s’imposer dans l’équipe d’Ed, une référence du métier. Dans ce monde de risque et de poursuites, la jeune femme semble trouver son équilibre. Ed la rassure et Choco ne la laisse pas insensible.

On ressent une évolution et une logique visuelle dans les cinq derniers films de Tony Scott. Une nouvelle approche de l'illustration, un tournant dans la notion de concevoir l'image et de porter à l'écran des mots, des personnages, un scénario. Si l'on trouve les germes de cette seconde naissance dans Ennemi d'état ou Spy Game, c'est dans Man on Fire qu'explose la révélation. Un travail formaliste impressionnant sur la déconstruction de l'image pour parvenir à un stade aux frontières de l'expérimental.

Le danger d'un tel travail se situe dans la mauvaise interprétation des volontés du cinéaste. En effet, on a trop rapidement tendance à regrouper le réalisateur sous l'étendard MTV et à le comparer à Michael Bay. Mais là où le cinéma de ce dernier ne repose que sur le vide, dans le seul but d'atteindre un formalisme sensoriel dénué de la moindre portée psychologique et émotionnelle, Scott habille et illustre davantage une idée ou un thème et semble le pervertir consciemment par l'outil de l'image. Domino va encore plus loin dans la démarche, dépasse toutes les attentes et semble atteindre le point de non retour. Les frontières se dissolvent et donnent naissance à un film hybride, alliant les désirs désordonnés du réalisateur et une inscription logique dans sa filmographie.

Écran noir d'où s'élèvent quelques mots : "Cette histoire est basée sur la vie de Domino Harvey... ou presque." Une simple phrase nous prévient des intentions de Scott. Il ne s'adonnera pas à l'exercice du biopic. Il a trouvé dans l'histoire de Domino, la parfaite illustration de sa propre orientation filmique. Domino symbolise toute la richesse, la décadence, la folie, l'extravagance, la surenchère, la générosité et l'outrance qui caractérisent le cinéma de Scott. Elle devient l'icône d'une réalisation, l'expression de la démarche explosive et démente du cinéaste. Le scénario ne propose aucune logique narrative, aucun repère tangible sur lequel se rattraper face à la mise en scène insensée.

Grâce à l'utilisation du flash-back, Scott peut dynamiter la narration et jouer avec elle. Le film gagne alors une impulsion supplémentaire, bercé par les pensées et flots de paroles de Domino. Mais aussi une réflexion postérieure sur la représentation picturale du scénario et de l'histoire. Comme le Funny Games de Hanneke, Scott peut intervenir, revenir sur le récit, opérer un retour en arrière sur l'image elle-même pour retrouver la réalité et finalité des situations. Il peut disséquer des éléments dans le seul but de les contredire ou les réévaluer. La définition du contrôle omniscient, la capacité d'agencer les images à sa guise, bien au delà des faits et gestes de l'histoire. Il rompt les règles traditionnelles du biopic en ordonnant la construction et l'illustration à sa manière sans se soucier de la véracité des propos ainsi étalés.

Mais ne plus porter de considérations sur la logique et vérité des évènements ne signifie pas manquer de passion pour son héroïne. Au contraire, dans un jeu clair obscur de sacralisation et décadence, le cinéaste glorifie à chaque instant Domino. Où les dernières images portent le sentiment de voir une sainte se dresser devant nous. La jeune femme serait-elle canonisée par les images du réalisateur ? Scott dépeint son personnage avec une grâce indélébile, qui marque de son empreinte chaque plan et chaque personnage. Il l'entoure d'un charisme à la fois proche d'une dimension messianique et de la candeur et l'innocence de l'enfant.

Fragile et forte, Domino devient la figure iconique dont la représentation tiendrait presque de la peinture religieuse. Une déclaration d'amour, qui dresse sans omission les plus beaux comme les plus sombres penchants de la jeune femme. Comme Scott la situe proche de l'homme, elle figure parmi ce monde. A l'image du film, une représentation irréelle, un fantasme décadent et gangrené, une illusion qui n'a d'existence que la réalisation outrancière de Tony Scott.

Les images fourmillent, s'accumulent, s'annulent les unes aux autres, afin d'offrir une multitude de tableaux dont la simple portée lyrique suffit à justifier son existence. Comme tous les personnages qui peuplent le film. Ils n'existent pas. Ou plus, happés par l'histoire. Domino est un personnage monde, un tourbillon dans lequel vient s'engouffrer les électrons qui gravitent en cercles concentriques. Et pour renforcer cet aspect entre deux univers, fantasmé et réel, d'utiliser des figures bien connues. Jetés dans la mare comme de vulgaires cailloux, ils servent autant de caution que de jouets un peu pervers. Où Scott les réduit à une seule expression : leur passé et le souvenir laissé dans la mémoire de sériephiles déviants.

De l'autre côté, prendre une émission qui a fait de son statut de real tv bidonné, un miroir de la représentation de la réalité à l'écran. Où le mauvais goût provoque l'hilarité comme la consternation. De cet artifice vulgairement orchestré, Scott y tire l'expression du faux.

Et de la téléréalité en générale, l'outil de la manipulation. Si ce jeu est avant tout tiré d'un scénario retors, le cinéaste utilise néanmoins sa réalisation pour déconstruire le réel. Et mettre en scène un simulacre comme théâtre du mensonge.

Le réalisateur joue avec ses personnages, mais surtout avec Domino. Il la martyrise, la brutalise, la chérit, la cajole. Une petite fille qui a choisi de vivre avec les grands, avec le danger et avec la mort. Une petite fille qui a préféré se marier avec l'adrénaline plutôt que par amour. Mais Scott s'amuse, dramatise, enjolive une réalité, des sentiments, pour retomber dans des figures et des thèmes connus. Il provoque Domino et aguiche le public. On apprend une information d'un personnage, il désinforme. Elle raconte, il modifie son récit. Elle voudrait mourir, il la ramène de l'enfer. A aucun moment, le cinéaste ne semble lâcher prise. A aucun moment, il ne perd le fil de son histoire, quand bien même cette dernière est particulièrement hasardeuse dans sa narration.

Le film est un improbable kaléidoscope d'images et de genres. Une oeuvre qui assimile autant le burlesque que la violence crue sans les mélanger. Tout comme le lyrisme et l'érotisme, la rage et la douceur. Et dans ce maelström pictural, dans ce récit volcanique, des acteurs se débattent et livrent une remarquable prestation. Sachant s'effacer ou au contraire se prostituer devant la caméra, comme dictés par le caractère de leur personnage.

Scott prouve avec Domino qu'il peut aller encore plus loin dans la démesure que Man on Fire. Dans l'expression même d'une réalisation outrancière. Il manipule un récit par le biais d'un filmage et manipule la réalisation elle-même par le biais des images. Il déstructure, déconstruit, sur-stylise, esthétise au delà du raisonnable. Il élabore le chaos, génère du non-sens et parvient à un résultat qui dépasse toutes les attentes. Et est en marge de provoquer rupture ou rejet. Il pousse très loin la réflexion autour de l'image par une structure expérimentalo-consumériste. Une définition déjà abordée dans Man on Fire quant à la représentation de la violence à l'écran par le truchement d'effets visuels désacralisant l'image comme facteur de réalité. Domino devient l'exercice de style de l'exagération et de la profusion d'un formalisme exigeant et putassier. Trouvant dans son personnage éponyme l'écho nécessaire à la charge créative du cinéaste. Le film devient une version définitive des penchants du réalisateur. Le script et l'histoire, un prétexte à toutes les possibilités picturales. Le mariage est alors naturel, sans que l'on ait l'impression d'une valeur ajoutée ou d'une cohabitation plus ou moins hasardeuse. Un dialogue entre deux images, l'une en constant mouvement, comme sous acide, et l'autre, celle d'une vie fantasmée. Domino est la glorification d'un personnage devenu fictif le temps d'un film. Et d'une réalisation qui trouve toute sa raison d'être et de paraître.

Domino a mis et va mettre plus d'un spectateur sur la touche. Il va provoquer l'effroi, le rejet, la colère ou l'injurie. Parce que c'est une conception du cinéma qui peut être aux antipodes de certaines considérations. Certains n'y verront qu'une goutte d'eau de plus dans l'immense mare mercantile des produits calibrés et gratuits, voire complaisants. Les films misant tout sur le paraître sans autre fond qu'une débauche de vulgarité. Un objet filmique artificiel et préconçu pour porter le minimum, de n'avoir rien à dire. Ce que Hollywood peut enfanter de pire.

Pourtant, le film ne mérite pas tout ce bouquet de nerfs. S'il développe des caractéristiques bien particulières, il ne reste pas pour autant victime de sa forme et déploie des lectures intéressantes. La structure de l'image ou de la réalisation n'est jamais le luxe d'un réalisateur en manque d'inspiration, qui compense par une saturation d'effets plus ou moins esthétiques. Et le film de donner l'impression de s'être construit au montage. Car dans Domino, tout est affaire de manipulation. Une position que Scott maintient jusque dans l'acte créatif. Un cinéma qui torture ses images, sans tomber dans la facilité.

Par la suite, Scott impliquera – dans une dimension plus sage – encore et toujours ses inspirations formelles, de l'acte créatif, dans sa narration. Si dans Domino, les effets servaient à prouver le caractère fictionnel de ce qui est projeté sur l'écran, dans Déjà-vu, c'est la nature même du film qui est au centre de l'intrigue. Ou comment le réalisateur approfondit sa réflexion de films en films, sans jamais reproduire le même schéma et en questionnant toujours autant le spectateur sur ce qu'il est en train de regarder. Dans Déjà-vu, l'analyse se portera davantage sur le créateur, avec un soupçon d'interrogation politique sur la nature des images et comment les accorder au public. Si Domino possédait ce caractère jusqu'au-boutiste d'une démarche enfantée quelques années auparavant, Scott prouve néanmoins que sa réactivité est toujours affûtée et l'angle choisi, vecteur de nombreux thèmes réflexifs.

Avec Sylvester Stallone (Rocky), Talia Shire (Adrian), Burt Young (Paulie), Carl Weathers (Apollo Creed), Brigitte Nielsen (Ludmilla Vobet Drago), Dolph Lundgren (Ivan Drago)…

Apollo Creed et Rocky Balboa sont devenus de vrais amis. Pour sortir de leur retraite trop paisible, Apollo demande à l’Etalon Italien de l’aider à reprendre les gants afin de combattre le Russe Ivan Drago décrit comme invincible. Malheureusement, Rocky assiste impuissant à la mort de son ami sur le ring. Il décide alors d’affronter le Russe pour se venger…

Rocky III s’éloignait déjà de la veine intimiste des deux premiers opus et entrait de plein pied dans les années quatre-vingt ; le film est plus court avec plus de combats, le montage plus musclé et Rocky devient un nouveau riche. Avec le quatrième épisode de la saga sorti en 1985, Sylvester Stallone enfonce le clou. Mais la critique n’apprécie pas le film qu’elle juge bêtement reaganien – tout comme Rambo II sorti dans la foulée - avec ce combat international face à un Russe trop fort pour être honnête, voire humain. Stallone nous rejouerait-il la Guerre Froide ?

Reste que Rocky IV demeure à ce jour le plus gros score au box office pour Sly avec plus de 300 millions de dollars dans le monde. L’acteur est alors en concurrence directe avec un certain Arnold Schwarzenegger…

Ce qui surprend avec Rocky IV, c’est à quel point Sylvester Stallone casse les codes de la saga pour plonger de manière ostentatoire dans la sauce parfois indigeste des eighties. Dès le générique de début, le ton est donné. Le nom de Rocky ne défile plus en gros sur l’écran. En effet, Rocky IV n’apparaît qu’après le résumé du combat contre Clubber Lang alors que jusqu’ici, le titre déroulait en tout premier. Il apparaît de manière classique et prend autant d’importance que le nom de Sylvester Stallone. Nous voilà donc plus devant "un Stallone" qu’un film sur Rocky. Mais cela semble totalement assumé puisqu’on retrouve le même procédé sur l’affiche où il est écrit STALLONE (sans le prénom donc) et ROCKY IV.

Exit également la musique de Bill Conti qui laisse place à Eye of the Tiger du groupe Survivor. Ce morceau phare de Rocky III ayant cartonné dans les charts, pourquoi ne pas le réutiliser pour illustrer le générique très "z" où deux gants – un soviétique et l’autre américain - finissent par exploser après contact ? A Eye of the Tiger s’ajoute Burning Heart – toujours de Survivor – Living in America chanté par James Brown ou encore No Easy Way Out interprété par Robert Tepper. Ces chansons pop donnent lieu à de véritables clips video autonomes à l’intérieur même du film. Le montage y est rapide alternant plusieurs mini-scènes comme dans la séquence où Rocky roule à fond sur la route en se remémorant tout son passé. Pour l’ouverture du combat entre Apollo et Drago, James Brown chante sous un déluge de lumière et de paillettes comme si nous avions devant nous un vidéo clip des années quatre-vingt. On remarque également le recours aux néons qui renforce ce ressenti. L’esthétique clip a contaminé le film dans son ensemble puisque Rocky IV ne dure qu’une heure vingt-quatre et reste à ce jour l’opus le plus court de la saga. A noter également que la vidéo est présente jusque dans le cercle familial de Rocky car son propre fils le filme avec sa caméra personnelle.

De plus, remplacer la musique de Bill Conti par des chansons aujourd’hui ringardes renforce l’aspect futile de l’ensemble car comme il est dit dans Le Cinéma des Années Reagan, "Il semble qu’il est établi (…) que le score classique est plus naturel, signifiant que les chansons pop soient moins naturelles". La musique de Bill Conti n’est pas seulement absente du générique de début, elle a tout simplement disparu de la quasi-totalité du film, remplacée par les chansons susmentionnées et par un score signé Vince Dicola. Ainsi, le combat final perd le côté épique des précédents avec cette musique jouée à coup de synthétiseur. Le même sort est réservé à l’entraînement de Rocky qui se divise en deux parties. Tout d’abord, Rocky s’entraîne sur fond de Heart’s on Fire chanté par John Cafferty. Puis, Adrian finit par le rejoindre en Russie. Débute alors la deuxième partie où l’Etalon Italien fait la démonstration de progrès impressionnants. On trouve alors la même musique utilisée pour l’affrontement final. Mais la rupture ne s’arrête pas là. En effet, Stallone décide d’oublier un autre symbole phare de la saga. Pour la première fois, Rocky ne se rend pas sur les marches qui mènent au Philadelphia Museum of Art. Dans Rocky IV, il gravit une montagne et hurle le nom de Drago. Ivan Drago, montagne russe infranchissable ?

En 1984, le Terminator de James Cameron cartonne au box-office. Le film met en valeur la musculature impressionnante d’Arnold Schwarzenegger qui a déjà fait parler de lui dans Conan le Barbare deux ans auparavant. Schwarzie y interprète un robot du futur venu pour tuer Sarah Connor afin de l’empêcher de mettre au monde le futur chef de la rébellion contre les machines. Débute alors une compétition entre Stallone et l’Autrichien pour savoir qui sera Le Monsieur Muscle de la décennie. A défaut d’affronter son rival directement, Sly va lui trouver un clone : ce sera Ivan Drago, joué par un certain Dolph Lundgren. Ivan Drago est présenté comme un bloc inexpressif et dépourvu de sentiment. Il a le regard vide et parle également très peu, laissant à sa femme Ludmilla (Brigitte Nielsen) ou à un ministre de l’URSS le soin de communiquer à sa place. Sa taille et sa musculature lui donnent le surnom de Grizzli de Sibérie ; le grizzli étant bien entendu un ours. Sa froideur s’exprime notamment à la fin de son combat contre Apollo Creed. Alors que ce dernier agonise au sol, le Russe déclare dans un calme olympien et un parlé très robotisé : "S’il meurt, il meurt.".

Par ces aspects, Drago est directement assimilé en tant que machine. La première fois où il est montré comme boxeur, le Russe est en fait représenté par ordinateur. Nous le voyons plusieurs fois asséner le même coup de poing à travers différents écrans. Au cours de cette exhibition, sa force de frappe hallucinante s’élève jusqu’à 1,850 psi ! Ce résultat est mesuré à travers des capteurs qui sont également posés sur son corps et le relient directement aux ordinateurs qui l’entourent. Aussi, son entraînement est monté en parallèle de celui de Rocky pour mieux marquer la différence avec l’Etalon Italien qui, lui, utilise des moyens "humains". Rocky marche dans la neige, Drago s’entraîne sur une machine. L’Américain marche dans l’eau, le Russe court dans un gymnase vide sur un tapis rouge. L’Etalon Italien tire un traîneau, le Grizzli de Sibérie fait de même avec une autre machine. Et ainsi de suite… Autre élément troublant, c’est que Drago, contrairement à Rocky, ne se retrouve jamais seul au cours de ses efforts. Comme s’il était télécommandé par le Parti.

Ivan Drago entretient donc une certaine filiation avec le robot Terminator. Durant le combat final, pour le déshumaniser davantage, Sylvester Stallone a choisi de lui faire porter un protège dent noir. Ainsi, lorsque le Russe assène ses uppercuts et qu’il grimace, le noir de sa bouche fait contraste avec son aspect très aryen et lui confère un air terrifiant. Au moment du coup fatal que lui porte Rocky Balboa, Drago laisse sortir un gémissement plus proche d’un monstre déchu que celui d’un humain. Il n’est donc pas étonnant qu’à la fin du film, le cobaye se rebelle contre son autorité en jetant hors du ring son manager et en criant : "Je gagne pour moi ! POUR MOI !". Retournement classique du film de monstre…

Il est intéressant de constater que les autres personnages de la saga sont eux-mêmes vidés de leur substance. Réduits à de simples pantins, Stallone les relègue en arrière-plan pour éviter qu’ils empiètent sur le côté grand spectacle qu’il cherche à donner à Rocky IV. Mais comme tout Rocky, cet opus-là contient quand même sa scène de dispute entre l’Etalon Italien et Adrian.

Une scène vite expédiée dans l’escalier de leur immense demeure la nuit. Rocky avoue à Adrian qu’il compte remonter sur le ring pour affronter Drago. Encore une fois, la femme du boxeur s’oppose en qualifiant cette décision de "suicide". Mais rien ne fera changer d’avis Rocky. Minimum syndical donc… Si les rôles secondaires sont encombrants, Rocky IV marque l’arrivée d’un nouveau personnage qui n’apparaît que dans cet épisode d’ailleurs. Il s’agit d’un robot doté de la parole qui sert autant de téléphone que de boniche à Paulie, le beau-frère râleur. Cette apparition sonne comme un signe avant-coureur de l’arrivée d’Ivan Drago et de l’aspect robotique quasi science-fictionnel du film. On en revient une nouvelle fois à Terminator… Le corps de Rocky Balboa évolue depuis le premier épisode jusqu’à devenir dans Rocky IV parfait par sa musculature ultra dessinée. De plus, alors que le combat du film est le plus violent de la saga, c’est dans cet épisode que le visage de l’Etalon Italien s’en sort le mieux. La phrase fétiche du boxeur est le fameux "No pain, no pain". A ce titre, les problèmes de santé évoqués précédemment dans la saga sont ici volontairement effacés comme si Rocky lui-même était devenu une sorte de surhomme…

A propos des films d’action hollywoodiens des années quatre-vingt qui mettent en scène des Messieurs Muscles tels que Stallone ou Schwarzenneger, on parle de "cinéma des années Reagan" ; un ouvrage sous la direction de Frédéric Gimellon-Mesplombs y est même entièrement consacré. (*1) Ajouté à cela que Rocky IV a été accusé d’anti-soviétisme primaire, il est donc légitime de savoir ce qu’il en est exactement.

Modeste acteur de séries B et syndicaliste, Ronald Reagan est pourtant devenu en 1981 le quarantième Président des Etats-Unis d’Amérique. Très conservateur, il est notamment connu pour son anticommunisme. Sa définition du Bloc de l’Est était quelque peu manichéenne puisqu’il s’agissait selon lui de "l’Empire du Mal". D’origine italienne et pauvre, Rocky Balboa connaît une ascension sociale par sa seule volonté, ce qui le mène au statut de héros et à la réussite financière étalée dans Rocky IV. Symbole américain du winner et du nouveau riche (dans Rocky III et Rocky IV donc), l’Etalon Italien représente à merveille le héros reaganien. Dans Rocky IV, il pousse encore les limites en acceptant de combattre et de vaincre un adversaire pourtant jugé imbattable. Drago triche ; il utilise la technologie et accepte le dopage. Rocky, lui, s’entraîne dans la nature et le froid avec les moyens du bord. Ce retour à la terre rend son combat d’autant plus noble.

Mais cela fait-il de Rocky IV un film anti-soviétique ? Pour la première fois, Rocky affronte un adversaire étranger en la personne du Russe Ivan Drago. Le côté international est clairement assumé dès le générique du début où deux gants – l’un américain, l’autre soviétique – explosent en se percutant. De part leurs drapeaux, on ne peut nier le sous-texte qui n’est pas si caché : la Guerre Froide. D’ailleurs, Apollo se définit comme un guerrier et dit sans détour à Rocky : "C’est nous contre les soviets". Ce "nous" est imposé au spectateur qui est englobé par cette prise de position. En effet, le spectateur est par nature du côté des "gentils" ici représentés par Apollo et Rocky, deux Américains. Les amis portent en plus le short aux couleurs des Etats-Unis lors de leurs combats. Quant à l’"ennemi", on ne peut pas dire qu’il soit traité avec finesse et tolérance. Celui-ci est décrit comme un robot aryen télécommandé par le Parti Communiste dans le seul but de conquérir l’Occident.

Pourtant… Et pourtant, ce n’est pas si simple que ça. Rocky IV raconte d’abord une histoire personnelle. Celle d’une amitié interrompue par une mort prématurée. Si Rocky Balboa décide de combattre Ivan Drago, c’est pour venger Apollo. Le short américain, il le porte à la mémoire de son ami et non pour des raisons politiques. Au début du film, l’arrivée du Russe sur le plan médiatique ne l’intéresse pas. Il essaie même de convaincre Creed de laisser tomber cette affaire de combat. Quant aux gants du générique de début, ils explosent sans qu’il y ait un gagnant. Comme si Stallone voulait dire que la haine ne pouvait mener qu’à la destruction des deux camps.

Cela irait dans le sens du discours final de Rocky, discourt ô combien controversé pourtant. Voici ce qu’il déclare au micro : "En arrivant ce soir, je ne savais pas ce qui m'attendait. Je sentais que des tas de gens m'haïssaient, mais je ne savais pas comment il fallait prendre ça! Alors, je crois que dans le doute je vous ai haï aussi. Au cours du match, il y a des tas de choses qui ont changé. J'ai vu ce que vous ressentiez pour moi et ce que moi je ressentais pour vous. Sur le "ring", il y avait deux gars qui s'entre-tuaient, mais quand même, c'est mieux que vingt millions. Alors vous voyez, ce que je voulais vous dire, c'est que si moi j'ai changé et que vous avez changé, tout le monde peut arriver à changer."

Rocky fait son mea culpa. Mais s’il a haï le public russe, c’est parce que ce dernier le haïssait. L’Américain n’est donc pas fautif. Et si message de paix il y a, il est prononcé par l’Américain qui a réussi, par sa bravoure, à conquérir le cœur des Russes jusque dans les membres du Parti. Rocky est alors enveloppé dans le drapeau des Etats-Unis. Les applaudissements s’adressent donc indirectement aux valeurs véhiculées par les USA. Certes, Rocky n’a pas choisi personnellement le drapeau, mais il ne l’enlève pas pour parler. Il est donc passivement responsable de l’image patriotique qui colle au film.

Si Rocky IV n’est pas le meilleur opus de la série (loin de là même), il n’en demeure pas moins intéressant à analyser. Sylvester Stallone a su montrer son efficacité pour tourner un film qui colle à son époque, quitte à "trahir" les fondamentaux de sa saga mythique. Rocky IV adopte ainsi les tics MTV (*2) et lorgne vers le film d’action pur et dur avec un adversaire aussi redoutable et inexpressif que le Terminator de James Cameron. Au passage, Sly trempe son film dans la pensée politique du moment même si, au final, Rocky IV n’est pas si radical que ça. Peu importe, le mal est fait ; la critique rejette en bloc le film et son auteur qu’elle juge d’un anti-communisme primaire. Stallone tentera de rectifier le tir avec… Rocky V.

*1 Le Cinéma des Années Reagan – un modèle hollywoodien ?, sous la direction de Frédéric Gimello-Mesplomb et préface de Michel Cieutat - Nouveau Monde Editions, 2007

*2 Never Back Down de Jeff Wadlow peut être vu comme le Rocky IV des années 2000 (sans le contexte politique)

Les images qui illustrent cette analyse proviennent du coffret ROCKY – L'intégrale distribuée par Gaumont Colombia Tristar Home Video. Attention, contrairement à ce qui est indiqué, le coffret ne propose pas l'édition collector du 25ème anniversaire de Rocky. Il ne s'agit que de l'édition simple.

N'oubliez pas de visitier LE site français consacré à Sylvester Stallone, stallone.biz

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Réalisation : Peter Weir

Scénario : Peter, d’après une histoire de Peter Weir, Keith Grow et Piers Davies
Production : Hal et JimMcElroy

Photo : John R. McLean
Musique : Bruce Smeaton
Montage : Wayne LeClos

Avec : John Meillon, Terry Camillerri, Kevin Miles, Rick Scully, Melissa Jaffer, Max Gillies

L'histoire: En plein milieu de l’Australie rurale. Après un violent accident de voiture avec son frère, Arthur Waldo se réveille dans l’étrange petite ville de Paris. Incité à rester sur les lieux par l’étrange maire de la ville, il se rend progressivement compte que la municipalité survie en provoquant des crashs automobiles à l’entrée de ses frontières et en lobotomisant les rescapés…

Contrairement à ce que l’inconscient cinéphile identifie de prime abord aujourd’hui, le cinéma australien n’est pas subitement apparu dans les années 1970. Seulement il est sorti d’un marasme qui a duré prés de quinze ans. Tout le long de son histoire relative au 7ème art, pourtant précoce (les premières tentatives de longs métrages viennent d’Australie), la place prise par la distribution de films anglais ou américains a été un problème à résoudre jusqu’à ce que la production finisse elle-même par tomber dans une sorte de néant au milieu des années 1950… De Jedda (1953) de Charles Chauvel, premier film en couleur australien, traitant par ailleurs pour la première fois des aborigènes avec importance et franchise, jusqu’au grand succès de The Adventures of Barry Mckenzie (1972) de Bruce Beresford, presque rien n’a été produit en long métrage. Des films sortis en 1971 comme Walkabout de Nicolas Roeg ou Wake in Fright de Ted Kotcheff sont des productions anglaises et américaines, mais elles annoncent le réveil des terres australes par leurs propres moyens.

La fin des années soixante voit ainsi la création d’un fond public d’aide au cinéma, l’Australian Film Development Corporation, la futur Australian Film Commission sur laquelle, en parallèle, va se mettre en place une école pour les futurs metteurs en scène. Les négociations en la faveur de ce renouveau, amorcées déjà par des lobbying et groupes de pression culturels sous le gouvernement précédent prennent ainsi forme au retour du premier gouvernement travailliste du pays depuis 25 ans.

D’où vient plus précisément Peter Weir au milieu de tout cela ? Fils d’un agent immobilier, rien ne le prédispose dans son enfance et son adolescence à une carrière artistique à priori. Un court passage à l’université qui le laissa un peu amer le pousse pourtant à partir en Europe dans un long voyage passant par la France et l’Angleterre. Ce sont d’ailleurs dans ces deux pays que germe l’idée de The Cars that ate Paris. En traversant l’hexagone en voiture, Weir est en effet stoppé net par deux individus et une barrière lui intimant l’ordre de faire demi-tour, sous prétexte de travaux qui à priori ne semblaient pas devoir exister. Quelques semaines plus tard, le metteur en scène découvre dans un journal anglais que 23 automobilistes sont morts le week-end sur les routes dans le pays : lui vient alors l’idée de créer une histoire mixant ces deux nouveaux types d’anecdotes contemporaines. On peut aussi se demander si l’excellent titre ne vient pas aussi d'une nostalgie pour ce périple européen…

C’est à cette époque qu’il rencontre sa femme Wendy Stites qui travaillera aux décors de nombreux de ses films et c’est dans ce contexte aussi qu’il fait ses premières armes avec l’audiovisuel, en utilisant les circuits internes du bateau qui le transporte pour filmer les spectacles de cabaret. Une formation pratique qui lui sert à trouver du travail à la télévision australienne à son retour. Par la suite tout est une question de "bon endroit au bon moment" puisque sa vocation nouvelle va coïncider avec la mise en place de la nouvelle industrie cinématographique. Le cinéaste n’a pas milité à sa mise en place : toujours une sorte de méfiance chez lui pour tout ce qui pouvait paraître institutionnel. Weir réalise Michael (sketch de l’ensemble Three to Go) et le moyen métrage Homesdale, deux œuvres qui vont être très remarquées. Parallèlement il met en scène une série de documentaires qui sont intéressants à mettre en perspective avec The Cars that Ate Paris. Ainsi, Whatever happened to Green Valley?, réalisé en 1973 décrit, sur le mode de la satire et de la parodie des films d’éducation, l’échec d’une politique sociale, celle de la mise en place de la communauté de Green Valley à une quarantaine de kilomètres de Sydney. L'aménagement de ce lieu destiné à loger à un prix abordable des familles peu fortunées va révéler un progressif abandon des autorités pour proposer les structures et services nécessaires.

The Cars… est tourné à Sofala dans les Nouvelles Galles du Sud, une ville où prospéra la recherche d’or au 19ème siècle. C’est la première fois que Weir va travailler avec Hal et Jim McEllroy, qui seront ses producteurs jusqu’à The Year of Living Dangerously (exception faite de Gallipoli). Il a la chance pour ce premier long-métrage d’hériter d’une équipe de techniciens expérimentés, ainsi que des acteurs solides. John Meillon qui incarne le maire est un vieux routier de la télévision qui a déjà joué justement dans Walkabout et Wake in Fright. Il va aussi chercher des acteurs plus neufs sur la scène théâtrale de Melbourne : c’est là qu’il déniche l’étonnant Terry Camilleri pour le rôle d’Arthur. Ce dernier aura 25 ans plus tard un petit rôle de spectateur dans The Truman Show.

The Cars that ate Paris peut apparaître comme un film énigmatique sur bien des points et il est sans nul doute certain que découvert en dehors d’une certaine connaissance de la culture australienne d'actualité à cette époque, bon nombre de spectateurs pourraient de façon compréhensible buter sur certaines références qui, à contrario, renforcent néanmoins le sentiment de mystère à la vue de cette œuvre. Elle a pu donner l'impression de sortir de nulle part. Remise en perspective, la lecture du film peut devenir très différente.

Il y a dans The Cars…les défauts généreux du premier long-métrage : vouloir dire beaucoup de choses d’un seul tenant, comme une explosion créative soudaine. Nous verrons plus bas comment tout cela se relie à la filmographie future de Weir, annonce des thèmes et figures fortes. Mais d’abord il semble opportun d’explorer une autre surcharge du film, celle de l’attaque en règle qu’il opère sur toute une dimension de la sociologie australienne. Ce renouveau cinématographique peut être vu comme un sentiment d’expression d’une liberté inouïe après le blackout des deux décennies précédentes. En soit c’est quasiment une génération australienne qui est restée dans l’ombre du cinéma : de façon brutale on passe des figures classiques de Chauvel au renouveau d’une jeunesse post-68 et Woodstock sans réelle transition. Ces nouveaux cinéastes vont à la fois chercher à développer une identité culturelle forte via le 7ème art (une sorte de responsabilité inconsciente qui leur incombe, vis à vis d'un pays leur offrant de toute pièce une nouvelle industrie) mais n’oublieront pas aussi d’exorciser des frustrations de l’ère conservatrice, en se permettant de brocarder souvent pour la première fois des travers nationaux.

D’emblée Weir fait fort en ouvrant son film par la parodie d’une publicité pour cigarettes diffusée alors en Australie. Le montage et la musique inscrivent une ambiguïté formelle avec la bande commerciale jusqu’à ce que cette petite musique déraille avec le crash organisé du véhicule. Il y a une forme de naissance dans la continuité : l’audiovisuel australien pendant vingt ans n’a véhiculé que des imageries "officielles" du pays, celles des actualités ou bien encore justement de ces publicités qui, autre ironie, précédaient alors dans les salles la projection des long-métrages, souvent américains dans les circuits de distribution nationaux. C’est donc une sorte de pied de nez quand on observe rétrospectivement cette entrée en matière, et une manière comme une autre de surprendre le spectateur. Peter Weir fait acte d’une certaine avant-garde aussi : il faudrait se demander si ce coté directement parodique d’une publicité réelle avait déjà été mis à l’œuvre avant ce film ?

Enfin brocarder la pub c’est surtout un moyen de se montrer d’emblée grinçant. Le complexe de l’Australie y apparaît très clairement énoncé. La richesse bourgeoise, la grande maison victorienne, presque coloniale en soit ; et la soif de loisir, matérialisme fort en vigueur dans le pays, explose en quelques secondes ; pour mieux se retrouver confronté à cette terre immense, cet espace écrasant à défier par l’occupation : le "Bush".

"En Australie, le terme "bush" désigne toutes les régions non urbanisées du pays, qu’il s’agisse de brousse, de désert ou de jungle. Le bush recouvre donc la majeure partie du continent, mais il n’abrite qu’une toute petite partie de la population : seulement 11% des Australiens vivent dans les régions rurales ou dans les bourgades de moins de mille habitants." (*1)

Essentiellement située sur les côtes donc, la population australienne possède du coup une véritable mythologie de ce qui se révèle d’une dimension autrement plus ample qu’un simple "arrière pays". Le "bush" reste encore aujourd’hui une sorte d’éternelle conquête de l’ouest sans fin avec ses rêves et ses malaises. Enorme cliché de l’agriculture australienne, l’élevage de mouton et la prospérité du commerce de la laine sont immédiatement proposés au spectateur dans la rencontre nunuche entre le couple en voiture et l’éleveur avec son troupeau. Difficile d’avoir des certitudes juste par l’enchaînement de certains plans, mais il serait alors fortement possible que cet homme puisse être dépendant des individus riches parcourant la route, s’ils sont de la famille des propriétaires des terres. L’Australie agraire s’est en effet constituée en stations : de plusieurs milliers de kilomètres carrés, ce sont des exploitations agricoles à grande échelle qui ont souvent empêché la survie de petits propriétaires : la force de travail se loue donc essentiellement. Le travailleur agricole et sa relative précarité fasse à ceux qui possèdent ces terres se révèle une tension classique.

En précipitant d’emblée tous ces clichés dans le fossé, on ressent un désir jubilatoire de découvrir quel est leur sens sous-jacent et de le mettre en exergue. On dévie de sa route pour sombrer dans un creuset infernal qui peut être la version cauchemardesque d’une nation. Beaucoup d’ambitions donc.

La communauté et l’idéal social sont également au cœur de la problématique australienne et du film. Le film conte le récit absurde d'une petite ville du Bush qui emprisonne ses visiteurs, les liquidant ou leur faisant subir un véritable lavage de cerveau. Derrière tout cela se cache la réalité de nombre de valeurs et secrets lourds à préserver en Australie. Société constituée à la base de déportés, criminels ou prostituées, ce passé a longtemps été lourd à porter. Il s’en est substitué un romantisme autour de la conquête du Bush, de l’utopie sociale en pays sauvage mais aussi la nécessaire préservation de celle-ci presque paranoïaque et puritaine. Une schizophrénie latente ? L’immigration est ainsi rapidement devenue une crainte, en particulier à l’idée que des populations asiatiques puissent arriver massivement sur le territoire australien. Pendant des années des gouvernements conservateurs ont été particulièrement fermes pour limiter l’entrée de tous ceux qui ne correspondraient pas vraiment à un modèle anglo-saxon. Contemporain du retour des travaillistes au pouvoir, la nouvelle vague cinématographique australienne se montre donc souvent critique vis-à-vis d’une sorte de xénophobie latente, jusqu’au sein de la plus petite parcelle. Comme un puritanisme victorien qui aurait survécu nettement plus longtemps dans ce paysage et maintenant porté en dérision.

Debi Enker écrit d’ailleurs ce qui suit concernant tout particulièrement ces populations du centre du pays et qui dans cette œuvre s’avère particulièrement pertinent :

"Comme les communautés de la zone urbaine, celles du centre du pays apparaissent repliées sur elles-mêmes, méfiantes à l’égard des gens de l’extérieur et enclines à imposer aux nouveaux des rites d’initiation impitoyables afin de leur faire mériter une place dans le groupe. Elles usent et brisent généralement la personnalité, condamnant leurs habitants à vivre dans une conformité inhumaine. " (*2)

Les séquences du conseil municipal présentent une série d’anciens qui semblent à l’évidence brocarder les hommes politiques qui ont sévi dans le pays pendant toute l’après-guerre, autant qu’un esprit rural très fermé. La préservation des colonnes d’un bâtiment sont à l’ordre du jour pour envisager le "futur" tandis que sont discutés des problèmes majeurs : la jeunesse oisive, coupée de ces patriarches, et l’irruption de l’autre. "They need to work" est-il dit à l’encontre de ces jeunes habitants de Paris qui paradent à bord de leurs automobiles. Sans perspectives d’avenir, ils sont les rebuts du piège macabre qui préserve le village de Paris. Les séquences politiques laissent un sentiment de pathétique, surtout quand il s’agit de récupérer des concepts anglo-saxons qui deviennent vagues comme le New Deal de Roosevelt. Les membres du conseil par ailleurs n’osent guère se regarder en face, parlent timidement, avec l'impression de peu communiquer. Le sentiment d’absurde règne d’autant plus en maître que rien ne semble se coordonner, dans le total repli sur soi. Coupé de sa jeunesse, une société malade de sous-entendus dans leur modèle politique et familial…

C’est là que va se jouer le ressort principal, à travers la relation entre le Maire de Paris et Arthur, l’étranger très gauche et réservé qui va faire office de héros. Là encore Weir prend à rebrousse poil le cliché australien qui fait souvent du héros principal un gaillard fort et robuste : maigre et affable, il ne possède même pas ici le registre comique qui pourrait le rendre d'emblée attachant aux yeux du public. Etrangement le Maire ne va cesser d’essayer de l’intégrer avec un échec patent, sans se résoudre à l’éliminer ou lui faire subir d'électrochocs… Est-ce la solitude qui est en en cause dans cette névrose sociale considérable et ultra-normée? Une incommunicabilité qui touche à ses limites ? La relation triangulaire entre le Maire, sa femme et Arthur esquisse à la fois de la jalousie et une réelle projection père-fils dans cette manière de garder sa proie. Comme dans beaucoup de fictions prenant pour cadre la terre australe et la description de sa population, l’alcool, la relation virile et l’exclusion des femmes et de la sexualité font partie prenante de tout l’ensemble. L’épouse du Maire est constamment dans sa cuisine, à l’arrière-plan, sans grand rôle à jouer. Longtemps privée du grand-écran, la fiction s’est en grand partie construite sur le modèle télévisuel qui a contribué à imposer au public national tout ce modèle familial normé que Peter Weir brocarde ici. Il peut se le permettre si on suit encore la logique de Debi Enker :

"Les longs-métrages, moins soumis à l’impératif de séduire le public le plus nombreux possible, brossent une peinture plus diversifiée, et souvent dérangeante, du pays heureux. Les réalisateurs australiens ont sondé les profondeurs les plus sombres où ne s’aventurent pas les feuilletons, même si leur inspiration est assez comparable du moins dans un certain domaine." (*3)

Expression d’une jeunesse en colère, l’arrière-plan des gangs automobiles qui donne son titre au film et envahit progressivement le récit est important : il annonce la mythologie de Mad Max avec quelques cinq ans d’avance sur le film de George Miller. Là encore parce que Peter Weir s’attaque à une réalité sociale authentique : la fascination pour les voitures exercée sur une partie de la population et sa jeunesse (on retrouve aussi cette perspective dans Freedom de Scott Hicks en 1982). Comme de nouvelles montures permettant de s’affirmer dans l’espace infini, l’automobile et la tôle froissée s’affirment comme de véritables problématiques nationales, peut-être parce que le pays a été immédiatement en prise avec ce symbole de modernité. Pendant des années l’Australie via son cinéma imposera au reste du monde deux archétypes locaux : Crocodile Dundee et ces parades violentes en voitures déglinguées. Scott Murray disait ceci sur le film de Miller, qui se rapporte de toute évidence aussi pleinement à The Car that Ate Paris :

"L’intrigue sombre dévidée par Georges Miller véhicule un message au sujet du comportement inconsidéré des automobilistes dans le pays. Beaucoup d’Australiens aiment à utiliser leur voiture comme une arme meurtrière et nous avons une agressivité incroyable sur les routes. (*4)

Autre élément que l’on peut rapporter comme étant en soi constitutif et très original dans le cinéma australien, c’est la présence du paysage qui est particulièrement prégnante ici, Paris étant un petit village perdu en plein Bush. Nombre de plans larges mettent en valeur l’espace, qui a un rôle de premier plan à jouer. Weir ne le traite pour autant pas encore avec le regard plus personnel qu’il aura par la suite, plus contemplatif et mystérieux : les sentiments mystiques aux frontières du réalisme ne sont pas encore à l’ordre du jour, il s’agit essentiellement de se sentir désorienté et piégé.

On peut se montrer critique sur The Cars that ate Paris, car l’œuvre se révèle assez brouillonne comparée aux futures réalisations de Peter Weir. Surtout, on sent qu’au niveau du rythme et de la forme le cinéaste ne s’est pas encore véritablement trouvé. Picnic at Hanging Rock et The Last Wave qui suivront imposeront plus aisément un metteur en scène original et en totale possession de ses moyens. Ici l’un des principaux griefs (très constitutif de nombre de premiers longs-métrages) est aussi ce qui rend l’œuvre malgré tout très intéressante du point de vue artistique : le trop plein. Les thématiques et idées sont accumulées pour n’être qu’au final souvent que survolées. L’ironie et l’humour noir du film peuvent ceci dit servir d’explication à ce côté déceptif. Occupant une place à part dans sa carrière, on peut se faire écho d’une sorte de trilogie de l’humour noir chez le réalisateur qui contiendrait le sketch de Homesdale, The Cars… et The Plumber, réalisé à un moment de creux dans sa filmographie. Par la suite cet humour noir se mêlera de façon plus limpide à ses réalisations, comme dans Mosquito Coast ou Fearless.

D’une façon générale, l’aspect satirique était à la fois dans l’air du temps et dans les désirs du cinéaste par rapport au monde qui l’entourait. Une réaction face à la normalité ambiante. L’évolution du film finit par aller jusqu'à la forme purement carnavalesque dans son climax, opposant la descente meurtrière en automobiles bariolées de la jeunesse désœuvrée à une vieille fête municipale traditionnelle déguisée où, pour l’occasion, on sort de l’asile les pauvres lobotomisés... Le film se révèle ainsi dans la totalité et le meilleur de son projet dans ses dernières minutes de folie douce et de chaos : un défilé des masques et chars brocardant institutions et vieilles conventions. Un besoin social qui s’était peu laissé exprimer dans l’art cinématographique du pays ; les comédies australiennes d’alors ne faisaient souvent encore que réactualiser mine de rien de vieux clichés : l’homme du Bush confronté à la vie citadine, les amusements de la jeunesse débauchée… La veine de comédie noire portée par le film est une véritable bouffée d’air dans ce paysage. Weir confesse lui-même ce besoin de brocarder les icônes :

"Well at that point in my life, I don't know for what reason, I was dealing with the overwhelming normality of things, the ordinariness that sometimes could choke you. And one of the reactions in those days was to satirise. But in Cars it was also part of the plot ; here was this nice old Mayor and his wife - who looked like anybody's uncle and aunty, with the ticking of the clocks and the tea cosies - and by night these people were killers." (*5)

The Cars that ate Paris est aussi l’un des films les plus orientés vers le genre de Peter Weir, sans doute même plus que ses deux opus mystiques réalisés par la suite, mais là encore il propose ces recettes différemment, comme il le fera aussi dans The Plumber : la violence est traitée sur le mode de l’absurde comme pour le plan bref et sanglant de la décapitation du médecin, assez rare dans son cinéma. Les attaques des voitures sont mises en scène avec fantasmagorie et un certain sens du ridicule, allant jusqu’à faire suggérer des monstres de brics et de brocs, une façon de parodier nombre de séries B fantastiques. C’est comme si les voitures, d’épaves se transformaient en créatures incarnées. La voiture brûlée en place publique en tant que punition montre un Weir s’attardant sur la dislocation du véhicule, la fonte de la peinture en très gros plan, comme si une certaine souffrance s’en dégageait en même temps que les plaintes de son propriétaire. Le final finit de figurer cette part monstrueuse franchement ambiguë. Comme le film se veut une satire sur le fond, il est notable qu'il la tente aussi sur la forme : c’est la publicité détournée que nous avons vu auparavant, mais aussi ces archétypes de genres populaires divers. Le film n’est pas toujours adroit à ce niveau : si cela marche relativement bien avec les voitures, c’est moins le cas du western spaghetti lors de la scène pas trés réussie où une musique façon Morricone accompagne l’apparition des gangs dans le village.

Il n’empêche qu’on peut tout aussi bien considérer ce premier long-métrage comme une sorte d’index invitant à la découverte du cinéaste et cela peut devenir particulièrement jubilatoire à ce niveau. Le film ultérieur avec lequel The Cars… entretien sans doute le plus d’affinités est The Truman Show. Comme dans son adaptation du scénario d’Andrew Niccol, le héros à priori naïf est isolé au sein d’un monde fermé et replié sur lui-même. Un canevas aussi très proche de la série télé Le Prisonnier. Arthur se voit adjoindre nombre de prétextes pour ne pas trop s’approcher des frontières de son univers et ne pas être tenté de voir ce qui se passe à l’extérieur, jusqu’à la pure manipulation et l’emprise psychologique. La relation entre Arthur et le Maire de Paris évoquera bien entendu celle entre Truman (Jim Carrey) et son "géniteur" Christof (Ed Harris). L’idée absurde de tourner en rond au sein du même endroit est également suggérée par le "one way" indiqué au centre de la petite bourgade. On peut dire que la ville de Paris et son Maire tachent de fabriquer une fiction, animée par la motivation d'intégrer Arthur en dehors d'une altérité psychologique et psychique, ce qui brise le rythme routinier d’une simple préservation de l’extérieur prise auparavant par la communauté.

Weir se pose d’emblée comme fasciné par la problématique communautaire et le choc entre deux mondes, suivant ainsi ce qui était à l’œuvre dans ses deux essais précédents. Michael (un adolescent hésitant entre sa famille bourgeoise et un mouvement hippy) et Homesdale (une mystérieuse maison aux étranges activités sur une île près de Sydney accueillant un groupe d’invités select : l’un d’eux a du mal à s’intégrer). Il est intéressant de voir comment l’auteur va la transposer plus tard dans sa période américaine : la ville de Paris préfigure aussi directement les Amish de Witness. La figure de l’étranger qui débarque dans un groupe fermé et sclérosé sera ainsi une récurrence on ne peut plus majeure, évoquant par là le liant entre les cultures : Hanging Rock, Last Waves, The Plumber, Mosquito Coast, Dead Poets Society, Green Card, Master and Commander…

C’est toujours présent quelque part chez lui, comme la matrice sans doute de son cinéma. Weir ne s’en sert jamais comme d’un discours démonstratif et simpliste, puisque la part d’échec, très importante, est toujours un abîme pour ses personnages parfois arrogant même si sincère. The Cars.. montre ainsi comment cette dynamique forte est imprégnée par l’origine australienne du cinéaste et les thématiques que son pays d’origine peut susciter. L’affrontement entre progressisme et conservatisme, la conquête de territoires vierges et toujours utopiques, même s’ils sont plus mentaux parfois qu’autre chose, prennent leur source ici. Si Weir est un grand cinéaste, c’est parce qu’il a su construire à partir de cette donnée et de ces conflits une poétique tout à fait singulière.

L’amour de la liberté exalte au-delà du mélancolique et se trouve être dans l’essence même de cette poétique : mine de rien ce premier long-métrage l’esquisse déjà. Lorsque dans les dernières minutes du film une force irrépressible pousse Arthur à dompter sa peur de conduire et à quitter ce Paris sombrant en plein chaos, le cinéaste offre une poussée vers l’extérieure qui s'impose comme une cure juvénile au héros un peu coincé qu’on a suivi jusqu’ici… L’ironie se joint à la libération à travers justement l’irruption de la chanson française L’âme des poètes de Charles Trénet qui surgit soudain, de façon tout à fait surréelle et rappelant, in fine, l'une des natures du titre énigmatique. Jusque-là, la beauté du mystère, Weir ne l’avait effleurée dans son film que par les ruptures de ton, les confrontations entre contemplation et moments de violence absurde… Ici elle prend une dimension tout autre et ouvre une fenêtre essentielle pour son cinéma et sa magie. Celle dans laquelle Hanging Rock pourra venir se glisser comme un bloc aussi évanescent que total… Mais c’est aussi l’ivresse de la jeunesse de Dead Poets Society ou l’état second de Jeff Bridges dans Fearless que l’on peut reconnaître là.

Enfin rappelons que ce qui fait en soi office de prétexte de départ à The Cars... c’est l’idée de la disparition et de l’annihilation, là encore un tremplin thématique pour Hanging Rock, mais aussi pour nombre des œuvres à venir qui flirteront avec la symbolique ambiguë de la perdition et du suicide. Versant angoissant de cette liberté toujours au cœur de la quête chez Weir, traité dans ce film à travers le prisme de l’absurde et même d’un aspect genre plus viscéral, mais qui sera une problématique s’exprimant en continu et très directement dans The Last Wave, Mosquito Coast, Fearless ou Dead Poets Society... ce qui lui vaudra pour ce dernier film un certain nombre de critiques pour irresponsabilité et malhonnêteté.

Bien qu’étant un petit budget, The Cars that ate Paris ne rencontre pas son public en Australie à sa sortie et ne peut véritablement compter que sur les critiques et l’impression qu’il laisse dans plusieurs festivals et marchés internationaux où le cinéma australien fait encore figure de curiosité. Aux Etats-Unis, la New Line achète le film et le massacre allègrement : 15 minutes de coupées, construction en flash back en ouverture, doublage de Terry Camilleri et ajout d’une voix off complice d’Arthur explicitant qu’il vient en fait de Brooklyn et a décidé de traverser l’Australie en voiture… Cette version est renommée The Cars that ate People : ironiquement le film devient presque le genre de bandes fauchées fantastiques que Weir s’amusait à détourner. Il faudra attendre 1984 pour qu’un nouveau distributeur propose là-bas le film dans son montage d’origine. Le réalisateur est un petit peu amer, celui-ci devant en plus faire face à un handicapant échec financier. Il rebondira pourtant aussitôt avec ce qui sera sans doute l’œuvre la plus mythique de la Nouvelle Vague australienne avec Mad Max : Picnic at Hanging Rock.

(*1) Pont Xavier, L'Australie- Entre Occident et Orient, La Documentation Française

(*2) Enker Debi, traduction de Bouniort Jeanne, L'Australie et les Australiens in Le Cinéma Australien, collection Cinéma/Pluriel, Centre Georges Pompidou, p.166

(*3) Enker Debi, op.cit, p.163

(*4) Murray Scott, traduction de Bouniort Jeanne, La production récente (1970-1990) in Le Cinéma Australien, collection Cinéma/Pluriel, Centre Georges Pompidou, p.105

(*5) Sue Matthews, "Conversations with Five Directors about the Australian film revival" in 35mm Dreams, disponible sur http://www.peterweircave.com/articles/fivedir.html

1969 : Three to Go (segment Michael)
1971 : Homesdale
1974 : Les voitures qui ont mangé Paris (The Cars That Ate Paris)
1975 : Pique-nique à Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)
1977 : La Dernière Vague (The Last Wave)
1979 : Le Plombier (The Plumber)
1981 : Gallipoli
1982 : L'Année de tous les dangers (The Year of Living Dangerously)
1985 : Witness
1986 : Mosquito Coast (The Mosquito Coast)
1989 : Le Cercle des poètes disparus (Dead Poets Society)
1990 : Green Card
1993 : État second (Fearless)
1998 : The Truman Show
2003 : Master and commander : De l'autre côté du monde (Master and Commander: The Far Side of the World)

• Les captures du film sont extraites du DVD Zone 2 édité par Opening.

La Terza Madre, ultima parte della trilogia delle tre madri dopo Suspiria e Inferno, era aspettato con tanta impazienza quanto scetticismo. Come Argento se la sarebbe cavata ventisette anni dopo aver consegnato il suo film più colorito, esoterico e barocco, per elaborare un’opera, attorno a questa terza madre, la più crudele di tutte, la madre delle lacrime?

Non siamo più nell’era del cinema barocco e onirico. Per di più, il budget di cui si dispone è cambiato. Invece di sistemarsi nella routine dell’autoriferenza e delle ricette provate, Argento prosegue la sua evoluzione senza mai smettere di sperimentare e liberandosi dalle costrizioni artistiche e morali. Il cineasta decide di allontanarsi dall’estetica colorata dei suoi due classici, non per semplice spirito di contraddizione ma in una perspettiva di cambiamento del mondo e di evoluzione del cinema in generale e del suo cinema in particolare.

Così, La Terza Madre risuona allo stesso tempo come un ritorno ai fondamentali e come un confronto tra soprannaturale, evoluzione delle mentalità e cinema contemporaneo. Proprio per quello, è un opera rettrospettiva e moderna, tra passato e presente, nostalgia e desiderio di innovare.

L’argomento iniziale, di una banalità piuttosto indegna d’Argento, non lasciava intravedere migliori auspici : l’apertura di un cofano che contiene statuine malefiche e una tunica magica sveglia la terza madre dal suo lungo sonno e libera le forze del male. Tuttavia, Argento, dopo una simpatica ma classica scena di esposizione, prosegue con una sequenza furiosa che fa immediatamente cadere La Terza Madre in un tutt’altro ambiente. In effetti, l’una delle piu belle idee de La Terza Madre è di voltare le spalle al mondo giudeocristiano della stregoneria, per un ritorno alle origini pagane e antiche, di riti e di divinità crudeli, trasformando così l’opera in festa selvaggia e primitiva. Argento sfrutta magnificamente bene gli ornamenti romani tra il loro gigantismo schiacciante e le loro rovine, il loro aspetto labirintico dando a volte l’impressione di penetrare negli abissi della terra. Dopo Pelts e Jennifer, avevamo il diritto di temere l’intervenzione del gore come un rischio di grottesco ironico. E invece, Argento inventa, con La Terza Madre, una nuova forma di gore, tanto inquietante quanto estetica, sempre legata a una ritualizzazione della morte e del dolore ma nutrita di molteplici referenze artistiche e culturali, dal lato oscuro dell’arte di Bosch à Goya passando da Bacon, un gore nello stesso tempo sconvolgente e giustificato.

Argento non si libera da questa ossessione delle lunge agonie nè da una concezione barocca del dolore e del martirio. Le sue scene di violenza saranno di una bestialità spiccata ma non sono adescatrici, sempre integrate alla follia globale. Il film non riposa mai sull’attesa di queste scene, il che allontana di nuovo un pò di più Argento dalla nozione stessa di cinema di genere.

La Terza Madre non è un opera perfetta ; non è esente da certi effetti facili e inutili, di un pò di cattivo gusto o di goffaggine, ma lascia il gusto costante della libertà e dell’inaspettato e osa tutti i toni navigando tra orrore, meraviglioso ingenuo e un omaggio al cinema rionale di una volta. Per ovviare alla mancanza di mezzi, Argento usa deliberatamente i CGI in un modo candido come per ritrovare il tono del cinema popolare italiano degli anni sessanta, dai pepli che distruggevano Pompéi ai film gotici di Freda e Bava con quelle dimore maledette che si consumavano in un fuoco salvatore. La Terza Madre è un’opera estremamente ricca e densa, referenziale senza essere auto-referenziale, dando prova di una passione per la cultura sotto tutte le sue forme, dalla pittura al cinema sino al libro.

Visione di angoscia di un’Asia Argento in un appartamento pieno di libri o di scaffali di una libreria fungendo da rifugio protettore, splendide carrellate in un museo romano, presenza costante di pitture e di sculture nella penombra dei muri, La Terza Madre respira in ciascuno dei suoi piani un amore per la cultura e l’Arte in generale avvertito come una minaccia e una richezza, e dei legami tutelari con tutte le forze del passato. Il ritorno d’Argento allo Scope le permette di dare libero sfogo alla sua Arte dei maestosi voli nei corridoi, dei splendidi piani sequenze in palazzi abbandonati o delle bellissime inquadrature larghe di personnagi persi nell’immensità della scena. La foto tutta in chiaro-scuro, mischiando nero e arancione, ricorda nello stesso tempo Rembrandt e il Caravaggio tuffando persino il giorno nell’oscurità.

In Inferno e Suspiria, Argento trasformava il mondo in sogno, immergendosi nell’altrove. La grande forza della Terza Madre risiede in quel sentimento di non lasciare mai un solo instante il nostro mondo in un’irruzione del paganesimo nel seno della realtà : è scivolata nell’orrore ed è una paura inedita e profonda che questo fantastico “vero” procura. Agressioni notturne, fenomeni d’isteria e di follia collettive, urla dal mondo ; l’inferno è sulla terra. Tra l’angoscia urbana di un Tenebrae e l’alchimistico d’Inferno, sorgono le tenebre del reale. Quest’integrazione del fantastico alla nostra realtà procura la sensazione di un terrore contemporaneamente urbano e sacro di chaos universale, di apocalisse contemporanea.

Argento interroga il simbolico del Male attraverso i tempi, nella sua rappresentazione sociale e culturale. Questo va dalla scimmia usata nell’Arte – nell’immaginario medievale in particolare – come allegoria del diavolo, agli echi della mitologia che Argento trova nel nostro presente : rappresentate come delle adolescenti sfacciate vestite in un stile gotico, prendendo in giro i passanti con le smorfie, le streghe che servono la madre delle lacrime figurano come nuove baccanti, delle menade votate ai culti dyonisiaci e pronte a fare a pezzi quelli che se ne allontanerebbero.

Nonostante la sua energia e la sua innegabile frenesia, La Terza Madre non ha niente del film seduttore e non si abbandona alla prima visione. Dai rallentamenti della sua trama alle sue accelerazioni inaspettate, da sequenze molto forti estremamente brevi a dei momenti di vagabondaggio ipnotico fino alle scene di sabba vere e proprie tutte riunite sulla fine, La Terza Madre integra un ritmo sconcertante e insolito, pieno di irregolarità, disruttivo, la narrazione frammentata e ellittica aggiungendo alla stranezza dell’insieme, come se la forma convulsiva e disordinata tendesse ad abbracciare il caos del mondo.

La Terza Madre ci lascia in un curioso stato di disorientamento e di incertezza, di perdita di punti di riferimento e di malessere che il piano finale, tutto in ironia e ambiguità, non verrà a dissipare. Il potere creativo d’Argento sta nella sua propensione a destabilizzare fino a far dubitare dell’essenza stessa delle sue immagini. Riuscendo persino a confondere la nostra stessa realtà, La Terza Madre fa parte di quelle opere che trasformano il cinema in un viaggio e in un’esperienza... magica.

Argento s’inserisce totalmente in un Arte del grottesco, quel tono sovversivo e destabilizzante, ricorrendo tra l’altro a una trivialità che ha sempre manipolato con delizia (ricordiamoci della morte del libraio in Inferno con i topi, l’eclisse e il macellaio assassino), et nel quale eccelle con La Terza Madre. Argento si mantiene in equilibrio su questo fragile filo tra sublime e grottesco : dalle sue origini italiane, il concetto è ripreso dai romantici, e più particolarmente da Hugo nella sua prefazione del Cromwell di Shakespeare.

"La poesia nata dal cristianesimo, la poesia dei nostri tempi è dunque il dramma ; il carattere del dramma è il reale ; il reale risulta dalla naturale combinazione tra due tipi, il sublime e il grottesco, che s’incrociano nel dramma, come s’incrociano nella vita e nella creazione. Perchè la poesia vera, la poesia completa, è nell’armonia dei contrari. Ed è giunto il momento di dirlo forte, ed è qui soprattutto che le eccezioni confermerebbero la regola, tutto quello che è nella natura è nell’arte. (*1)"

Cosi, questo misto di sublime e grottesco è all’origine del misto dei generi del “dramma romantico”... In effetti, il grottesco era spesso percepito come un allegoria del mondo nel quale il triviale, il buffo diventavano sovversivi. Il dizionario d’accademia dà questa definizione del grottesco : s.f. e agg. 16° secolo, grottesco. Dall’italiano (pittura) grottesca, “(pittura) di grotta”. 1. S.f. pl. Belle Arti. Personaggi o oggetti inframmezzati con ornamenti di fantasia e arabeschi, che decoravano certi edifici della Roma antica scoperti durante il rinascimento. Per est. Figure bizzarre e caricaturali. Dipingere delle grottesche. Le grottesche di Jacques Callot. (...) si dice anche del carattere bizzarro, insolito e ridicolo di qualcosa. Il grottesco di un abbigliamento, di una situazione. Dare nel grottesco. 2. Lett. Il genere grottesco o, sost., il grottesco, genere caratterizzato dal gusto per il buffo e il bizzarro. L’alleanza tra grottesco e sublime di Victor Hugo. Titolo famoso : I Grotteschi, di Téophile Gautier (1844).Notiamo che non molto lontano, ritroviamo grottesco e bizzarro nell’inquietante stranezza descritta da Todorov e che fa emergere il fantastico dalla realtà stessa.

Impossibile non trovare similitudini con l’opera d’Argento e più particolarmente con La Terza Madre, piena di digressioni, d’arabesco, con le sue grotte, le sue cerimonie orrende e beffarde, la sua visione iconoclastica del mondo, la sua propensione a mascherarlo, a travestirlo con l’immaginario. Una specie di libertà d’espressione totale che rifiuta a tutti i costi l’unità di tono e sceglie di lasciare il suo spettatore in una costante incertezza.

Tutto il senso del grottesco e del triviale della Terza Madre appartiene a un’ispirazione artistica che nasce sia nelle rappresentazioni di giudizio universale di un Bosch che in quelle di un Memling, tra vena, licenziosità e crudeltà, e combattuto tra ispirazione italiana e fiamminga. D’altronde, Pasolini si era già dedicato a quest’esperienza rischiosa della trasposizione dell’universo singolare di Bosch nella scena di rappresentazione dell’inferno dei Racconti di Canterbury. Per di più, questo tentativo sarà già presente in The Church di Soavi prodotto e scritto da Argento, con quest’importanza capitale di uno sfondo di erudizione e di umanesimo.

Infine, ricordiamoci che quest’ultimo opus delle Mater è più esplicitamente rivolto verso le considerazioni più urbane e sociali dell’ultima parte della sua opera e più tardi, l’irruzione del fantastico nel quotidiano farà venire in mente le incisioni di Goya, più precisamente la sua serie dei Capricci dal tono sarcastico fondamentalmente simile. Nel nostro caso, il comportamento e l’organizzazione della “setta“ attorno alla Mater Lacrimarium sono dei riflessi di una sregolatezza della società contemporanea, una decadenza figurata in questa nuova caduta di Roma. La cultura e l’Arte nella Terza Madre agiscono dunque come una costante messa in abisso (gli sfondi di giudizi universali nel museo, i libri nella biblioteca, le incisioni sui muri). Ecco qualche ravvicinamenti diretti che possiamo concederci fin da ora.

I supplizi e le torture rappresentati da Argento si riferiscono integralmente a questo scatenamento dell’ispirazione pittorica manifestata da Bosch e al lavoro di metafora attraverso l’immaginario dell’orrore della sua epoca, in un approccio simile a quello del cineasta. Basta osservare questo panorama di una città a ferro e fuoco nel Giardino delle Delizie di Bosch, per scorgere le similitudini con questo secondo assalto di Roma visto da Argento.

In questo gigantesco caos del mondo percepito con un’aggressiva e disperata ironia, cosi quest’ultima che la presa in giro, entrambe al loro parossismo, permettono di concepire meglio il nulla. Di fronte all’assenza di speranze, la risata trasgressiva, rabbiosa e distruttrice rimane l’ultimo rimedio.È molto meno nel cinema che nelle sue appocalissi orgiastiche che bisogna ricercare le ispirazioni argentesche, tanto nell’arte italiana quanto nei primitivi fiamminghi, che non avevano paura né degli eccessi né della fusione carnevalesca del carnale e del martire, del mondo nell’abisso.

Stesso formicolio dei corpi aggrovigliati, di scene buffe e orrende, presenza del corpo imbruttito e malmenato, tabù stroncati, incrocio di lussuria e di orrore, fino all’utilizzazione della materia fecale.

Infine, nel suo approccio del meraviglioso tra ingenuità e misticismo, saremmo tentati di nuovo di confrontare la sparita di Daria Nicolodi a La Salita al Paradiso dipinta anche lei da Bosch.

Oltre all’evidente riferimento a Goya e alle sue rappresentazioni di sabba (senza tener conto dell’inevitabile Saturno divorando i propri figli quando affronta l’argomento del cannibalismo), Argento trae anche la sua estetica della stregoneria tanto dalle illustrazioni medievali quanto da una pittura più romantica.

La Terza Madre è prima di tutto un ritorno alle origini della mitologia e del paganesimo, la presenza dell’iconografia cristiana è esclusa (il ricorso al cristianesimo è un fiasco) e il cineasta privilegia l’immaginario religioso del paganesimo come lo troviamo nella Grecia antica con tutta la sua erotizzazione e la sua sensualità. Le rappresentazioni delle baccante e delle mènade tanto nell’Arte antica quanto nell’Arte barocca, o ancora nelle Arti simbolistiche del 19mo, permettono di capire meglio da dove viene questa singolarità estetica della rappresentazione delle streghe.

*1 Hugo (Victor), Teatro completo (Théâtre complet), Paris, Gallimard, coll. "Bibliothèque de la Pléiade", 1963.

La Terza Madre, ultime volet de la trilogie des trois mères après Suspiria et Inferno, était attendu avec autant d'impatience que de scepticisme. Comment Argento allait-il s'y prendre 27 ans après avoir livré son film le plus coloré, le plus ésotérique et le plus baroque pour élaborer une oeuvre, autour de cette troisième mère, la plus cruelle de toutes, la mère des larmes ?

L'heure n'est plus au cinéma baroque et onirique. Le budget alloué a également changé. Plutôt que de s'installer dans la routine de l'autoréférence et des recettes éprouvées, Argento poursuit son évolution sans jamais cesser d'expérimenter et en se libérant des contraintes artistiques et morales.

Le cinéaste décide de s'éloigner de l'esthétique bariolée de ses deux classiques, non pas par pur esprit d'antithèse, mais dans une perspective de changement du monde et d'évolution du cinéma et de son propre cinéma. Ainsi La Terza Madre résonne-t-il tout à la fois comme un retour aux sources et comme une confrontation du surnaturel à l'évolution des mentalités et au cinéma contemporain. Elle est en cela une œuvre rétrospective et moderne, partagée entre le passé et le présent, la nostalgie et le désir d'innover.

L'argument de départ, d'une banalité assez indigne d'Argento, ne laissait pas présager des meilleurs auspices : l'ouverture d'un coffret contenant des statuettes maléfiques et une tunique magique va réveiller la troisième mère de son long sommeil et libérer les forces du mal. Pourtant, Argento, passé une sympathique mais classique scène d'exposition, enchaîne sur une séquence furieuse qui fait immédiatement basculer La Terza Madre dans un tout autre climat.

En effet l'une des belles idées de La Terza Madre est de tourner le dos à l'univers judéo-chrétien de la sorcellerie, pour un retour aux origines païennes et antiques, de rites et de divinités cruelles, métamorphosant ainsi l'œuvre en fête sauvage et primitive. Argento tire alors magnifiquement parti des décors romains entre leur gigantisme écrasant et leurs ruines, leur aspect labyrinthique donnant parfois l'impression de pénétrer aux tréfonds de la terre.

Après Pelts et Jennifer on était en droit de craindre l'intervention du gore comme un risque de grand-guignolesque ironique. Or, Argento dans La Terza Madre invente une nouvelle forme de gore, tout aussi dérangeante qu'esthétique, toujours liée à une ritualisation de la mort et de la douleur mais nourrie de multiples références artistiques et culturelles, au côté obscur de l'Art de Bosch à Goya en passant par Bacon, un gore tout à la fois éprouvant et justifié. Argento ne se libère pas de cette obsession des longues agonies et d'une conception baroque de la douleur et du martyre. Ses scènes de violence ont beau être d'une bestialité prononcée, elles ne sont pas racoleuses, mais toujours intégrées à la folie de l'ensemble. Le film ne repose jamais sur leur attente, ce qui éloigne une nouvelle fois Argento de la notion même de cinéma de genre.

La Terza Madre n'est pas une oeuvre parfaite ; elle n'est pas exempte de certains effets faciles inutiles, de fautes de goûts ou de maladresses, mais elle laisse le goût constant de la liberté et de l'inattendu et ose tous les tons naviguant entre l'horreur, le merveilleux naïf, et l'hommage au cinéma de quartier d'antan. Pour pallier le manque de moyens, Argento emploie délibérément les effets spéciaux numériques de manière candide comme pour retrouver la tonalité du cinéma populaire italien des années 60, des péplums qui détruisaient Pompéi aux films gothiques de Freda et Bava avec leurs demeures maudites se consumant en un feu salvateur.

La Terza Madre est une œuvre extrêmement riche et dense, référentielle sans être autoréférentielle faisant preuve d'une passion de la culture sous toutes ses formes, de la peinture au cinéma en passant par le livre. Vision d'angoisse d'une Asia Argento dans un appartement peuplé de livres ou rayonnages d'une librairie faisant office de refuge protecteur, splendides travellings dans un musée romain, présence constante de peintures et de sculptures dans la pénombre des murs, La Terza Madre respire dans chacun de ses plans un amour de la culture et de l'Art en général, perçus comme une menace et une richesse, et des liens tutélaires avec toutes les forces du passé. Le retour d'Argento au Scope lui permet de donner libre court à son Art des majestueuses envolées dans des couloirs, de superbes plans séquences dans des demeures abandonnées, ou de beaux plans larges de personnages perdus dans l'immensité du décor. La photo tout en clair-obscur mêlant le noir et l'orangé rappelle à la fois Rembrandt et Le Caravage plongeant même le jour dans l'obscurité.

Dans Inferno et Suspiria, Argento métamorphosait le monde en rêve, plongeant dans l'ailleurs. La grande force de Terza Madre tient à ce sentiment de ne jamais quitter un seul instant notre monde dans une irruption du paganisme au sein de la réalité : elle a glissé dans l'horreur et c'est une peur inédite et profonde que procure ce fantastique "vrai". Agressions nocturnes, phénomènes d'hystérie et de folie collectives, hurlements du monde ; l'enfer est sur terre. Entre l'angoisse urbaine d'un Ténèbres et l'alchimique d'Inferno surgissent les ténèbres du réel. Cette intégration du fantastique à notre réalité procure la sensation d'une terreur tout à la fois urbaine et sacrée, de chaos universel, d'apocalypse contemporaine.

Argento interroge la symbolique du Mal à travers les âges, dans sa représentation sociale et culturelle. Cela va du singe employé dans l'Art - dans l'imaginaire médiéval en particulier - comme allégorie du diable, aux échos que trouve Argento de la mythologie dans notre présent : représentées comme des ados délurées habillées dans un look gothique, grimaçantes et raillant les passants, les sorcières qui servent la mère des larmes font figure de nouvelles bacchantes, des ménades vouées aux cultes dionysiaques et prêtes à déchiqueter ceux qui s'en éloigneraient.

Malgré son énergie et son indéniable frénésie, La Terza Madre n'a rien d'un film séducteur et ne se livre pas dès la première vision. Des ralentissements de son intrigue à ses accélérations inattendues, de séquences très fortes extrêmement brèves, à des moments d'errence hypnotique, jusqu'aux scènes de sabbat proprement dites toutes rassemblées sur la fin, La Terza Madre intègre un rythme déroutant et inhabituel, plein d'irrégularités, disruptif, la narration fragmentée et elliptique en ajoutant à l'étrangeté de l'ensemble, comme si la forme convulsive et déréglée tendait à épouser le désordre du monde. La Terza Madre laisse dans un curieux état de flottement et d'incertitude, de perte des repères et de malaise que ne viendra pas dissiper le plan final, tout en ironie et en ambiguïté. La puissance créatrice d'Argento réside en sa propension à déstabiliser au point de faire douter de l'essence même de ses images. Parvenant même à brouiller notre propre réalité, La Terza Madre fait partie de ses oeuvres qui métamorphosent le cinéma en voyage et en expérience ... magique.

Argento s’inscrit intégralement dans un art du grotesque, ce ton subversif et déstabilisant, notamment en recourant à une trivialité qu'il a toujours maniée avec délice (qu’on se souvienne de la mort du libraire dans Inferno avec les rats, l’éclipse et le boucher meurtrier), et dans laquelle il excelle avec La Terza Madre. Argento se maintient en équilibre sur ce fil ténu entre le sublime et le grotesque : depuis ses origines italiennes, le concept est repris par les romantiques et en particulier Victor Hugo dans sa préface du Cromwell de Shakespeare.

"La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art"

Ce mélange du sublime et du grotesque est ainsi à l'origine du mélange des genres du "drame romantique"… Le grotesque était souvent perçu en effet comme une allégorie du monde dans lequel le trivial, le bouffon devenaient subversifs.

Le dico d'académie donne cette définition du grotesque : N.f. et adj. XVIe siècle, grotesque. Emprunté de l'italien (pittura) grottesca, "(peinture) de grotte". I. N.f. pl. BX-ARTS. Personnages ou objets entremêlés d'ornements de fantaisie et d'arabesques, qui décoraient certains édifices de la Rome antique découverts à la Renaissance. Par ext. Figures bizarres et caricaturales. Peindre des grotesques. Les grotesques de Jacques Callot. (...) Se dit aussi du caractère bizarre, insolite et ridicule de quelque chose. Le grotesque d'un habillement, d'une situation. Tomber dans le grotesque. 2. LITTÉRATURE. Le genre grotesque ou, subst., le grotesque, genre caractérisé par le goût du bouffon et du bizarre. L'alliance du grotesque et du sublime chez Victor Hugo. Titre célèbre : Les Grotesques, de Théophile Gautier (1844). Notons qu’il n’y a pas loin du grotesque et du bizarre à l’inquiétante étrangeté décrite par Todorov et qui fait émerger le fantastique de la réalité même.

Impossible de ne pas trouver des similitudes avec l’œuvre d’Argento et plus particulièrement de La Terza Madre, pleine de digressions, d’arabesques, avec ses grottes, ses cérémonies horribles et moqueuses, sa vision iconoclaste du monde, sa propension à le déguiser, à le travestir par l’imaginaire. Une sorte de liberté totale d’expression qui refuse à tout prix l’unité de ton et choisit de laisser son spectateur dans une constante incertitude.

Tout le sens du grotesque et du trivial de La Terza Madre appartient à une inspiration artistique qui trouve ses sources tout à la fois dans les représentations de jugement dernier d’un Bosch que d’un Memling, entre verve, paillardise et cruauté, partagé ici entre l’inspiration italienne et flamande. Pasolini s’était d’ailleurs déjà livré à cette expérience périlleuse de la transposition de l’univers singulier de Bosch dans la scène de représentation de l’enfer des Contes de Canterbury. De plus, cette tentative sera déjà présente dans The Church de Soavi produit et écrit par Argento, avec cette grande importance de l’arrière-plan d’érudition et d’humanisme.

Enfin n’oublions pas que ce dernier opus des Mater est plus explicitement tourné vers les considérations plus urbaines et sociales de la dernière partie de son œuvre, et l’irruption du fantastique dans le quotidien évoquera les gravures de Goya, en particulier sa série des Caprices au ton sarcastique foncièrement proche. Ici le comportement et l’organisation de la "secte" entourant Mater Lacrimarium sont des reflets d’un dérèglement de la société contemporaine, une décadence figurée dans cette nouvelle chute de Rome. La culture et l’art dans La Terza Madre agissent ainsi comme une mise en abime constante (les arrières-plans de Jugements derniers dans le musée, les livres dans la bibliothèque, les gravures sur les murs). Voici quelques rapprochements directs que l’on peut d’ors et déjà se permettre...

Les supplices et tortures représentés par Argento s’apparentent intégralement à ce déchaînement de l’inspiration picturale dont témoigne Bosch, et la métaphorisation par l’imaginaire de l’horreur de son époque, dans une démarche proche de celle du cinéaste. Qu’on observe cette vue d’une ville à feu et à sang dans Le Jardin des Délices de Bosch, pour s’apercevoir des similitudes avec cette deuxième prise de Rome vue par Argento.

Dans ce gigantesque chaos du monde perçu avec une ironie agressive et désespérée, l’ironie et une moquerie paroxystiques permettent de mieux appréhender le Néant. Face à l’absence d’espoir, le rire transgressif, rageur et destructeur reste l’ultime recours. C’est bien moins dans le cinéma bis que dans ces apocalypses orgiaques qu’il faut rechercher les inspirations argentesques, et tout autant dans l’art italien que les primitifs flamands qui ne craignaient pas la surcharge, la fusion carnavalesque du charnel et du martyr, du monde dans l’abîme.

Même fourmillement des corps emmêlés, de scènes bouffonnes et horribles, présence du corps enlaidi et malmené, tabous brisés, mélange de stupre et d’horreur, jusqu’à l’utilisation de la matière fécale.

Enfin, dans son approche du merveilleux entre naïveté et mysticisme, on serait tenté à nouveau de rapprocher la disparition de Daria Nicolodi et La Montée au Paradis, également peinte par Bosch.

Outre l’évidente référence à Goya et à ses représentations de sabbat (sans compter l’inévitable Saturne dévorant ses enfants lorsqu’il aborde le thème du cannibalisme), Argento emprunte également son esthétique de la sorcellerie tout autant aux gravures médiévales qu’à une peinture plus romantique.

La Terza Madre est avant tout un retour aux sources de la mythologie et du paganisme, la présence de l’imagerie chrétienne y est écartée (le recours au christianisme est un échec) et le cinéaste privilégie l’imaginaire religieux du paganisme tel qu’on le trouve dans la Grèce antique avec toute son érotisation et sa sensualité. Les représentations des bacchantes et des ménades tant dans l’art antique que dans l’art baroque ou encore des arts symbolistes du 19e, siècle permettent de comprendre mieux d’où vient cette singularité esthétique de la représentation des sorcières.

*1 Victor Hugo, Théâtre complet, Paris, Gallimard, coll. "Bibliothèque de la Pléiade", 1963

Federico Fellini est peut-être le réalisateur italien le plus singulier de son époque. Né le 20 janvier 1920 à Rimini, il grandit dans un milieu catholique et passe sa jeunesse dans les cirques qui l’émerveilleront jusqu’à en devenir une influence majeure de son œuvre. A 19 ans, il part pour Rome. Dessinateur et peintre émérite, il devient reporter caricaturiste, autre élément que l’on retrouve de manière significative dans ses films. C’est en 1945 que son histoire avec le cinéma débute. Roberto Rossellini lui met le pied à l’étrier en le faisant collaborer au scénario de Rome Ville Ouverte : le néoréalisme italien naît. Il participe à d’autres réalisations de Rossellini (comme Paisa ou encore Amore) mais ce n’est qu’en 1950 qu’il fait ses débuts derrière la caméra avec Les Feux du Music Hall.

Ses premiers films relèvent encore beaucoup du néoréalisme mais on trouve déjà les composants de ce qui deviendra l’"univers Fellinien". Il reçoit par la suite plusieurs prix prestigieux. Après le succès de 8 1/2 en 1963, Fellini entre dans une période artistique et commerciale moins intéressante. Ce n’est qu’en 1973 qu’il revient sur le devant de la scène avec ce qu’on a appelé son "nouveau chef-d’œuvre" : Amarcord. Fellini réalise sept autres films après celui-ci et meurt le 31 octobre 1993. Les admirateurs du réalisateur affirment que "Fellini a su devenir, de son vivant, l’un des plus grands et des plus influents cinéastes du monde, au même titre que Charlie Chaplin ou Ingmar Bergman".

C’est Amarcord qui fait l’objet de l’analyse, et ce pour diverses raisons. Dans un premier temps, le film de cinéma représente un objet d’analyse culturelle, sémantique, esthétique et sociologique particulièrement intéressant. Ce domaine est en effet fondamentalement culturel puisque, comme tout le monde le sait, le cinéma est l’activité culturelle la plus pratiquée par les Français, toutes tranches d’âge et toutes classes sociales confondues. En outre, le cinéma est indéniablement une création esthétique, qui lui a d’ailleurs valu le qualificatif de 7ème art. Le film de cinéma est donc un objet particulièrement intéressant, tant du point de vue de la production que de la réception, en passant par le message transmis et en prenant en compte, évidemment, son contexte socioculturel.

Ensuite, les films de Fellini sont des objets anticonformistes. Vacillant entre légitimité et illégitimité, entre néoréalisme et film à sketches, entre humour et drame, entre caricature et réalisme, Amarcord constitue un exemple probant. Cette capacité à ne pas être classifié a sans doute été cultivé par Fellini et s’applique quasiment sans exception à tous les domaines d’analyse : genre, format esthétique ou réception, qui définissent le développement de notre présentation. Mais le premier qui va être analysé est celui de son caractère culturel.

Amarcord est un film de cinéma. Il est donc scrupuleusement construit, ce qui nécessite l’apprentissage de savoirs et de savoir-faire techniques, esthétiques et d’écriture. Le film de cinéma entre donc dans ce que Jean-Claude Passeron appelle "la culture comme corpus d’œuvre valorisée". Il s’agit bien d’un objet artistique qui fait l’objet d’une expérience et d’un traitement social particulier. La pratique du cinéma est un comportement social très répandu et culturellement très marqué. Il s’agit en effet de se rendre dans un lieu spécifique, à heure fixe et déterminée et de partager avec des personnes inconnues un univers imaginaire qui nous est projeté dans l’obscurité. Le cinéma fait donc l’objet de l’attention et de la reconnaissance sociale qu’évoque Passeron et qui lui donne objectivement son statut d’"œuvre d’art". Passeron explique en effet que c’est "la réitérabilité des expériences intenses dont (les œuvres d’art) sont l’objet les opposent à l’éphémère et au quelconque (du quotidien)".

En outre, comme il le sera vu dans la troisième partie concernant le format esthétique, les œuvres valorisées, et en particulier le cinéma, sont des miroirs des sociétés qui les ont portés. Plus que dans toute autre forme d’art, un groupe social y reconnaît les valeurs à la fois les plus personnalisées et les plus emblématiques de sa culture. Selon Passeron, ces œuvres d’art, dont Amarcord fait partie, acquièrent donc la légitimité artistique. La question de la légitimité artistique constitue la première particularité du film de Fellini. Il a, en effet, tout un pan légitime matérialisé par le format esthétique, la poésie présente dans le film, la construction exceptionnelle des plans… Mais un pan beaucoup moins légitime du film a une grande importance : la dictature mussolinienne traitée avec humour, voire avec ironie, les personnages caricaturaux, la sexualité (sujet tabou à cette époque)… Autant d’éléments qui seront détaillés ultérieurement et qui en font un film difficile à classifier du point de vue de sa légitimité artistique et culturelle.

Si Amarcord appartient incontestablement à la culture comme corpus d’œuvre valorisée, le message, la vie quotidienne des années 30 en Italie qui y est représentée, est une mise en images de la culture comme style de vie. Cette définition de la culture correspond à l’ensemble des modèles de représentation et de pratique qui régularisent, en répétant leurs effets, l’usage de technologies matérielles, l’organisation des formes de vie sociale ou la pensée d’un groupe. Et c’est bien la vie quotidienne qui est représentée dans ce film : l’histoire d’une famille italienne normale, dans les années 30, les aventures, tracas et préoccupations de l’adolescence, le fascisme... Fellini semble bien vouloir nous montrer la "vraie vie", tout en l’entrecoupant de scènes improbables, caricaturales, parfois dignes du cirque ou du film merveilleux.

Cependant, cette définition de la culture, lorsqu’elle est présente dans un film, est inévitablement liée à la troisième définition de la culture de Passeron (en réalité la seconde dans son ouvrage Le Raisonnement Sociologique) : la culture comme comportement déclaratif. Si Fellini veut nous montrer la "vraie vie", il ne peut le faire qu’à travers son propre discours subjectif. Bien qu’il s’agisse d’un film, Fellini met ici en scène l’adolescence dans les années trente. Cela semble bien pouvoir correspondre à la jeunesse du réalisateur. S’il ne s’agit pas d’une autobiographie, Fellini avoue tout de même faire s’entrecouper dans Amarcord de vrais et des faux souvenirs. Amarcord, qui est en fait du patois italien signifie d’ailleurs : "Je me souviens". La biographie de Fellini lui sert à raconter l’Italie ; ce pourrait donc être un portrait presque sociologique. C’est ce qui a été appelé l’autofiction. Nombre de ceux qui ont analysé ce film y ont vue l’introduction, par Fellini, de la psychanalyse au cinéma. Passeron définit cet aspect comme "la formulation autocentrée de la culture qu’une culture livre d’elle-même dans sa définition parlée ou écrite des rapports entre les valeurs et le monde". C’est l’aspect le plus visible d’une culture d’un groupe où s’exprime le plus facilement l’influence des représentations de légitimités. Le discours d’auto-définition est donc le plus souvent adapté, modelé en fonction de ce qu’on pense être légitime et intéressant. Là encore, la double utilisation de vrai et de faux montre la volonté de Fellini de raconter sa vie et son pays comme il les perçoit mais aussi comme il aimerait qu’ils soient. On retrouve ici le désir de correspondre à un idéal imaginé et sociologiquement construit.

Amarcord est donc incontestablement un objet culturel que ce soit pour l’œuvre d’art qu’il représente, pour le message qu’il transmet ou pour la manière dont l’histoire est narrée. Mais qu’en est-il du genre et l’acte communicationnel de ce film ?

Si Fellini a débuté avec Rossellini, considéré comme le fondateur du néoréalisme italien, il s’est toujours défendu d’appartenir à ce courant. Si Amarcord semble avant tout être un film humoristique, il représente également une critique de la société Italienne fasciste et peut être considéré comme le film le plus politique de son auteur. Mais le cinéaste est loin d’être un adepte de la démonstration à outrance. Ici le fascisme fait partie du décor, dans un village où on nous dit que "98% de la population est fasciste". Le fascisme n’est, en effet, pas perceptible d’emblée, les personnages sont si drôles et débonnaires. C’est bien la comédie fellinienne qui domine en premier lieu. Le genre est donc particulièrement difficile à définir. Il oscille entre film humoristique, film historique et film de sketches.

C’est sur cette dernière proposition que s’arrête Vincent Pinel, auteur de Ecoles Genres et Mouvements au Cinéma, pour classifier Amarcord. Il est donc tout aussi difficile de définir le contrat que lie les partenaires dans ce cas puisque quelle que soit l’attente du spectateur, elle sera toujours déçue ou désorientée par un autre aspect, un autre message du film. La fonction du discours de ce film oscille également entre acte assertif, acte expressif et acte déclaratif. Le co-énonciateur a donc ici un rôle très important. La critique politique n’est même pas montrée, les éléments politiques sont posés là, parfois tournés au ridicule (lorsque les soldats marchent au pas de course devant le portrait de Mussolini en fleurs par exemple) et le spectateur est plus ou moins susceptible de les voir. Le spectateur averti doit donc faire un important travail d’interprétation et doit ainsi posséder les compétences génériques nécessaires. Il doit en effet avoir des connaissances et des savoirs historiques suffisants pour comprendre le film dans son intégralité. La temporalité a une grande importance dans ce film. Comme il l’a déjà été évoqué, l’histoire se passe dans un petit village italien des années 30. Mussolini est au pouvoir et le fascisme est omniprésent. Ce film a été réalisé dans les années 70. Fellini porte un regard humoristique, voire satirique sur la dictature mussolinienne. La compréhension et l’acceptation de cette satire par le public auront nécessité sans aucun doute les 30 ans qui séparent les faits historiques de la réalisation du film. Ce dernier a donc une réelle fonction sociale. Il est, malgré l’humour et la caricature, un regard sur l’histoire d’un pays, une réflexion sur un pouvoir politique et ses conséquences.

Cette notion de temps est également fondamentale dans la structure du film lui-même. Un homme relativement âgé semble nous raconter son adolescence, ce qui engendre donc une succession de très nombreux flash-back. On retrouve donc une certaine nostalgie, mais aucun sentimentalisme, dont Fellini se défendait. Il ne représente pas, par exemple, la période de Noël. Ce rejet du sentimentalisme justifie en partie sa séparation du mouvement néoréaliste. La temporalité est présente dans toute la construction du film et c’est en partie de cette dernière que naît la poésie de cette œuvre. L’histoire est une ellipse temporelle, la traduction d’une année de vie qui se déroule. Le film débute par une séquence où le ciel, au-dessus du petit village, est envahi par les manines. Ces sont des petites fleurs blanches qui ressemblent étrangement à des flocons de neiges mais qui, contrairement à ces derniers, annoncent l’arrivée du printemps. Ce sont ces mêmes manines qui viennent clôturer le film en lui donnant sont aspect circulaire et cyclique. Une autre temporalité vient surplomber les films de Fellini. Ce dernier affirmait en effet que l’ensemble de ses films ne formaient qu’une seule œuvre : chaque film n’est donc qu’une partie d’un tout. C’est pour cette raison que l’on ne trouve jamais le mot fin dans les films de Fellini. On peut également noter que tous les films de Fellini s’achèvent sur la plage. La plage est une métaphore de la disparition, une métaphore de la mémoire. Fellini veut montrer ici que tout peut se perdre, tout peut s’effacer, tout peut se dissoudre par le passage d’une simple vague.

La dernière partie de cette analyse porte sur le format esthétique d’Amarcord. En suivant le schéma utilisé par Umberto Eco, il sera analysé dans un premier temps les personnages et les valeurs, puis l’intrigue et la structure narrative pour conclure sur l’idéologie de ce film. Aucune partie ne sera consacrée sur le style puisque cet aspect sera traité en filigrane.

Fellini revendique une œuvre complète, dont chacun de ses films ne serait qu’un épisode. Il utilise ainsi le même type de personnages caricaturaux dans tous ses films. On retrouve donc les procédés de répétition et d’itération dont parle Umberto Eco et qui correspondraient à une culture populaire. On est ici dans une esthétique de la reconnaissance, considérée comme rassurante. Cette notion de culture populaire est évidemment opposée à une culture légitime, qui serait basée sur l’innovation. Malgré une structure et des personnages relativement similaires, Fellini a tout de même été étonnamment novateur (en particulier dans Amarcord) puisqu’il y traite de la politique avec humour et dérision, parle de sexe (sujet hautement tabou à l’époque), utilise le regard caméra… autant d’éléments novateurs qui seront développés par la suite.

On retrouve donc encore cette opposition légitime/illégitime, notion pour laquelle il semble, là aussi, difficile de trancher. Fellini a tout de même reçu l’Oscar du meilleur film étranger pour Amarcord ; il s’agit d’une récompense tout à fait légitime. De nombreux autres prix, tout aussi légitimes et représentant une reconnaissance de la profession, lui seront décernés. Parmi les plus célèbres, le Prix d’interprétation féminine pour Giulietta Masina pour son rôle dans Les Nuits de Cabiria, le Prix de la critique du cinéma italien, le Prix de la critique du cinéma New-yorkais et enfin un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. Pour en revenir aux personnages, comme il a été dit précédemment, ils sont tous très caricaturaux. Dans Amarcord on retrouve évidemment les clichés, les stéréotypes des Italiens : le père autoritaire et machiste, la "mamma" toujours aux fourneaux, les enfants qui parlent fort, et La Gradisca (qui signifie "Goutez-y"), magnifique femme avec son éternel manteau rouge et sa fourrure noire. Les gens ressemblent à des personnages de BD, tant dans leur physique que dans leur caractère. Dessinateur caricaturiste, Fellini trouve ses personnages en les croquant et choisit les comédiens en fonction.

A l’école, les enseignants sont plus caricaturaux et ridicules les uns que les autres, avec une mention pour le professeur de Grec qui multiplie les grimaces à chacune de ses démonstrations de bonne prononciation. Les élèves, eux aussi, ont des visages ingrats, des corps difformes. Fellini doit une grande partie de sa réputation à son incroyable galerie de portraits qui jalonnent ses films. Des personnages incroyables qui sont devenus dans la mémoire collective des personnages "felliniens". Amarcord participe indéniablement à cette légende.

Les personnages ont aussi un langage qui rappelle la bande dessinée. Ils font l’objet d’une colorisation vive, qui elle aussi rappelle le 9ème art. Ce parti pris de mise en scène semble correspondre à ce que Fellini appelle ses « faux souvenirs ». Les personnages sont dans des situations comiques, voire burlesques. Cela donne lieu à des passages presque oniriques. Mais l’intérêt que Fellini porte à ces personnages réside dans l’humanité de la caricature. Ce qu’il cherche, c’est l’aspect, l’archétype. Il montre comment être plus parlant, plus touchant, plus vrai avec des personnages caricaturaux et improbables. Il dépeint une sorte de fresque de l’Italie, une vie de village où des personnages, à la fois singuliers et universels, peuvent se retrouver tant dans la vraie vie que dans des œuvres de fiction.

Fellini exploite également beaucoup le cirque dans ses films et particulièrement dans Amarcord. On retrouve de nombreuses fois le défilé, référence directe au cirque. Il montre ainsi que tous les personnages se situent au même plan. Tout le monde a sa chance, tout le monde passe. Il ne donne pas plus d’importance à l’un qu’à un autre. Il n’y a pas réellement de héros. En cela, Amarcord peut être vu comme un film choral. Dans une scène célèbre de défilé, on peut observer l’utilisation du crescendo, qui renvoie aussi directement au cirque : on voit un personnage, puis deux et ainsi de suite. La caméra avance avec eux : c’est une forme de ballet. On peut également noter l’utilisation de la profondeur de champ, qui donne tout son intérêt à la scène. Certains personnages font référence à des animaux de cirque : le gros monsieur par exemple est une référence à l’éléphant…

Fellini cherche continuellement à recréer cette ambiance de cirque. C’est en partie pour cette raison qu’il utilise le plus souvent le tournage en studio. Cela lui permet de recréer une lumière, comme si le monde était une galerie marchande, la caméra passe mais ne s’arrête pas. Le film est donc construit comme le cirque, la fin est une apothéose, tout le monde se retrouve sur la plage, comme pour un final. C’est particulièrement sur ce point que vient la comparaison avec Chaplin qui sortait du cirque et jouait également beaucoup sur l’humanité de la caricature.

Il faut cependant noter la focalisation du film sur les adolescents qui sont les personnages centraux. Fellini veut "chanter l’adolescence qui est terriblement triste". Dans le film, les adolescents passent leur temps en classe à se donner des coups, à pisser, à péter. Mais surtout, ils passent leur vie à fantasmer sur les femmes du village et même sur leur professeur de maths. Tous les jours, même sous la pluie, ils rendent visite au "Monument de la Victoire", ange aux superbes fesses nues et rebondies. L’obsession sexuelle et la frustration qu’elle entraîne dominent toute leur vie d’adolescents. Fellini fait ici un parallèle entre la gastronomie et l’érotisme. Le pays est "dans une pénurie de nourriture et de sexe". Il évoque une sorte de misère sexuelle, sublimée par les femmes en chair, qui deviennent à la fois symboles de sexe, de nourriture et de fantasme.

Concernant l’intrigue et la structure narrative, de nombreux éléments ont déjà été explicités précédemment : la notion de souvenir, le flash back, la clôture du film en apothéose sur la plage, l’absence du mot "fin"… Seule la musique n’a pas encore été évoquée. Elle a pourtant une importance fondamentale dans les films de Fellini. C’est pour le tournage de La Strada, en 1954, que Fellini rencontre celui qui deviendra son plus étroit collaborateur et qui marquera de son empreinte tous les chefs d’œuvres à venir de Fellini : Nino Rota. La musique joue un rôle à part entière dans Amarcord, comme dans tous les films du cinéaste. Fellini considère Rota comme un second auteur de ses films, il l’appelle d’ailleurs son "double musical". Sa musique a un rôle d’ancrage (elle suit tout le déroulement du film, sautille quand le personnage sautillent, s’épure quand les scènes sont plus intimes…) et une fonction de relais (la musique joue parfois son propre rôle, venant compléter ce qui est montré à l’image).

La présence du narrateur de l’histoire est également intéressante. Fellini met en scène un vieil homme qui semble évoquer ses souvenirs d’adolescence matérialisés par la vie du jeune Titta. Ce narrateur parle directement à la caméra tout comme certains personnages lors du défilé évoqué antérieurement. Ce recours au regard caméra est un réel bouleversement des codes du cinéma. Il s’agit encore d’un point qui sépare Fellini du néoréalisme. En outre, il n’a pas réellement de discours politique marqué, comme l’ont généralement les films du courant néoréaliste. C’est ce qui sera démontré dans le dernier point traitant de l’idéologie de l’œuvre.

Comme on l’a déjà dit, Amarcord signifie en patois "Je me souviens". Est-ce pour autant un film autobiographique ? Fellini a toujours aimé alterner vrais et faux souvenirs dans ses films. Il aimait d’ailleurs à déclarer qu’il était incapable de dire ce qui relevait du vécu ou de l’imaginaire. Ses souvenirs impossibles, ses souvenirs "mensonges" sont la base de ses films. Il aimait l’idée de se souvenir des choses qui n’ont jamais existé. Pour lui, le souvenir est une projection, une mise en scène. Encore une fois, la volonté de Fellini est de rendre visible l’aspect, l’archétype, que ce soit à travers de vrais ou de faux souvenirs. C’est finalement un élément qui importe peu. Il veut dépeindre une nostalgie infinie des choses perdues, mais toujours sans aucun sentimentalisme. Sa volonté dans Amarcord est de montrer avec simplicité et humour la vie d’un petit village italien, de ses habitants, de ses adolescents. Dans ce film, la dimension locale prime sur la dimension nationale. C’est là encore une recherche d’un sens poussé de l’humanité. C’est également pour cette raison que, bien qu’elle soit évidemment traitée et qu’elle ait une place importante, la politique est reléguée au second plan. Si la comédie reste chevillée au corps du film jusqu’à la fin, elle prend un autre ton à partir de la fête fasciste. Fellini tourne d’abord la manifestation au ridicule avec les clones du Duce (Mussolini), le défilé des fascistes au pas de course à la "barsiglieri", les discours enflammés et convenus. Il se moque de l’aspect politique, il parle du fascisme avec ironie et distance. Le ton devient doux-amer lorsqu’est érigé l’immense portrait du Duce composé de milliers de fleurs mais dont les yeux énormes et fixes font penser au Big Brother de Georges Orwell.

Lorsque la nuit tombe et que les réjouissances fascistes se poursuivent, un violon se fait entendre et égrène les notes de l’Internationale. L’émotion et la poésie se rejoignent en cet instant avant que la comédie ne tourne à l’aigre, car comme le montre Fellini, la poésie et l’émotion n’ont pas le droit de cité dans l’Italie mussolinienne. Un déluge de coups de feu vise l’église où se cache le gramophone sacrilège. Fellini se moque de la politique mais nous montre tout de même l’interrogatoire "musclé" du père de Titta, à coups d’huile de ricin. Ce passage rappelle que les fascistes punissaient les anarchistes et ramène donc à la réalité historique. Tout cela sans démonstration. Là encore, la caricature du fascisme qui sévit en Italie à cette époque rend le message d’autant plus fort. Pourtant, Fellini ne s’appesantit pas. Il ne fait que montrer et le spectateur comprend.

C’est particulièrement en rapport à ce choix de mise en scène que les niveaux de lecture sont très variés dans Amarcord. Le spectateur naïf y verra un film humoristique et burlesque. Le spectateur averti comprendra en revanche la dimension politique du film, bien qu’elle ne soit qu’effleurée. Enfin, il existe un troisième type de spectateur qui est sans doute le spectateur modèle de Fellini. C’est un spectateur qui possède une culture cinématographique. Il connaît l’œuvre du réalisateur, son activité de dessinateur, son goût pour les personnages de BD et l’influence de Charlie Chaplin. Il pourra alors comprendre, sans doute après plusieurs visionnages, sinon l’ensemble, au moins une grande partie des messages transmis par Fellini. Ainsi, à travers l’humour et le burlesque, Fellini semble souvent plus réaliste et touchant que les autres réalisateurs du courant néoréaliste.

Les captures qui illustrent cet article sont tirées du DVD édité en zone 2 par Warner Bros en 2004.

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Cinetudes : Lionel, question bête, mais comment t‘es venue l’idée de luciofulci.fr ?

Lionel Grenier : Tout d’abord, j’apprécie beaucoup ce réalisateur qui a été un élément fondateur de ma cinéphilie. Quand j’ai vu L’Au-delà vers 11-13 ans, ça m’a bouleversé. Enfin, "positivement"… Bien sûr, c’était sur une VHS pourrie, en pan & scan, mais la poésie de Fulci était plus forte que les conditions minables dans lesquelles je découvrais son univers. Et puis, il faut avouer que comme bon nombre d’ados, je cherchais du gore avant tout. Et je n’ai pas été déçu ! L’idée de parler de Lucio Fulci m’est donc venue d’abord par amour et puis aussi parce que j’estime qu’aujourd’hui encore, il est peu estimé. C’est encore plus flagrant lorsqu’on pense aux honneurs accordés à Argento pour sa carrière.

Mais Argento mérite ces honneurs, non ?

Absolument. Fulci aussi les mériterait…

Pourquoi avoir choisi internet et pas une voix plus "noble" comme tu l’as fait pour Leos Carax ?

Je dois avouer que l’idée de base était de faire un livre. Il n’existe pas à ma connaissance d’ouvrage en France consacré à Lucio Fulci. A part bien sûr le numéro de Monster Bis… Mais je me suis aperçu que publier un livre est difficile et moins "universel" qu’un site. Un site, c’est quelque chose d’accessible et d’ouvert. Un livre, une fois qu’il est imprimé, c’est terminé. Internet est un outil fabuleux et permet donc une grande visibilité. Le seul problème, c’est que je ne savais même pas ce qu’était une page HTML ! J’ai donc travaillé dur et puis grâce à Vincent Taïni, le site a vu le jour. Le net, c’était le meilleur choix pour un cinéaste comme Fulci.
Ceci dit, j'ai quand même participé au livre que Bazaar & Compagnie prépare sur le Maestro.

Tu emploies souvent le mot "cinéaste" à propos de Fulci. C’est plutôt un terme utilisé pour des auteurs. Hors Lucio Fulci a œuvré dans le cinéma de genre italien. C’est un réalisateur qui faisait des films pour surfer sur les succès du moment.

En effet. Quand on regarde sa filmographie, c’est flagrant. Quand les comédies marchaient, il tournait des comédies. Pareil pour le western, les gialli ou les films d’horreur d’ailleurs. Il était dans un système purement commercial. L’Enfer des Zombies est un film de commande. Ce n’est même pas lui qui était pressenti au début ! Comme quoi une carrière tient à pas grand-chose. Mais si on s’attarde un peu sur son œuvre, on s’aperçoit qu’il y a une certaine continuité que se soit dans la mise en scène ou dans les thèmes abordés. Un peu comme Mario Bava, son grand frère artistique, qui lui aussi a touché à tous les genres.

Le visuel de luciofulci.fr est surprenant par rapport à l’image qu’on a de Fulci…

Je voulais quelque chose de sobre. Pas un de ces sites au fond noir avec des lettres rouges qui dégoulinent. Je cherchais quelque chose de propre et simple comme s’il s’agissait d’un site sur François Truffaut (rires). La forme appuie le fond. Fulci n’ayant pas tourné que des films d’horreur, rien ne justifiait à mes yeux de faire un site sur le cinéma d’horreur… Je ne souhaitais pas privilégier une partie de sa carrière au détriment des autres. Même si les films d’horreur auront une place importante puisque ce sont ses films les plus connus.

Mais tous ses films d’horreur ne sont pas appréciés. Pour beaucoup, sa période post-zombies est sans intérêt.

Il faudrait d’abord que ces films-là soient visibles. Du moins, en France. Soupçon de Mort et Voix Profondes sont des films intéressants. D’un autre côté, je ne suis pas spécialement fan de Frayeurs. J’espère que grâce à luciofulci.fr, les gens auront envie de découvrir des films tels que Beatrice Cenci, un magnifique drame historique, Le Miel du Diable, un film érotique très noir ou encore Le Temps du Massacre qui est un tournant dans la carrière de Fulci. En tout cas, depuis quelques années, les choses bougent un peu grâce notamment à Neo Publishing qui a sorti de très bons titres de Fulci en DVD. Ce serait bien que cela continue.

Tu parles des DVD justement. On peut lire sur le site que Daniel Gouyette est le "parrain" de luciofulci.fr. C'est lui qui a tourné plusieurs documentaires/interviews pour les sorties DVD…

Daniel Gouyette est un type passionné et très généreux. Quand il a appris l’existence de luciofulci.fr, il s’est montré d’un incroyable soutien. Je ne le remercierai jamais assez. C'est le parrain parfait !

Et Antonella Fulci, c’est la fille de Lucio Fulci ?

Oui. Je l’ai contactée pour lui expliquer ma démarche. Elle semble heureuse que son père ne soit pas pour une fois réduit à un simple "faiseur" de films d’horreur. J’espère ne pas la décevoir avec la rubrique "fulciologie" qui sera composée d’analyses (et non de simples critiques) inédites de l’œuvre de son père. Lucio Fulci – un artisan auteur en est la première pierre. J’espère que d’autres personnes seront intéressées pour participer à l’aventure !

Ton site semble vouloir donner une place non négligeable à ses collaborateurs avec une rubrique qui leur est entièrement consacrée.

Un film ne se fait pas tout seul. C’est un travail d’équipe. Fulci a su s’entourer de collaborateurs de qualité que ce soit à l’écriture, à la lumière ou au montage. D’ailleurs, la rubrique a été inaugurée avec une fiche sur Ornella Micheli. Pour beaucoup Vincenzo Tomassi est le monteur attitré de Fulci mais avant lui, il y a eu cette monteuse qui a travaillé sur presque vingt films avec le Maestro. J’espère qu’avec le temps, j’aurai l’occasion de proposer des entretiens inédits avec des personnes ayant connu Lucio Fulci. J'ai, par exemple, déjà rencontré Fabio Frizzi, le compositeur des musiques de Frayeurs ou l'Au-delà.

Tu proposes déjà des interviews de Fulci rares ou inédites en France. On a l’impression qu’elles ne sont pas légions.

En tout cas, personnellement, je ne connais pas beaucoup d’entretiens en Français.

Si j’en trouve, je les mets en ligne. Je tiens à préciser qu'Alain Schlockoff a été très gentil en acceptant que je mette autant d'entretiens issus de l'Ecran Fantastique. Sinon, je cherche dans la presse étrangère et traduis les propos en Français. Si c’est en Italien, Colette Siri m’est d’une grande aide. Mais encore une fois, pour maintenir un site comme luciofulci.fr, on n’est jamais trop nombreux. Donc si certains sont intéressés, ils peuvent écrire à contact@luciofulci.fr.

Merci Lionel d’avoir répondu à nos questions et bonne continuation avec ton site.

Merci à Cinétudes d’aider à faire connaître mon site et Lucio Fulci.

L’Enfer des Zombies, L’Au-delà, Frayeurs ou encore L’Eventreur de New York… Autant de films cultes pour tout fan de gore. Leur point commun ? Lucio Fulci. Pourtant, le réalisateur italien n’a jamais été considéré au même titre qu’un Mario Bava ou un Dario Argento. Alors que ce dernier est aujourd’hui accepté comme un véritable auteur, on définit Lucio Fulci au mieux comme un bon faiseur du cinéma bis transalpin. Ces dernières années, il semblerait que son œuvre soit très appréciée par toute une génération de jeunes fans de Death Metal, vénération aussi trouble que réductrice pour un réalisateur dont l’horreur ne représente même pas 50 % de sa filmographie. Il a en effet abordé d’autres genres comme la comédie, le western ou le film d’aventure….

Cette ignorance peut s’expliquer par la difficulté pour un public non Italien de se procurer ses autres titres et donne lieu également à des dossiers dans la presse qui n’ont de "complets" que le nom... Pourtant Lucio Fulci mérite qu’on s’attarde plus sérieusement sur l’intégralité de son œuvre afin de savoir s’il n’est qu’un simple réalisateur de films de genre…

Lucio Fulci débute dans l’industrie du cinéma en tant qu’assistant de Steno, réalisateur de multiples comédies avec la star comique Totò. La réalisation ne l’attire pas plus que ça puisqu’il refuse de prendre les commandes de Totò All’Inferno en 1954. Cinq ans plus tard, il tourne pourtant son premier film, la comédie I Ladri avec… Totò, toujours lui. Le réalisateur romain définissait ce passage à la réalisation comme un "accident alimentaire", poussé par un besoin d’argent lié à son mariage. Pas très romantique comme histoire… De plus, en 1990, lorsque l’Ecran Fantastique lui demandait s’il se considérait comme un artiste ou un artisan, sa réponse fut sans équivoque : "Artisan, bien sûr". (*1) En effet, durant toute sa carrière, Fulci a œuvré dans le cinéma de genre, voire de sous-genre. C’est ce qu’on a appelé le cinéma bis, terme désignant des productions à petit budget surfant sur les succès du moment ; un cinéma opportuniste donc, très loin de la Nouvelle Vague et de sa politique des auteurs.

Après I Ladri, Lucio Fulci a donc enchaîné comédies sur comédies. En effet, durant presque dix années, il se consacre exclusivement à ce genre en vogue dans l’Italie des années 50 et 60. I Maniaci avec Barbara Steele lorgne ainsi vers Les Monstres de Dino Risi. On y retrouve cette succession de sketches qui donne lieu à une lecture humoristique de la société italienne d’alors avec des personnages sujets au stress à cause de leurs manies. On remarque dans ce film le duo Ciccio et Igrassia avec lequel Fulci signe des parodies de films à succès avec une certaine réussite. Il livre ainsi 00-2 Agenti segretissimi, parodie des films de James Bond, ou encore I due pericoli pubblici, pastiche du Docteur Folamour de Stanley Kubrick. A noter également que sa comédie policière Au Diable les Anges (Operazione San Pietro) en 1967, où un gang vole la Pieta de Michel-Ange, voit le jour suite au succès de Operation San Gennaro (Operazione San Gennaro) du même Dino Risi un an plus tôt, qui narre le vol d’un trésor par un gang. La ressemblance entre les deux titres italiens parle d’elle-même.

Fulci s’essaie même à la sexy comédie, sous-genre coquin des années 60 et 70, apparu pour contourner l’interdiction du porno en Italie. On retrouve dans ces films toutes les professions sujettes à fantasme ; professions exercées par de jolies jeunes femmes au charme bien mis en valeur. Parmi elles, Edwige Fenech, la reine du genre avec des films tels que La Toubib du Régiment de Nando Cicero en 1976. La même année, Fulci la filme dans On a demandé la main à ma sœur où elle tient un double rôle. En effet, elle joue une magistrate intransigeante et sa sœur jumelle prostituée. Cette dernière est instrumentalisée afin de ruiner la réputation de sa sœur un peu trop dérangeante pour certains. A sa sortie en salles, le film fait grande impression puisque l’actrice y apparaît entièrement dénudée. Toujours dans le même registre, Fulci signe Obsédé malgré lui en 1976, une sexy comédie avec Lando Buzzanca qui interprète un sénateur obsédé sexuel. Lucio Fulci retrouvera l’humoriste italien pour Young Dracula, parodie plutôt réussie des films de vampire.

En 1964 Sergio Leone sort Pour une poignée de dollars. Sans le savoir, le futur réalisateur de Il était une fois en Amérique lance le western spaghetti, sous-genre transalpin du western. Il donne ainsi un nouveau souffle à un cinéma typiquement américain en lui apportant des personnages plus complexes et une violence plus graphique. Ainsi, alors qu’il n’a réalisé jusque là que des comédies, Fulci réalise Le Temps du Massacre avec Franco Nero, inoubliable interprète de Django, fleuron du western spaghetti de Sergio Corbucci. Fulci tournera trois autres westerns dont le crépusculaire Les Quatre de l’Apocalypse avec deux figures du cinéma de genre italien, Fabio Testi et Tomas Milian. On peut penser Fulci à l’aise dans le genre tant certains plans de L’Enfer des Zombis, Frayeurs ou La Longue Nuit de l’Exorcisme semblent tout droit sortis d’un western.

Historiquement, La Fille qui en savait trop (La Ragazza che sapeva troppo) de Mario Bava transpose le giallo – jusqu’alors des romans policiers italiens - au cinéma. Mais c’est L’Oiseau au Plumage de Cristal de Dario Argento en 1970 qui donne ses lettres de noblesse au genre et provoque ainsi une explosion de production de ces films où un assassin ganté tue à l’arme blanche de jolies jeunes femmes. Un an plus tard, Lucio Fulci signe Le Venin de la peur dont le titre original, Una Lucertola con la Pelle di Donna, signifie "un lézard à la peau de femme". D’autres gialli ont repris des noms d’animaux dans le titre afin de profiter de la trilogie animale d’Argento qui comprend également Le Chat à Neuf Queues et Quatre Mouches de Velours Gris. On peut citer entre autre La Queue du Scorpion de Sergio Martino et La Tarentule au ventre noir de Paolo Cavara en 1971 ou encore La Longue Nuit de l’Exorcisme de Fulci dont le titre italien Non Si Sevizia Un Paperino se traduit par "ne torturez pas un canard". Il réalisera aussi l’ultra-violent L’Eventreur de New York ainsi que Murderock, giallo musical improbable visant à surfer sur le succès du Flashdance d’Adrian Lyne.

Alors que le western spaghetti s’essouffle dans les années 70, la production cinématographique italienne se lance dans le polar avec notamment Milan calibre 9 de Fernando di Leo. Et c’est durant sa période "zombies" (lire ultérieurement) que Lucio Fulci accepte de tourner La Guerre des Gangs sorti en 1980. Il s’agit d’un polar où Fabio Testi (qu’il retrouve après Les Quatre de l’Apocalypse) joue Luca di Angelo, un contrebandier de tabac confronté à un gang voulant passer de la drogue sur son réseau maritime… Le film reste aujourd’hui un des plus violents polars italiens.

Un an plus tôt, Lucio Fulci rencontre un succès phénoménal avec son film de commande le plus connu : L’Enfer des Zombies. Pourtant, il n’est pas le premier réalisateur auquel pensent les producteurs. Ces derniers veulent Enzo G. Castellari. Malgré le cachet qu’on lui propose, le réalisateur des Guerriers du Bronx refuse catégoriquement de tourner un film aussi dégoûtant à ses yeux. De son côté, Fulci accepte la proposition car, une fois encore, il a besoin d’argent. Le film sort en Italie sous le nom de Zombi 2, titre opportuniste afin de profiter du succès de Zombies de George A. Romero produit par... Dario Argento, l’ennemi intime. La production des films d’horreur explose. Lucio Fulci enchaîne alors les films gores qui feront sa renommée. Il tourne trois films avec Catriona MacColl qui, bien qu’elle soit Anglaise, voit son prénom transformé en Catherine ; ce dernier sonnant plus anglo-saxon pour l’exportation (*2). Le premier titre, Frayeurs, remporte le Grand Prix du Public au Festival Fantastique de Paris en 1980, suivi de L’Au-delà dont la scène du chien d’aveugle est reprise sur Suspiria de Dario Argento et La Maison près du cimetière mis en chantier pour profiter du choc Shining de Stanley Kubrick. En 1982, son Mahattan Baby, tourné par obligation contractuelle, tente de lorgner entre L’Exorciste de William Friedkin sorti en 1974 et Poltergeist de Tobe Hooper. Le cinéaste continuera dans l’horreur jusqu’à la fin de sa carrière sans atteindre la popularité de sa période "zombies".

Lucio Fulci aborde d’autres genres dans les années quatre vingt. Depuis Conan le Barbare en 1981 avec Arnold Schwarzenegger, la production italienne s’emballe pour l’Heroic Fantasy. Naissent ainsi une multitude d’ersatz fauchés. En 1983, Fulci participe au mouvement en signant Conquest. Il s’essaie également à la science-fiction avec 2072 – Les Mercenaires du Futur sans atteindre la réussite de Ridley Scott avec son Blade Runner sorti l’année précédente. Trois plus tard, il signe cependant un très beau film érotique sado-masochiste, Le Miel du Diable.

Dans la production de films de genre en Italie, Lucio Fulci ne fait donc pas figure d’exception. Il s’inscrit parfaitement dans cette industrie qui vise à reproduire les succès du moment et cela lui a permis d’aborder tous les genres, le péplum mis à part. Mais contrairement à d’autres simples suiveurs, Fulci a su faire preuve d’un réel talent tout en se développant en tant qu’artiste.

L’idée d’un Lucio Fulci auteur peut sembler étrange, d’autant plus que, comme il a été dit précédemment, lui-même se revendiquait artisan. Mais dans cette même interview de L’Ecran Fantastique, il déclare ensuite : "Avant l’interview de Truffaut, Hitchcock était considéré comme un artisan. C’est après qu’il a été considéré comme un artiste." (*3) Alfred Hitchcock ayant également œuvré dans le cinéma de genre, Lucio Fulci peut, par conséquent, être vu comme auteur. A condition, bien sûr, que ses films reflètent une certaine sensibilité artistique.

C’est à la suite d’une rupture que Lucio Fulci décide de se lancer dans le cinéma afin de raconter son histoire. Il s’agit d’un choix guidé par le désir de s’exprimer comme tout artiste. Il n’est donc pas étonnant de retrouver le nom de Fulci en tant que scénariste dans une grande majorité de ses films. Même s’il n’est pas à l’origine du sujet, Fulci intervient systématiquement sur le scénario qu’il traite afin de le personnaliser au maximum. L’épisode Zombi 3 en constitue le parfait exemple puisqu’il quitte le tournage car il lui est impossible de réécrire le script qu’il juge pitoyable. Et peu importe l’éternel débat sur sa collaboration houleuse avec le scénariste Dardano Sacchetti qui dément toute participation de Fulci à l’écriture. Reste qu’ensemble, ils auront livré de grandes réussites du cinéma d’horreur telles que L’Enfer des Zombies, L’Au-Delà ou encore La Maison près du cimetière.

1966 marque un tournant volontaire dans la carrière de Lucio Fulci. Il pourrait se contenter de tourner encore moultes comédies avec Ciccio et Ingrassia, duo comique le plus populaire dans les années soixante et soixante-dix en Italie. Au lieu de cela, il se lance dans la production d’un western dans lequel pas grand monde ne croit, Le Temps du Massacre. Pourtant, le western spaghetti est alors en pleine expansion. Ce changement de genre s’avère plus guidé par un besoin artistique plutôt que par simple opportunisme puisqu’il permet à Fulci de poser une des bases de son cinéma : son aura artaudienne, reprise sur le théâtre de la cruauté du poète Français Antonin Artaud. Cependant, il s’agit là d’inspiration plus que d’illustration. L’un des buts de la démarche d’Artaud est d’"aller au plus profond de la sensibilité nerveuse du spectateur" (*4).

Dans le cinéma de Lucio Fulci, cela se traduit par une extrême violence parfois filmée à coup de zooms déstabilisants ou par de longues séquences dans lesquels le récit s’arrête. Celles-ci donnent ainsi une structure étrange aux films tels que Les 4 de l’Apocalypse, L’Au-delà ou encore Frayeurs. Le cinéaste s’attarde sur les visages de ses personnages déformés par la douleur et laisse leurs cris résonner dans la tête des spectateurs. Comme son aîné, Lucio Fulci cherche à abolir la frontière entre son oeuvre et le spectateur : "Je place la camera de telle sorte que le public est complice d’un crime cinématographique. Il passe ainsi le stade de simple spectateur d’un acte brutal – il en devient l’auteur. " (*5).

De cet acte brutal surgit donc des hurlements. Ce langage au-delà des mots se retrouve chez le poète Français qui utilise également les cris ou les bruits stridents et étranges. Ainsi, chez Fulci, comment expliquer les pleurs d’enfant dans La Maison près du cimetière ou encore les bruits étranges qui accompagnent le zoom visant des insectes au début de L’Enfer des Zombies ? Il est amusant de noter que la seule pièce d’Artaud appartenant au "théâtre de la cruauté" s’intitule Les Cenci, montée en 1935. Lucio Fulci s’intéressera également à cette famille en tournant en 1969 Beatrice Cenci – Liens d’amour et de sang, un de ses meilleurs films. Malheureusement, au-delà de leur qualité artistique, les deux œuvres rencontreront un échec commercial.

Beatrice Cenci ne peut être considéré comme un film opportuniste puisqu’il ne s’inscrit pas à la suite d’un succès. Lucio Fulci livre ici un film personnel dont la structure fait preuve d’une certaine audace, surtout pour l’époque. Cette déstructuration du récit n’est pas sans rappeler un certain Quentin Tarantino qui ne cache pas son admiration pour le Maestro. L’enfant terrible du cinéma américain ira jusqu’à reprendre la scène du cercueil de Frayeurs pour son film Kill Bill en utilisant également la musique de L’Emmurée Vivante composée par Fabio Frizzi. Alors que le cinéaste italien est souvent qualifié de suiveur, il se retrouve cité voire copié par d’autres confrères plus respectés. Clive Barker cite le Maestro à la fin de son Maître des Illusions, hommage au final ténébreux de L’Au-delà, un de ses films préférés par ailleurs. Abandonnée de Nacho Cerda ou encore Saint Ange de Pascal Laugier se réfèrent eux aussi au chef d’œuvre de Fulci. Dans Shaun of the Dead, un restaurant sushi porte même le nom de "Fulci".

Quant à Wes Craven, il n’est pas impossible que son New Nightmare soit inspiré de Nightmare Concert, film dans lequel Lucio Fulci joue le rôle d’un réalisateur de films d’horreur en proie à de terribles cauchemars. C’est durant cette même période que le cinéaste refuse le projet The Beyond 2 ou Beyond the Beyond qui aurait pu lui faire gagner de l’argent facilement : "Vraiment, je ne pense pas que je le ferai un jour. Je ne veux pas finir avec un autre Zombi 3… Hors de question ! " (*6). Il préfère tourner des films plus personnels tels que Voix Profondes ou Le Porte del Silenzio, tous deux adaptés d’histoires écrites par le cinéaste et publiées dans son recueil Le Lune Nere.

La mort est une composante essentielle de l’œuvre de Lucio Fulci qui lui permet de développer un cinéma plus métaphysique que psychologique. Il est d’ailleurs amusant de relever qu’à plusieurs reprises, les critiques ont regretté le manque de psychologie des personnages fulciens. Le cinéaste se rapproche une fois de plus d’Antonin Artaud dont le théâtre reposait plus sur la métaphysique – modèle du théâtre oriental – que sur la psychologie – modèle du théâtre occidental. La mort, Lucio Fulci la côtoie très tôt dans sa vie et elle restera omniprésente avec notamment le suicide de sa première femme qui pensait être atteinte d’un cancer. Cette obsession de représenter la mort n’est donc pas anodine. Chez Fulci, la mort exclut toute forme de romantisme. Le cinéaste se justifie en disant que "la vie est bien plus horrible" (*7).

Ainsi, dans ses films, les yeux sont souvent pris pour cibles comme s’ils en avaient trop vu. Dans L’Eventreur de New York, une prostituée se fait arracher un oeil avec une lame de rasoir. Avec Demonia, Fulci filme une double énucléation. Une victime de L’Enfer des Zombies se voit perforer l’œil par une énorme écharde. Le plombier de L’Au-delà subit quant à lui une énucléation du plus bel effet. Les zombis eux-mêmes sont marqués aux yeux. Outre les deux derniers films cités, le Docteur Freudstein de La Maison près du cimetière semble avoir les yeux clos. La putréfaction, élément essentiel dans l’univers fulcien, renforce ce sentiment de noirceur ; comme si la dégradation du corps révélait la vraie nature de l’Homme. Quant aux enfants, ils sont filmés comme d’étranges créatures. Dans une interview (*8), Fulci déclare à leurs sujets que "c’est des monstres car ils sont différents, pas parce qu’ils sont méchants. (…) On cherche à les intégrer dans notre monde" qui selon lui n’est pas des plus beaux. Ce pessimisme profond lie Lucio Fulci à l’écrivain Louis Ferdinand Céline dont il était fervent lecteur sans toute fois partager les mêmes opinions politiques. (*9)

Contrairement à certains de ses camarades, Lucio Fulci n’a jamais tourné de films fascisants. "Même si j’avais été à la rue, je n’aurais pas cédé. Mes films sont certes violents, mais certainement pas racistes. " (*10). Bien qu’il ne soit pas un cinéaste militant dans le sens où la politique n’est pas le moteur de son œuvre, son cinéma peut être qualifié d’antifascisme. En effet, Les Fantômes de Sodome pointe du doigt la ténacité de l’idéologie nazie et 2072 Les Mercenaires du Futur est un film raté profondément anti-fasciste avec ses militaires tout de noir vêtus. Un film comme Beatrice Cenci s’attaque au totalitarisme, en la personne de Francesco Cenci, père tyrannique sadique et incestueux. Fulci y décrit également une Eglise bien perfide qui sait fermer les yeux sur des atrocités.

Des atrocités, les hommes en commettent en se cachant derrière la religion pour justifier leur ignorance. Le lynchage du peintre dans L’Au-Delà en est le parfait exemple. Son crime ? Avoir peint l’au-delà. En effet, chez Fulci, les victimes des hommes sont souvent des marginaux. Dans La Longue Nuit de l’Exorcisme, Maciara – interprétée par Florinda Bolkan – se fait lyncher à coups de chaîne en plein cimetière par des villageois. Ils la considèrent comme responsable des meurtres d’enfants car trop différente de la norme et se livrent ainsi à une justice expéditive. Il en va de même avec le jeune simplet de Frayeurs qui se fait percer le crâne dans une scène devenue mythique ; Fulci décrivant ce passage comme "un cri lancé contre une certaine forme de fascisme." (*11)

Ainsi, Lucio Fulci est à l’image du cinéma italien qui a connu une production importante jusque dans les années quatre-vingt pour ensuite mourir à petit feu… Mais à la manière d’un artisan, il a su façonner une œuvre personnelle tout en s’inscrivant dans une industrie purement commerciale. Il a même fait preuve d’une certaine audace en appliquant certains éléments des travaux d’Antonin Artaud et en livrant une vision pessimiste de l’humanité, sans tomber dans les travers idéologiques douteux de certains de ses camarades. Son parcours très hétéroclite le rapproche plus de Mario Bava que de Dario Argento auquel il a pourtant souvent été comparé. Et malgré un univers fort et cohérent, il semble que Fulci ne soit toujours pas considéré au même titre que le réalisateur du Syndrome de Stendhal. Pourtant, certains cinéastes en vogue commencent à se réclamer du Maestro, signe avant-coureur d’une future reconnaissance ?

(*1) Lucio Fulci : "Je suis un monstre!" par Bruno Maccaron et Patrick Nadjar - l'Ecran Fantastique n°116, octobre 1990
(*2) Sur son dernier film, Le Porte del Silenzio, Lucio Fulci est crédité sous le nom de H. Simon Kittay.
(*3) Lucio Fulci : "Je suis un monstre!" par Bruno Maccaron et Patrick Nadjar - l'Ecran Fantastique n°116, octobre 1990
(*4) http://membres.lycos.fr/coinlitteraire/dissertes/artaud.html
(*5) John Martin explores The Beyond, p 14, Yellow Press, 1997
(*6) John Martin explores The Beyond, p 66, Yellow Press, 1997
(*7) John Martin explores The Beyond, p 61, Yellow Press, 1997
(*8) Interview enregistrée par Fulci lui-même le 16 aout 1988, en réponse aux questions de Gaetano Mistretta.
(*9) L’écrivain et le cinéaste font preuve d’un certain détachement quand ils parlent de leur carrière tout en pouvant se montrer prétentieux.
(*10) Mad Movies n°197, p102
(*11) Fangoria n°29, 1983

Les captures d'écran des films suivants sont faites à partir des DVD édités par Neo Publishing : L'Au-delà, Frayeurs, L'Enfer des Zombies, Beatrice Cenci, La Maison près du Cimetière, L'Eventreur de New York.

L'image de Voix Profondes est tirée du DVD édité par ONE PLUS ONE video, celles de La Guerre des Gangs et de Conquest des DVD Blue Underground, celle de Demonia du DVD Shriek Show. La capture d'ércan des 4 de l'Apocalypse est prise du DVD édité par Anchor Bay et celles de 2072 - Les Mercenaires du Futur du DVD publié par Troma. Le reste provient de diverses VHS.

La capture d'écran de Shining est tirée du DVD Warner et celle de Lord of Illusions du DVD MGM. L'image de Suspiria provient du DVD édité par Wild Side.

C’est l’apanage de peu d’auteurs que de parvenir à intégrer harmonieusement leurs obsessions et leurs thèmes de prédilection dans des œuvres avant tout destinées à un large public et susceptibles de le divertir. Ainsi Tim Burton, comme Hitchcock avant lui, maîtrise à la perfection l’art de pervertir les grands spectacles que les producteurs lui confient en les transformant, au nez et à la barbe du public et des studios dont il satisfait les attentes et les exigences, en subtiles réflexions qui en font aujourd’hui un auteur reconnu, lui qu’on "limita" pourtant trop longtemps au statut de génie pictural - ce qu’il est aussi à coup sûr, un film de Tim Burton se reconnaissant immanquablement au premier coup d’œil. L’harmonie entre son travail d’auteur et son respect du "cahier des charges" nous ferait même parfois douter qu’il fît de véritables concessions, même dans le cas de l’excellent Batman (1989), pourtant son premier et plus gros film de commande dont le succès commercial retentissant n’est certainement pas pour rien dans la relative liberté dont semble jouir actuellement le cinéaste.

En effet, plus l’on revoit les films de Burton - avec toujours autant de plaisir et d’émotion mêlés - et plus la cohérence de son œuvre nous frappe (l’exception venant de Mars Attacks ! (1996), parodie réjouissante mais étape décevante - car assez vaine - dans la filmographie de Burton ; nous en ferons abstraction par la suite). En somme, et ce jusqu'au récent Charlie et la chocolaterie (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) - dans lequel l'excentricité et la nostalgie de l'enfance de Willy Wonka, dont l'apparente misanthropie n'est d'abord rien d'autre que le moyen le plus adapté à sa fortune de tromper sa solitude d'asocial par nature en invitant des enfants dans sa demeure, donne l'occasion à Tim Burton d'un détournement réjouissant de la culture pop sur lequel nous reviendrons entre autres thèmes chers au cinéaste dans une prochaine étude. On y retrouve toujours un grand thème identique, plus ou moins central : la difficulté pour l’artiste (Burton, dont le prolongement à l’écran est toujours le personnage central de l’oeuvre, fondamentalement "différent") de cumuler deux facettes. D’une part celle de l’artiste-autiste dont la seule possibilité d’expression (obligatoire, qu’elle soit vitale ou cathartique) réside dans l’art qu’il pratique, tant son impossibilité de communication (qu’elle soit due à une profonde différence physique ou psychologique) au sein de la société semble irréversible, et d’autre part le jeu d’apparences qu’il met en œuvre pour laisser croire à sa normalité (rêvée ?) et ainsi éviter que cette société ne le rejette, tant son besoin de reconnaissance - amour ou admiration - est tout aussi vital (difficile de ne pas y voir la dissimulation du propos de Burton derrière la façade du divertissement qu’il "fabrique").

Ainsi, le personnage central nous paraîtra tour à tour renfermé et triste, puis exhibitionniste voire agressif, selon qu’il dissimulera ou pas ses "pulsions artistiques". Le cinéma de Burton nous semble alors pure mise en abîme des contradictions de son auteur, à plus forte raison depuis qu’il nous fut possible d’observer dans son œuvre, plus qu’une évolution, une sorte de rupture, située entre Batman Returns (1992) et Nightmare Before Christmas (L’étrange Noël de monsieur Jack, 1993), réalisé par Henry Selick mais dont le véritable auteur est bel et bien Burton lui-même, tant il revêt une importance capitale au sein de son œuvre. Entre ces deux films, une différence primordiale : d’abord irrémédiablement condamné, malgré tous ses efforts, à la solitude que lui imposent ses différences, le personnage burtonien en vient à trouver la sérénité au coté d’un alter-ego féminin - présent depuis Beetlejuice (1988) mais dont il finissait inévitablement par être séparé -, en possession lui-même de ces différences, lesquelles, à l’inverse du rejet qu’elles provoquaient jusqu’alors chez autrui, vont inexorablement les rapprocher. Mais tandis que Catwoman/Selina Kyle (Michelle Pfeiffer) était soustraite à Batman/Bruce Wayne (Michael Keaton) dans Batman Returns au cours de l’une des scènes les plus infiniment tristes du cinéma de Burton (Batman recherche frénétiquement Catwoman dans les décombres en flammes de l’antre du Pingouin, sentant le poids d’une solitude désormais impensable l’oppresser à nouveau ; cette même frénésie reparaîtra à la fin, suivie d’une amère résignation, lorsqu’il fera arrêter sa voiture pour poursuivre en vain une ombre furtive), Jack finissait par trouver la compréhension qu’il recherchait grâce à Sally dans Nightmare Before Christmas, dont la dernière et magnifique image nous les montre enfin unis, au clair de lune. Par la suite, Ed Wood rencontrant l’âme sœur dans le chef-d’œuvre homonyme (1994), ou encore, dans Sleepy Hollow (1999), d’Ichabod Crane (Johnny Depp) découvrant en Katrina Van Tassel (Christina Ricci) l’alter-ego sus-cité, feront écho à Jack. A noter que cette heureuse rupture dans l'œuvre de Tim Burton correspond à sa rencontre avec Lisa Marie, qui dès lors deviendra sa compagne et égérie, et apparaîtra dans tous ses films jusqu'à La planète des singes (Planet of the Apes, 2001).

Ce beau film incompris, faux remake en forme de métaphore du profond sentiment de différence perpétuellement ressenti par Burton vis-à-vis de ses semblables, marquera justement une seconde rupture dans l'œuvre du cinéaste. Pour faire court, l'incohérence volontaire de la scène finale (une Terre à l'exacte identique de la nôtre mais où le chimpanzé a pris la place de l'homme, tout ça par l'intrusion du seul général Thade (Tim Roth représenté en sosie d'Abraham Lincoln au Lincoln Memorial de Washington... la crédibilité du film à son premier degré de lecture en prend un sacré coup, quand-même) nous donne aisément à penser que Leo Davidson (Mark Wahlberg), d'une manière ou d'une autre - est-ce la mort, la réalité d'un monde parallèle ? -, "rêve" sa réalité depuis son passage dans le vortex pour sauver son singe Pericles - le seul être avec lequel il semble capable de communiquer -, et transpose dans ce rêve (éveillé ?) son impossibilité de communiquer avec les humains - incarnés en singes - et sa proximité avec son compagnon simiesque - qui dans la "réalité rêvée" de Leo est lui-même incarné par la jeune humaine Daena (Estella Warren), et les chimpanzés, plus généralement, en humains. Dans un premier temps, les humains de son "rêve", avec lesquels il se retrouve prisonnier, ne parlent pas - ils sont les singes de sa réalité -, mais s'avèrent ensuite en être tout à fait capables - ils communiquent moins verbalement que physiquement et choisissent simplement de ne pas parler devant les singes. Leo Davidson se rêve donc en singe incarné en humain et un seul humain incarné en singe trouve grâce à ses yeux, Ari (Helena Bonham Carter), qui correspond dans notre réalité à Grace (Anne Ramsay), sa collègue de travail : toutes deux s'intéressent à l'autre espèce, travaillent à rendre la vie plus facile à ses représentants, leur prête une intelligence largement supérieure à celle que leurs semblables veulent bien leur reconnaître, mais surtout préfèrent clairement leur compagnie, qui leur permet d'être elles-mêmes là où leurs relations problématiques avec les représentants de leur propre espèce le leur interdisent.

Ainsi, toutes les clés étaient concentrées en début de film, à travers la métaphore de la relation que sont incapables d'initier Leo et Grace : lorsqu'il insinue en essayant tant bien que mal de cacher son intérêt qu'elle aurait besoin d'un petit ami, elle lui répond préférer la compagnie des chimpanzés à celle des humains, ce qui provoquera d'une certaine manière sa jalousie (cf. ses sentences contradictoires lorsqu'il part sauver Pericles : "Je dois récupérer mon chimpanzé", puis "C'est le boulot d'un humain, pas celui d'un singe"). Ensuite, elle lui explique que Pericles va être papa, lui avouant avec un regard gêné que c'est la femelle qui a pris l'initiative. C'est donc de ce chassé-croisé amoureux que naît le scénario du film. Un chassé-croisé sans issue, puisque finalement, l'humain Leo, amoureux de la singe Ari, ne parviendra pas à assumer jusqu'au bout ses sentiments d'autiste : il est humain, elle est singe, et si dans la réalité tous deux sont humains, lui se sent bien trop différent de ses semblables et ce depuis bien trop longtemps. Elle est bien son alter-ego, celui dont on parlait plus haut à propos des précédents films du cinéaste, mais la raison (les trop grandes différences entre leurs natures mêmes - la sienne, "communicante", celle de Leo, autiste), source de peur, l'emportera sur le cœur. Il n'y aura donc qu'un baiser furtif - bouleversant - et Leo repartira avec son singe, ici alter-ego de substitution, qu'il sait pouvoir demeurer toujours compréhensif à son égard, étant lui-même peu "communicant".

Cette rupture dont nous parlions avant cette parenthèse aussi digressive que nécessaire, correspond justement à la séparation de Tim Burton d'avec Lisa Marie et à sa rencontre avec... Helena Bonham Carter. Les personnages incarnés par cette dernière dans le merveilleux Big Fish (2003) et - virtuellement - dans Les noces funèbres (The Corpse Bride, 2005) combineront à chaque fois des éléments différents de ces deux figures (l'alter-ego de cœur différent par nature, et l'alter-ego de nature, objet d'un profond sentiment de proximité mais pas d'amour au sens fusionnel du terme), souvent mêlées et objets de réactions assez différentes d'une oeuvre à l'autre de la part du personnage principal, lui-même incarnation de Tim Burton comme on l'a déjà vu plus haut.

Mais revenons-en à Batman Returns. Nous ne discuterons pas ici à propos de la traduction française du titre (Batman - Le défi), tout aussi ridicule qu’erronée tant elle fait abstraction de sa résonance fantomatique (littéralement : Batman revient...), les Cahiers du Cinéma l’ayant par bonheur fait pour nous à la sortie du film, avec beaucoup de justesse par ailleurs. S’il paraît difficile d’en faire le chef-d’œuvre de Burton - Edward Scissorhands (Edward aux mains d’argent, 1990) demeurant définitivement au-delà de toute comparaison - il n’en est pas moins un, et d’importance, car à coup sûr son film le plus complexe, voire le plus personnel. Les "artistes" y sont en effet au nombre de trois.

Le Pingouin tout d’abord (formidable Danny De Vito), que Burton nous présente dès son introduction comme un être fondamentalement différent au sens physique et de fait rapidement abandonné par ses aristocrates de parents, plus soucieux de la sauvegarde des apparences que de celle de leur enfant. Ainsi, il semble faire écho à Edward, laissé inachevé à la mort de son père-créateur, affublé de ciseaux en guise de mains (les mains du Pingouin n’ont que trois doigts difformes). Mais tandis que l’innocence d’Edward - préservée par un séjour prolongé dans la solitude de son château - à l’origine de son incommunicabilité (autant par une appréhension venant d’une conscience aiguë de sa dangerosité que par une méconnaissance bien compréhensible des codes férocement soulignés par Burton de la vie en société), lui permettait de s’affirmer en tant que personne à travers une propension naturelle à utiliser son art pour rendre service à ses voisins - possibilité inespérée de communiquer offerte à lui par l’intermédiaire de son infirmité elle-même - c’est uniquement par le crime que peut s’exprimer le Pingouin. Aucune opportunité de communiquer autrement ne lui est offerte, jusqu’à sa "révélation" au monde combinée par Max Shreck (Christopher Walken) dont les conséquences - l’accession à une reconnaissance et à une admiration qu’il recherchait en vain et qui se limitaient jusqu’alors à ses "congénères" du Triangle Rouge - l’amèneront peu à peu à oublier ses projets criminels. Mais paradoxalement, comme la nature innocente d’Edward, dans une société - et plus particulièrement celle des banlieusards américains moyens que Burton connaît bien ayant grandi à Burbank dans la banlieue de Los Angeles, et qu'il prend également plaisir à épingler dans le moyen-métrage Frankenweenie (1984) et dans Beetlejuice - où la pureté, d’abord source d’admiration, ne tarde guère à devenir source de méfiance (la méfiance menant à la haine) l’obligeait à retourner à la solitude de son château, l’inaltérable nature criminelle du Pingouin finit par réduire à néant son espoir à peine effleuré d’accéder enfin à la "normalité". Car chez lui, le jeu des apparences est fragile, il sait finalement que cette normalité dont il a pu rêver ne sera jamais sienne. Son art, irrépressible, réside dans le crime qui provoque immanquablement le rejet. Là aussi, la fascination dont il est d’abord l’objet est de courte durée, car la société chez Burton finit tôt ou tard par rejeter - en fabriquant des assassins : même Edward finira par tuer - ce qui lui apparaît différent. Se pourrait-il ainsi que Burton, dans son œuvre, nous parlât finalement de la société, et de son influence sur l’homme, plus encore que de lui-même ?

Car cela, ses personnages s’en chargent, prolongements naturels de leur créateur. Ainsi en est-il de Batman qui, plutôt que de rechercher une impossible intégration, maîtrise l’art du compromis pour imposer ses différences (on a vu plus haut que Burton ne procédait pas autrement). Bruce Wayne semble ne s’être nullement inventé une existence de justicier dans un autre but que celui-ci. Eternel inadapté malgré ses facilités apparentes (richesse, physique avantageux), sa différence à lui est psychologique, ce qui n’en limite pas moins ses possibilités de communication. Condamné à l’isolement jusqu’au fameux signal (magnifique séquence que celle où Michael Keaton, méditant dans la pénombre d’une immense pièce de son manoir, semble assis dans son fauteuil de toute éternité, jusqu’à l’instant de délivrance où, apercevant le signal à travers le plafond vitré, il se lève, son regard s’éclairant enfin), ce n’est aucunement la simple réalisation d’une volonté de justice qu’il trouve dans ses affrontements mais bien un moyen d’expression menant à la reconnaissance, par extension sa raison d’être. Batman entre en piste, joue sa grande scène de la catharsis, le public applaudit mais déjà, celui dont la communicabilité est l’apanage de son art s’empresse de quitter les lieux, redoutant que les vivats de ceux qui doivent à tout prix ignorer qui il est vraiment n’aient l’occasion de se transformer en huées synonymes de désespoir.

Et c’est à nouveau la solitude, jusqu’à la prochaine représentation. Ainsi en est-il de la fuite de Batman qui, une fois mis en déroute le cirque du Triangle Rouge, s’éloigne en marchant à pas vifs, submergé par le flot de paroles du commissaire Gordon mais demeurant définitivement silencieux - réduit au silence par l’épuisement du prétexte d’utilité qui l’autorisait à exercer son "art" - dressant entre lui et le monde extérieur une barrière visible à l’écran : Gordon, suivant Batman non sans efforts, en est séparé par la barrière du ponton qu’il emprunte, en surplomb. Le justicier à l’instant si majestueux nous apparaît soudain presque insignifiant, agitateur pris sur le fait partant se réfugier dans son repaire d’ermite.

A chaque instant, on sent poindre chez Batman la peur de perdre son "public" : Alfred l’exprime une première fois ("Tenez-vous à demeurer l’unique bête humaine de Gotham ?) alors que Batman lui semble anormalement obsédé par l’idée d’une imposture du Pingouin - la peur d’être privé de ses admirateurs semblant seule motiver sa suspicion, pour l’heure injustifiée puisqu’elle ne porte que sur la volonté visiblement réelle du Pingouin de retrouver la trace de ses parents -, en passe de lui voler sa place privilégiée auprès de ce public dont l’attachement lui est tellement nécessaire. La seconde fois, il s’agit de Catwoman, suggérant au Pingouin de transformer Batman en ce qu’il déteste le plus, autrement dit nous". Sachant par expérience que la criminalité mène au rejet, c’est en assassin qu’ils ont à l’idée de le changer aux yeux d’autrui et par là même changer en foule haineuse une masse dont il s’était appliqué - par besoin, on l’a vu - à en faire son public reconnaissant. Lorsque la jeune femme chargée d’allumer l’arbre de Noël est précipitée dans le vide sous ses yeux, Batman a tôt fait de regretter la réaction qui l’a amené à s’approcher de la rambarde pour tenter de la sauver : déjà les accusations tombent et avant même d’être inquiété par une action de la police ou de la foule contre lui (dont on n’imagine d’ailleurs pas vraiment l’éventualité), il prend la fuite par la voie des airs, survolant une dernière fois les habitants rassemblés sur la place, auxquels il n’aura pas eu l'occasion de montrer son numéro. Serait-ce cette peur profonde du rejet qui motiverait la prédilection de Burton pour des projets dont le calibrage originel résisterait suffisamment à ses déformations perverses pour leur permettre de trouver le succès quoi qu’il arrive ? Peut-être même jusqu’à Batman Returns, dont le statut de suite de l'un des plus grands succès cinématographiques des années précédentes assurait le "bon fonctionnement" (pour parler, comme le font malheureusement de plus en plus les studios américains, en terme de produit). Toutefois, si une attirance du grand public pour Nightmare Before Christmas paraît envisageable - de par l’engouement naturel des spectateurs, principalement jeunes, pour le cinéma d’animation - il n’en est pas de même pour Ed Wood, qui de plus est tourné en noir et blanc. Conséquence là encore de ce gain de sérénité amoureuse, source de confiance ? A moins qu'il ne s'agisse simplement des effets de la reconnaissance publique et critique dont il semblait alors d'ores et déjà se trouver définitivement assuré.

Dans Batman Returns cependant, cette sérénité n’est pas encore d’actualité, on sait que Batman/Bruce Wayne n’y accédera pas. Le salut semblait pourtant être à la clé de sa rencontre avec Catwoman/Selina Kyle, autre bête humaine dont les différences, surgies de la mort - tout comme celles de Batman ("Dis-moi petit, as-tu déjà dansé avec le diable au clair de lune ?" - cf. Batman premier du nom et l'inoubliable flash-back de la mort des parents de Bruce Wayne) - l’en rapprochent inexorablement, idée suggérée par la mise en scène lors de la scène où les deux personnages usent d’un manège identique auprès d’Alfred pour "fuir" leur rendez-vous commun, départs précipités dont la cause, réveillant chez eux un besoin vital d’expression, est par ailleurs commune. Ce qui nous amène à l’une des scènes-clé du film – et accessoirement l’une des plus belles, émotionnelles et riches de sens de toute l’œuvre de Tim Burton, dramatisée juste ce qu'il faut par la magnifique chanson de Siouxie & The Banshees, Face To Face - celle du bal masqué de Max Shreck où chacun des deux personnages exprime subtilement sa différence - pour la première fois publiquement car, disent-ils, ils en ont plus qu’assez d’être masqués - en arrivant sans déguisement, cette différence commune les rapprochant à nouveau. Là, une phrase et sa répartie ("Vous savez, il peut être mortel de manger du gui...", "Un baiser aussi ça peut être mortel, si l’on y met son cœur..."), déjà prononcées sous leurs identités de substitution, entraînera la soudaine prise de conscience par chacun des protagonistes de la double identité de l’autre et leur fera comprendre à tous deux la vacuité de leur opposition, eux qui auraient tant à gagner - amour et stabilité, enfin... - à partager leur solitude d’êtres "différents". Mais la noirceur du Tim Burton d’alors en décidera autrement, comme on l’a déjà vu plus haut.

Une noirceur toujours traduite à l’écran par une esthétique gothique qui fait figure de principale caractéristique visuelle de l’univers du cinéaste, biberonné aux fantastiques anglais produits par la Hammer dans les années 50 notamment. Cette influence présente depuis ses débuts est particulièrement évidente dans Sleepy Hollow dont une partie du scénario est basée sur celui du Chien des Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959), monument incontournable du suspense gothique adapté d’Arthur Conan Doyle par Terence Fisher et mettant en scène le personnage de Sherlock Holmes incarné par Peter Cushing. Une oeuvre séminale pour Burton qui lui rend avec Sleepy Hollow un hommage appuyé, non seulement par l’intermédiaire d’un certain mimétisme esthétique, mais également en invitant Christopher Lee, interprète du mystérieux Sir Henry Baskerville dans le film de Fisher, à faire un caméo en tant que juge au tout début.

Un autre monument du gothique, horrifique cette fois, a de même inspiré le cinéaste pour l'esthétique générale de Sleepy Hollow et plus particulièrement le flashback relatant la mort de la mère d'Ichabod Crane : Le masque du démon (La maschera del demonio, 1960) de Mario Bava, autre cinéaste dont Burton revendique l'influence capitale sur sa jeunesse de cinéphile amateur de films de genres fauchés – parmi lesquels les films de SF un peu ringards des années 50 auxquels il rendra également hommage à travers Mars Attacks !... d'ailleurs, Ed Wood mélange allégrement ces deux genres dans Plan 9 from Outer Space (1959), célèbre et réjouissant nanar dont le tournage occupe une grande partie du film éponyme de Burton. Ainsi, tout comme Bava, Burton attache une grande importance aux figures de la mort, le monde des morts étant souvent représenté - fantasmé ? – dans ses films comme plus joyeux, moins conformiste que celui des vivants. Pas dans Batman Returns toutefois, même si la découverte du corps de Max Shreck sous les décombres de l'antre du Pingouin, notamment, conserve un aspect truculent par le biais de sa mise en scène à la limite du Grand-Guignol.

Une autre constante chez le cinéaste, déjà citée deux fois dans ces lignes, le flashback. De Batman à Charlie and the Chocolate Factory en passant par Edward Scissorhands, il s’agit toujours d’un souvenir traumatique, la mort violente d'un proche (ou dans le cas de The Corpse Bride, sa propre mort), qui fera du personnage principal le solitaire replié sur lui-même, quasi-autiste que l'on vient de voir à travers l'exemple de Batman. Ce trauma qui conditionne de ce fait son destin, sera parfois même un moteur plus actif encore de son orientation. Dans Sleepy Hollow par exemple, Ichabod Crane, qui a vu sa mère exécutée par son père au nom de certitudes obscurantistes, oeuvrera ainsi pour la résolution scientifique de crimes en apparence mystérieux, tandis que Batman, témoin de l'assassinat de ses deux parents lorsqu'il était enfant, traquera les criminels dangereux. Dans aucun de ces deux cas la motivation n'est vengeresse, on peut donc parler d'une volonté de la part des deux personnages d'éviter à d'autres de vivre ce qu'eux-mêmes ont vécu, ce qui relève au contraire du plus grand humanisme. Big Fish, dans lequel cet humanisme trouve son incarnation la plus directe à travers le personnage principal incarné par Ewan McGregor puis Albert Finney, fait toutefois figure d’exception puisque le film est d'une certaine façon construit tout entier en flashback, à travers les souvenirs dudit personnage principal (déformés toutefois par son imagination), lequel s'est fait tout au long de sa vie des amis "différents", rencontrés au fil de ses pérégrinations et qui pour la plupart partagent eux-mêmes sa culture de l'imaginaire. Une métaphore de l'univers que s'est construit Tim Burton au fil de son oeuvre ?

Enfin, si l’émotion est omniprésente dans Batman Returns comme dans les autres films de Burton, Danny Elfman n’y est pas pour peu de chose. Son apport musical, à l’opposé du contrepoint, est en parfaite adéquation avec l’univers du cinéaste, dont on ne doute pas qu’il est aussi un peu le sien. Compositeur exceptionnel (cf. tous les Burton, mais aussi les films de Taylor Hackford, A Simple Plan et les trois Spider-Man de Sam Raimi, Mission : Impossible de Brian De Palma ou le mésestimé Hulk d'Ang Lee) mais rare (ceci expliquant peut-être cela), sa collaboration avec le cinéaste ne fut interrompue par brouille que le temps du fabuleux Ed Wood (néanmoins magistralement mis en musique par Howard Shore, le génial compositeur attitré de David Cronenberg). Il était donc un peu normal que l’on en termine par lui, l’ami et alter-ego (encore) sans qui l’oeuvre de Burton ne posséderait sans doute pas cette magie et cette émotion qui nous semblent si naturelles.

L’histoire du cinéma est d’ailleurs indissociable de ces fructueuses collaborations aux allures de symbioses : comment imaginer les allégories de Sergio Leone sans le lyrisme d'Ennio Morricone, le nihilisme tragi-comique de Takeshi Kitano sans les mélodies de piano douces-amères de Joe Hisaishi, les derniers chef-d’œuvres d’Hitchcock sans les accords martiaux de Bernard Herrmann (compositeur dont l'influence sur la musique de Danny Elfman est d'ailleurs primordiale), les projections surréalistes de David Lynch sans les nappes brumeuses d'Angelo Badalamenti, les souvenirs fantasmagoriques de Federico Fellini sans les ritournelles nostalgiques de Nino Rota, l'écheveau des destinées accidentées d'Alejandro Gonzáles Iñárritu sans l'ambient-folk métaphysique de Gustavo Santaolalla, l'humour délirant de Blake Edwards sans l'élégance rétro et mélancolique d'Henry Mancini ou, on en parlait à l'instant, les images charnelles ou mentales de David Cronenberg sans les partitions inquiétantes et désespérées d’Howard Shore ?

FILMOGRAPHIE :

1982 Vincent (court-métrage)
1984 Frankenweenie (moyen-métrage)
1985 Pee-Wee's Big Adventure (Pee-Wee)
1988 Beetlejuice
1989 Batman
1990 Edward Scissorhands (Edward aux mains d'argent)
1992 Batman Returns (Batman - Le défi)
1994 Ed Wood
1996 Mars Attacks !
1999 Sleepy Hollow (Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête)
2001 Planet of the Apes (La planète des singes)
2003 Big Fish
2005 Charlie and the Chocolate Factory (Charlie et la chocolaterie) et The Corpse Bride (Les noces funèbres)

Scénaristes : Dario Argento, Franco Ferrini d'après le livre de Graziella Magherini
Producteur : Dario Argento, Giuseppe Colombo et Walter Massi
Musique : Ennio Morricone
Effets spéciaux : Giovanni Corridori

Avec : Asia Argento (Anna Manni), Thomas Kretschmann (Alfredo Grossi), Marco Leonardi (Marco Longhi), Luigi Diberti (Inspecteur Manetti), Paolo Bonacelli (Docteur Cavanna), Julien Lambroschini (Marie)…

Pour les besoins d'une enquête à Florence, la jeune inspectrice Anna se rend dans un musée. Entourée d'œuvres magnifiques, elle s'évanouit, victime du syndrome de Stendhal. Amnésique à son réveil, elle s’aperçoit que son arme a disparu. Un jeune homme, Alfredo, lui propose son aide mais elle refuse…

Comme le rappelle Emmanuel Ethis dans Sociologie du Cinéma (*1)et de ses publics , le cinéma reste la pratique préférée des Français, toute tranche d’âge et toute catégorie sociale confondues. Ce succès est sans doute dû à la multiplicité des genres de films proposés et susceptibles de satisfaire les attentes du public. Autant d’attentes, sans doute, qu’il y a de spectateurs : rire pour la comédie, s’émouvoir pour les films sentimentaux, rêver pour les films fantastiques ou encore simplement se divertir pour les films "grands publics". Les horizons d’attente et les pratiques des spectateurs sont multiples et sont déterminés en grande partie grâce au contrat tacite passé entre le spectateur et le film.

Mais quel est le contrat qui lie les films d’horreur au spectateur ? Comment la réception fonction-t-elle dans ce genre de films ? Quels sont les désirs du spectateur ? Pour nombre de spectateurs, le plaisir peut être de deux ordres : le simple divertissement ou la vie des sentiments par procuration, autrement dit la fameuse catharsis. Or, peut-on dire qu’il y ait réellement ces deux niveaux de perception dans le film d’horreur ? Le visionnage de films d’horreur est, pour une grande partie de ses adeptes, une recherche de frissons ou d’angoisse. Mais la question d’une simple recherche de plaisir face à des images de meurtres ou de torture est entière. Ce genre extrême reste une spécificité du point de vue de la réception ; le phénomène de catharsis y est exacerbé. Cette analyse se basera sur Le Syndrome de Stendhal, réalisé par Dario Argento en 1996.

Ce chef d’œuvre incompris est généralement défini comme un retour du cinéaste au "giallo". Ce genre typiquement italien regroupe des films policiers caractérisés par de grandes scènes de meurtres sanglants et une mise en scène très stylisée. Le film d’Argento constitue donc un objet particulièrement intéressant pour analyser ce phénomène, du point de vue du message, de l’esthétisme, de la production ou encore de la thématique…

Utilisée notamment par le cinéma, le théâtre et la littérature, la catharsis montre la tragédie de ceux qui ont cédé à leurs pulsions. En vivant ces destins malheureux par procuration, les spectateurs ou les lecteurs sont censés prendre en aversion les passions qui les ont provoquées. (*2) L’être humain se libère de ses pulsions, angoisses ou fantasmes en les "vivants" à travers le héros ou les situations représentées sous ses yeux. En s’identifiant à des personnages dont les passions coupables sont punies par le destin, le spectateur de la tragédie se voit délivré : il est "purgé" des sentiments inavouables qu’il peut éprouver secrètement. Plus largement, la catharsis consiste à se délivrer d’un sentiment encore inavoué. En psychanalyse, la catharsis est un phénomène utilisé par Freud pour désigner le rappel à la conscience d’une idée refoulée. L’art, ici le cinéma, devient donc un médiateur entre l’individu et son inconscient.

Il s’agit là d’un premier point commun avec le film de Dario Argento. Dans Le Syndrome de Stendhal, Asia Argento joue Anna Manni, une jeune inspectrice de la brigade anti-viol poursuivant un violeur serial-killer, dont elle sera elle-même la victime. C’est au cours d’une visite à la Galerie des Offices qu’Anna est prise d’un malaise. La vision des tableaux de Botticelli, Le Caravage ou encore Raphaël la fait sombrer, comme aspirée par la peinture : elle est victime du syndrome de Stendhal. Il s’agit d’une maladie psychosomatique qui provoque chez certaines personnes trop exposées aux œuvres d’art, un dérèglement du rythme cardiaque, des vertiges ou encore des hallucinations. Le visiteur est subitement saisi par le sens profond que l’artiste a donné à son œuvre. Il y a donc dans ces deux phénomènes, catharsis et syndrome de Stendhal, une relation à l’art particulière, passant par une identification au personnage dans un cas, à l’artiste dans l’autre.

Jean-Luc Godard disait : "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs" (*3). Quel serait alors le désir du spectateur de films d’horreur ? Au-delà de la recherche de frissons, il y a avec ce genre de film, plus qu’avec tout autre, une recherche de défoulement. Le visionnage de scènes violentes et sanglantes peut donc bien représenter un exutoire, une délivrance par procuration d’émotion refoulées. Dans ce film, la catharsis peut s’effectuer dans une double perspective : une violence esthétique et une violence psychologique. Comme nous l’avons déjà évoqué, Le Syndrome de Stendhal est un giallo et comprend donc des scènes sanglantes et brutales. Parmi elles, la fameuse scène du viol d’Anna Manni, ou encore la terrible vengeance de l’enquêteuse envers son agresseur. On fait alors face à un dédoublement physique et psychologique du personnage principal. Anna, la policière, devient peu à peu son pire ennemi : le criminel. Elle est sujette à des pulsions meurtrières d’une extrême violence. Son apparence physique se mue elle aussi pour lui donner l’allure d’un personnage hybride, mi-féminin, mi-masculin. Nous abordons donc une perversion plus psychologique, traduite par la dimension schizophrénique du personnage.

Cela peut s’apparenter à un phénomène de miroir de la catharsis agissant sur le spectateur. L’exorcisation, par la pratique de ce genre cinématographique, des pulsions inavouables ou inacceptables, traduit sans doute une schizophrénie non déclarée et assouvie de manière non violente. On est donc bien dans la catharsis comme expulsion des passions par procuration. Emmanuel Ethis affirme d’ailleurs que "Les œuvres définissent à la fois ce que l’on est dans notre jeunesse, mais permettent aussi d’exorciser ce qui est en nous et qui n’est pas éthique ou socialement pas acceptable" (*4). Cet élément vient contredire la pensée de Daney (*5) qui affirme que "Le spectateur normal est celui qui va au cinéma pour voir ce qu’il désire et qui n’ira pas voir au cinéma ce qu’il déteste déjà dans la vie". Sans dire que le spectateur de film d’horreur désire les scènes qu’il observe, il semble cependant excessif de le qualifier d’"anormal".

Le pouvoir cathartique du Syndrome de Stendhal peut être multiple, en raison des différents niveaux de lecture possibles. En effet, le spectateur naïf et le spectateur averti ont une identification aux personnages et à leurs actes tout à fait différente. Le premier peut assouvir son désir d’exutoire en visionnant au "premier degré" les scènes sanglantes et extrêmement violentes ou en s’identifiant à la pression psychologique qui étouffe le film. Mises à part les agressions qu’elle subit, Anna Manni "passe à l’acte" puisque qu’elle tue à son tour. Cette violence révélée chez ce personnage apparemment "normal" et qui travaille de surcroît pour la police (censée représenter le bien et l’ordre), provoque un "défouloir" par la catharsis deux fois plus important.

En revanche, le spectateur averti peut "subir" une catharsis plus importante et plus complexe. Une connaissance précise du syndrome de Stendhal peut démultiplier l’identification au mal subi par Anna Manni. En outre, une connaissance et une appréciation du l’art et de la peinture peuvent, elles aussi, favoriser l’appropriation des émotions vécues par le personnage. Nous pouvons noter d’ailleurs que l’art a une place prépondérante dans les films de Dario Argento et particulièrement dans Le Syndrome de Stendhal. Selon le réalisateur, l’œuvre d’art peut favoriser le pouvoir cathartique de ses films car elle "est vivante parce qu’elle reflète la pulsion de l’artiste (…). Quand on sait l’essence de l’œuvre, il y a comme un dialogue avec l’artiste et on comprend ce qu’il a voulu (dire). Quelques fois, (les œuvres d’art) sont trop fortes et dans un moment de faiblesse, d’instabilité, elles peuvent nous rentrer dedans, c’est comme un coup de poignard " (*6). Ici, les peintures sont des œuvres d’art dans l’œuvre d’art qu’est le film. Cette transcendance du message de l’œuvre est donc accrue. La connaissance d’Argento et de sa filmographie permet donc un niveau de lecture plus poussé. Elle peut permettre, en outre, de savoir que la comédienne qui joue Anna Manni n’est autre qu’Asia Argento, la fille du réalisateur. Il filme sa propre fille se faire violer et torturer ; la perception de l’horreur physique et psychologique s’en trouve amplifiée.

La connaissance plus ou moins approfondie d’un genre ou d’un réalisateur a donc toute son importance dans la perception d’un film. Comme le montre Emmanuel Ethis dans Les Spectateurs du Temps (*7), les horizons d’attente ont une importance fondamentale sur la réception d’une œuvre et les connaissances du spectateur influent sur ses attentes. Partant de cette acceptation, qu’en est-il de l’effet de surprise dans les films d’horreur ? Désamorce-t-il ou au contraire amplifie-t-il la catharsis ? Autrement dit, fait-il sortir le spectateur de son défouloir ou le comble-t-il en brisant des attentes trop précises ? Cette question dépend, en partie, du contexte de réception. Le dernier chapitre de Penser le Cinéma (*8) analyse ce point en détail. Nous pouvons en retenir que le contexte de réception privilégié qu’est le cinéma est capital pour le visionnage des films d’horreur. "Le cinéma, d’abord, c’est la nuit. Une nuit si possible très noire, opaque, où les évènements de l’écran puissent pénétrer par les yeux ouverts jusqu’à ton attention aux aguets avec la même immédiateté, le même naturel qui permettent aux zombies de ton rêve de défiler inlassablement sur l’écran intérieur tendu derrière tes paupières closes (*9). Il s’agit d’une référence à l’inconscient de Freud, directement rattachée à la catharsis et au phénomène d’identification. La réalisation constitue l’autre point important pour favoriser une réception optimale et permettre la catharsis.

Le travail de la production est un pan indispensable à l’analyse de la réception d’une œuvre cinématographique. La vraisemblance et le plaisir du spectateur sont le fruit d’un travail méticuleux. Le montage est l’exemple le plus probant. Emmanuel Ethis affirme d’ailleurs que "ce n’est qu’avec le montage que le film trouve une subjectivité communicable" (*10). En effet, ce travail de post-production met en place le récit et le structure. Ensuite, la mise en scène de Dario Argento se met au service d’une réalité qu’il veut transmettre. Ce que le réalisateur italien cherche à faire partager ici, ce sont les effets du syndrome de Stendhal.

Si son maniérisme est moins esthétisant que dans les années soixante-dix/quatre-vingt, il se révèle plus cru. Des images de synthèse côtoient ainsi une photographie sale et ténébreuse. La réalité des scènes de viols et de meurtres se mélange aux hallucinations d’Anna. Ce choix esthétique fait écho à la schizophrénie du personnage principal.

La structure même du film se divise en deux. Durant la première partie, Anna est la victime brune et féminine puis elle se métamorphose en créature blonde et violente. "Déclencher la réalité, autrement dit la révéler, constitue l’hypothèse plastique qui préside au cinéma d’Argento" (*11). Cette réalisation particulière permet de faire partager au spectateur, avec une grande justesse, le message et les émotions du réalisateur et favorise le phénomène de catharsis. Non seulement le spectateur peut s’identifier aux personnages du film, mais également au réalisateur et à ses obsessions.

Le mal-être ambiant du film est ressenti grâce à une image lugubre et charnelle, engendrant une proximité presque gênante (dans la scène du viol par exemple). A cet élément s’ajoute une musique lancinante et quasi-hypnotisante qui relaie les vertiges incessants du personnage principal. Autant de points qui permettent de "plonger dans l’histoire" et de succomber au phénomène de catharsis.

Face au succès actuel de ce genre de films, Tobe Hooper, réalisateur du mythique Massacre à la Tronçonneuse ou plus récemment de Mortuary, affirme "que l’horreur (est) toujours plus populaire dans les périodes troublées de l’histoire : plus il y a de menaces dans l’air, plus les gens ont besoin d’un exutoire" (*12). De part sa violence, le film d’horreur est sans doute le genre idéal pour établir un phénomène de catharsis et exorciser ses pulsions refoulées. Sans avoir nécessairement d’envie criminelle, le spectateur peut trouver dans ces films un exutoire par procuration de ses ressentiments, colères, ou désirs de vengeance. Si la réalisation et la production ont un rôle fondamental dans la construction de cette identification au personnage ou à l’histoire, elle peut également être un exutoire pour le réalisateur. L’exorcisation des pulsions ne se ferait pas par observation mais par l’imagination, l’écriture et la réalisation de scènes sadiques. Dario Argento avait été victime du syndrome de Stendhal en visitant le Parthénon, mais ses émotions se sont amoindries après avoir tourné Le Syndrome de Stendhal. Argento avoue d’ailleurs les avoir "sans doute exorcisé(es) avec le film" (*13). Le cinéma semble donc avoir un pouvoir tant du point de vue de la production que de la réception. Cependant, la question du pouvoir (cathartique ou criminogène) des films d’horreur nécessite encore bien des analyses.

*1 Sociologie du cinéma et de ses publics – Emmanuel Ethis – Armand Colin – coll. 128 Sociologie - 2005 www.wikipedia.fr
*2 Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guiges et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*3 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – L’Harmattan – coll.Sociologie des Arts – p. 224
*4 Serge Daney in Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klinckseick – 2001 – p.131
*5 Dario Argento – Entretien réalisé à Paris par Vivien Villani, Bruno Gameliel et Sébastien Bénédict – Cinéastes n°3 – mai :juillet 2001
*6 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – Emmanuel Ethis – L’Harmattan – coll. Sociologie des Arts – 2006
*7 Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*8 Michel Mesnil – in. Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*9 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – Emmanuel Ethis – L’Harmattan – col. Sociologie des Arts – 2006
*10 Jean-Baptiste Thoret – Dario Argento Magicien de la peur – Cahiers du Cinéma – Auteurs - 2002
*11 Tobe Hooper – Le Nouvel Obs Télé n°2165 – du samedi 6 au vendredi 12 mai 2006 – p.6
*12 Dario Argento – Entretien réalisé à Paris par Vivien Villani, Bruno Gameliel et Sébastien Bénédict – Cinéastes n°3 – mai/juillet 2001

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Définitivement installée comme franchise, la saga Planet of the Apes a achevé son parcours sur grand écran avec la sortie en 1973 de Battle for the Planet of the Apes (cf. 2ème partie de notre dossier. Il est vrai que l'histoire développée par Paul Dehn a d'une certaine manière bouclé sa boucle temporelle et ce serait sans doute en gâcher la richesse que d'en imaginer de nouveaux prolongements, avec la crainte que le public se lasse. La mort du maître d'oeuvre Arthur P. Jacobs, survenue la même année, entérine symboliquement cette fin d'une époque.

En 1974, les 5 films ressortent en salle, soutenus par une importante campagne publicitaire. Cela montre bien qu'ils ont vraiment été pensés comme un ensemble, et que les différentes suites perdent grandement de leur intérêt à être considérées isolées du reste. Le merchandising qui envahit la planète (déguisements, mugs, figurines, comic books, cahiers de coloriage, jeux de société) impose de nouveaux standards. Cautionné par la Fox et le maquilleur John Chambers, un spectacle itinérant intitulé Meet Zira and Cornelius parcourt le pays. Après Star Trek, et avant Star Wars, la saga devient ainsi un phénomène, donnant lieu à des conventions de fans à travers le monde où l'on s'échange des produits dérivés et où le moindre figurant est élevé au rang d'idole. Les médias parlent d'une véritable "ape mania". Ainsi, si le concept a cessé d'être suffisamment rentable pour justifier une poursuite des investissements sur grand écran, il est toujours possible d'en tirer à moindre coût des bénéfices supplémentaires. La transposition de l'univers imaginé par Pierre Boulle sur le petit écran ne sera donc une surprise pour personne. Elle prendra d'abord la forme d'une série en prises de vue réelles puis en animation.

14 épisodes diffusés sur CBS
Produit par Stan Hough
Avec : Roddy McDowall, Ron Harper, James Naughton

Les échanges entre cinéma et télévision se font pratiquement depuis les origines de cette dernière. La série télévisée n'est rien d'autre que le prolongement des serials, feuilletons d'aventures qui cessèrent d'être projetés dans les salles au début des années 50, au moment-même où les postes de télévision s'imposaient dans les foyers. Arthur P. Jacobs envisageait dès 1971 d'adapter Planet of the Apes pour le petit écran. À sa mort la Fox prend le relais, et en son nom le producteur Stan Hough, déjà très actif en 1968 lorsqu'il s'était agi d'encourager la mise en chantier d'une suite au chef-d'oeuvre de Frank Schaffner. La chaîne CBS ayant battu des records d'audience avec la diffusion en exclusivité des trois premiers films, accueillera favorablement le projet, à charge pour les scénaristes Anthony Wilson et Art Wallace de le développer. Conscients des attentes du public et du risque qu'il y aurait à trop le dépayser, les deux hommes décident de revenir à la source, c'est-à-dire au script de Rod Serling et Michael Wilson.

Diffusé le 13 septembre 1974 en prime time, Escape from tomorrow, le premier épisode de la série, se présente ainsi comme un faible démarquage du premier film. Partis de Terre en 1980, les astronautes américains Allan Virdon (le blond) et Pete Burke (le brun) sont pris dans une turbulence radioactive près d'Alpha du Centaure et se crashent sur une planète inconnue où les hommes sont esclaves des singes. Ils réalisent bien vite qu'ils ont voyagé dans le futur et qu'ils sont sur Terre. Le suspense de cette révélation, bien éventé depuis les films, n'a ici plus de raison d'être. Faits prisonniers, ils sont traduits devant une cour de justice présidée par le Dr Zaïus, un orang-outan membre du Conseil des Anciens, représentant le pouvoir politique. Preuves vivantes d'une intelligence humaine supérieure, les astronautes sont aussitôt considérés comme une menace et condamnés à mort. Ils parviennent cependant à s'évader en compagnie du chimpanzé Galen, l'assistant de Zaïus victime d'une erreur judiciaire. Désormais traqués par le général gorille Urko, les trois renégats vont parcourir la région, espérant découvrir sans vraiment y croire le moyen de regagner le passé.

L'action de la série se déroule en 3085, donc près de 900 ans avant l'arrivée de Taylor, le personnage qu'incarnait Charlton Heston dans le premier film. Confronté à Burke et Virdon, Zaïus évoque pourtant un précédent avec l'arrivée d'astronautes semblables dix ans plus tôt, qui furent capturés et tués. Le personnage du Dr Zaïus est-il le même que celui que nous connaissons déjà ? L'expérience nous l'a démontré : la question des paradoxes spatio-temporels est vertigineuse, il est vain de chercher à en démontrer les inévitables incohérences. Le futur n'est jamais écrit à l'avance et il nous semble donc bien plus sage et productif de désamorcer ces interrogations en considérant plutôt que nous nous situons dans un univers parallèle. La civilisation simiesque est la même sur le plan des costumes, de l'architecture et du niveau technologique (chevaux et fusils), de même que l'on retrouve la séparation en trois castes selon qu'on soit chimpanzé, orang-outan ou gorille. La zone géographique a toutefois changé, déplacée de la côte Est à la côte Ouest. Il ne s'agit cependant que d'un tour de passe-passe, la série ayant été tournée dans les mêmes paysages naturels du Fox ranch près de Santa Monica, déjà bien exploités au cinéma. Et si certains épisodes quittent la campagne pour les villes en ruines, les mêmes décors figureront indifféremment San Francisco (ép. 3 The Trap) ou Oakland (ép. 5 The Legacy).

La production télévisuelle impose un budget très serré et le recyclage est souvent de mise. On s'amusera donc à repérer le réemploi de telle plage, de telle grotte ou de telle falaise d'un épisode à l'autre, renforçant l'impression que nos héros font du surplace. Il est d'ailleurs difficile d'avoir une idée précise de leur progression, tant il semble qu'ils demeurent toujours à seulement quelques heures de cheval de Central City, la capitale d'où ils se sont échappés, systématiquement introduite par un stock shot issu du film de Schaffner. Les moyens du décorateur Archie Bacon sont assez maigres, et ce sont souvent les mêmes intérieurs qui reviennent à l'image, une redisposition du mobilier suffisant à donner l'illusion du changement. L'impression de rusticité qui en ressort est cependant parfaitement de mise puisqu'il s'agit de dépeindre une société archaïque.

La différence majeure avec l'univers rendu familier par les films concerne la condition des hommes. Ils sont ici bien plus évolués que dans Planet of the Apes et Beneath the Planet of the Apes. Ils ne sont plus vêtus de peaux de bêtes, raisonnent et parlent comme vous et moi. Sans aller jusqu'à la société égalitaire de Battle for the Planet of the Apes, ils sont relativement mieux traités par les singes, exploités certes comme serviteurs, ouvriers ou paysans mais autorisés à avoir des échanges avec leurs maîtres. Ce niveau d'évolution enrichit bien sûr les potentialités scénaristiques de la série en permettant plus d'interactions entre les héros et ces hommes du futur. En contrepartie il rend leur asservissement étrangement volontaire. Les humains ont perdu ici toute capacité à se rebeller alors qu'ils en ont manifestement les compétences à la fois physiques et intellectuelles. Leur supposée infériorité n'est guère convaincante. Le résultat est particulièrement troublant, comme si se voyait niée la nature profonde de l'homme en tant qu'être de révolte. On retrouve ici, bien que diminuée, la dimension politique des films, Virdon et Burke assumant pour le spectateur les sentiments d'indignation et le désir purement chevaleresque de lutter contre les injustices.

Ce combat a d'autant plus de sens pour eux qu'ils savent comment l'humanité en est arrivée là. Découvrant au gré de leurs aventures de nouvelles réalités de la planète, nos héros font le triste constat d'une civilisation responsable de sa propre déchéance. Ils parviennent à l'occasion à éveiller la conscience de leurs semblables, rencontrent d'autres singes qu'ils rallient parfois à leur cause, luttent contre l'obscurantisme religieux (ép. 13 The Liberator) ou scientifique (ép. 7 The Surgeon) dénoncent les inégalités sociales et le racisme (l'épisode 8 The Deception fait explicitement référence au Ku Klux Klan). Les singes comme les hommes se sont réfugiés dans la superstition, ils se méfient par principe de la science qui n'apporte que destruction, estimant à juste titre que son pouvoir finit toujours par échapper au contrôle.

Destinée à un public jeune, la série adopte un ton beaucoup plus léger et optimiste que celui des films, elle est davantage tournée vers l'aventure. La plupart des épisodes peuvent être vus comme des leçons d'humanisme, appelant à l'ouverture d'esprit, à la tolérance et à la fraternité. L'humour est présent sans non plus verser dans la farce, et l'on rit souvent de certaines répliques bien cyniques, la plupart du temps tenues par Burke, rarement dupe de l'absurdité des situations qu'ils traversent. Néanmoins l'atmosphère demeure tendue. Virdon, Burke et Galen vont bouleverser les certitudes de chaque communauté rencontrée mais ils demeurent d'éternels fuyards et eux-mêmes ne connaîtront pas la paix. Il en résulte une impression constante de peur, de marche à couvert, de profil bas et d'existence éphémère, où l'on n'a pas le temps de s'attacher à ceux que l'on rencontre, où l'on peut être dénoncé à tout moment, aussi bien par les singes que par les humains. La quête proprement dite des héros passera largement au second plan, comme s'ils étaient conscients de l'espoir bien faible qui est le leur d'accéder à une technologie leur permettant de revenir au XXe siècle.

Un épisode dure trois-quarts d'heure, ce qui, en ajoutant les trois coupures publicitaires, devait amener le temps de diffusion à une heure. La série adopte ainsi un rythme relativement posé qui laisse place à un développement assez solide des personnages et évite la surenchère artificielle des péripéties, quand bien même les scènes d'action sont fréquentes. Les scripts sont dans l'ensemble très soignés, ne donnant jamais l'impression d'un paresseux prétexte pour épuiser jusqu'à l'os le concept initial. Les trois héros étant parfois séparés, on suivra alternativement au sein d'un même épisode leurs mésaventures en montage parallèle, avant que les différentes trames se rejoignent au terme des trois-quarts d'heure. Zaïus et Urko s'opposent souvent sur des questions de méthodes, le premier étant désireux de les capturer vivants pour en apprendre davantage sur leur science, tandis que le second est prêt à profiter du moindre prétexte pour les assassiner. Ce désaccord donnera régulièrement le temps nécessaire aux héros pour s'échapper de nouveau. La progression dramatique d'un épisode à l'autre est pratiquement nulle, chaque aventure peut donc être vue de façon indépendante, voire même dans le désordre (en dehors de l'épisode pilote évidemment).

On notera la combinaison plutôt originale du trio de héros fugitifs, chacun possédant un caractère bien défini. Esprit curieux prêt à prendre la défense des hommes tout en étant conscient qu'il s'agit là d'un acte sacrilège qui le met au ban de la société, le chimpanzé Galen est incarné par Roddy McDowall. Crédité ici en tant que premier rôle, McDowall demeure l'acteur emblématique de la saga et il profite de sa longue expérience du maquillage et des postures simiesques pour nous offrir une interprétation d'une finesse exemplaire. Son personnage est sans doute le plus riche de la série, un peu trouillard, parfois saisi par le doute mais n'hésitant pas à prendre des risques. Étant donné que l'intelligence de Burke et Virdon passe pour suspecte, il doit souvent assumer lui-même les relations avec les divers autochtones rencontrés pour ne pas éveiller leur méfiance, qu'ils soient hommes ou singes, endossant alors de fausses identités, se faisant tantôt passer pour un respectable savant, tantôt pour un puissant notable, avec un résultat toujours savoureux.

Étant donné leur formation d'astronautes, les hommes du passé disposent quant à eux de solides connaissances en science et technologie. Virdon (Ron Harper) semble cependant posséder plus de ressources et d'ingéniosité que son compère. Il aura même l'occasion de multiplier ses talents en s'improvisant vétérinaire (ép. 4 The Good Seeds), jockey (ép. 9 The Horse Race) ou guérisseur (ép. 12 The Cure). Il est également père de famille et il repensera avec émotion à sa femme et son fils, qu'il sait morts et enterrés depuis bien longtemps par rapport au présent qui est désormais le sien. En comparaison, Burke est davantage impulsif, formidablement servi par le jeu très expressif de James Naughton. L'acteur s'avère de plus particulièrement convaincant dans les scènes d'action. Coordonnées par Glenn Wilder (Scarface, Lethal Weapon, True Lies, Bad Boys II) et Paul Stader (It's a mad mad mad mad world, The Great Race, Conquest of the Planet of the Apes, The Goonies), les fréquentes cascades proposent des corps-à-corps souvent étonnants d'efficacité et de vitalité par rapport aux bourre-pifs calibrés qu'on trouve habituellement dans les productions télévisées. L'amitié qui lie ce trio est assurément le moteur de la série. Lorsque l'un d'eux est blessé ou capturé, il sera toujours plaisant de voir les deux autres braver le danger pour sauver leur compagnon, redonnant en quelque sorte ses lettres de noblesse à la devise des trois Mousquetaires d'Alexandre Dumas. Ces héros ne sont aucunement des guerriers et n'auront que leur ruse pour se sortir des difficultés.

Les autres acteurs employés sur la série sont en général assez bons, les singes s'avérant même meilleurs que les humains. Malgré la présence de guest stars au générique, aucun nom n'est réellement passé à la postérité et l'on aura seulement repéré la toute jeune Sondra Locke dans sa relation très romantique avec Virdon (ép. 12 The Cure). Les besoins en maquillages seront ici aussi conséquents que pour les films. Les singes apparaissant très souvent en gros plan, il ne pourrait être fait usage de simples masques utilisés notamment pour les scènes de foule de Beneath the Planet of the Apes et Conquest for the Planet of the Apes. Formé par John Chambers sur les films de la saga, Daniel Striepeke est chargé des effets de maquillage et le résultat est plus que digne, garantissant aux acteurs une réelle expressivité faciale. Striepeke est aujourd'hui le maquilleur attitré de Tom Hanks (The 'Burbs, Saving private Ryan, Cast Away). On pourra cependant être raisonnablement lassé de voir les costumes recouvrir systématiquement les singes jusqu'au col afin de diminuer les besoins en prothèses, ne laissant que la tête et les mains apparentes. Dans un autre genre, Galen, Virdon et Burke portent les mêmes vêtements sur toute la série, ce qui les ferait presque passer pour des personnages de bande dessinée aux caractéristiques immuables, ce qui n'est pas inintéressant en plus d'être finalement réaliste (ils sont en fuite, rappelons-le, et n'ont guère le loisir de songer à leur garde-robe).

La mise en scène se sort fort honorablement des moyens dont elle dispose, chaque épisode bénéficiant d'environ six jours de tournage. On se gardera toutefois de citer les différents réalisateurs, scénaristes et techniciens ici à l'oeuvre, tous abonnés aux productions télévisées et dont les noms nous demeurent inconnus. On retiendra cependant Gerald Perry Finnerman, chef opérateur de Star Trek, qui assure la photographie de l'ensemble de la série. Le thème principal composé par Lalo Schifrin s'inscrit quant à lui tout à fait dans le style initié par Jerry Goldsmith : percussions et cuivres au premier plan pour un résultat souvent inquiétant.

Planet of the Apes est donc une série de belle qualité, à la fois distrayante et animée de nobles intentions. Et si elle est incontestablement moins profonde que les films, elle nous apparaît aujourd'hui comme l'heureuse exploitation d'un concept toujours d'actualité. Mais en 1974 la concurrence du prime time est impitoyable et le 6 décembre, après seulement 13 épisodes, CBS décide de cesser la diffusion et la production, insatisfaite du taux d'audience. Les aventures de Peter, Alan et Galen demeurent donc inachevées. On ne s'échappe pas de la planète des singes. La série sera néanmoins vendue à l'international, avec parfois un réel succès comme en Grande Bretagne qui diffusera notamment le 14e et dernier épisode resté inédit aux États-Unis (The Liberator). En 1981, des remontages d'épisodes ou de simples bouts-à-bouts donneront lieu à des téléfilms sous des titres plus ou moins imaginatifs (Back to the Planet of the Apes, Forgotten City of the Planet of the Apes, Farewell to the Planet of the Apes). Loin de témoigner d'un quelconque renouveau dont pourrait encore bénéficier la franchise, ils en sont les derniers feux.

13 épisodes diffusés sur NBC
Produit par DePatie-Freleng
Réalisé par Doug Widley

En parallèle à la série télévisée, la Fox ne craint pas de saturer son audience et propose à NBC la diffusion d'une nouvelle série, en dessin animé. Il s'agit cette fois de cibler un public jeune et de favoriser ainsi la vente de jouets estampillés Planet of the Apes. Un grand nom de l'animation est sollicité. Vétéran ayant commencé sa carrière au sein des tous premiers studios Disney (série des Alice dans les années 1920), Fritz Freleng contribua de près à l'âge d'or du dessin animé à la Warner, réalisant et produisant de nombreux Looney Tunes dès la fin des années 30. Avec son partenaire David DePatie, il fonde DePatie-Freleng Enterprises qui va connaître un immense succès avec les cartoons de la Panthère Rose, personnage créé d'abord pour les besoins du générique de The Pink Panther (Blake Edwards, 1963). Lorsque la compagnie est cependant engagée pour produire Return to the Planet of the Apes, les standards en matière d'animation sont tombés bien bas. La full animation n'est plus qu'un lointain souvenir. C'est le règne télévisuel d'Hanna-Barbera avec des séries produites à la chaîne pour un budget dérisoire, reproduisant ad libitum les mêmes concepts (The Flintstones, The Jetsons, Scooby-Doo, Yogi Bear). Freleng et DePatie confient la commande au réalisateur Doug Widley. Dans les années 60, ce dernier avait travaillé sur d'autres séries aussi populaires que peu coûteuses (Hulk, Captain America, Iron Man, Jonny Quest). Il sait qu'en animation, le temps c'est vraiment de l'argent et il va s'efforcer de mettre en oeuvre toute une série de gimmicks souvent lamentables qui s'efforcent d'économiser ainsi au maximum le temps d'animation réelle.

Return to the Planet of the Apes prend ainsi des airs de véritable bible du dessin animé non animé, roublard et fauché, ce qui rend le spectacle au mieux risible. L'animation est désespérément primitive, recyclant sans honte les mêmes boucles sommaires. Les arrière-plans peints par Richard Thomas (collaborateur de Freleng depuis l'époque Warner) sont surexploités, avec des effets de mouvements de caméra qui s'efforcent de donner l'illusion de l'animation (zooms, travellings). Ces procédés dissimulent mal le vide et les épisodes souffrent ainsi d'un rythme bien laborieux. Le doublage lui-même témoigne d'ambitions revues à la baisse puisque les voix appartiennent à d'illustres inconnus. Même Roddy McDowall, emblème de la franchise, manque à l'appel. Manifestement la série a été produite pour un coût minimum, peut-être le plus faible de toutes les productions labellisées Planet of the Apes depuis 1968. D'une certaine manière, les détenteurs de la franchise semblent prêts à racler les fonds de tiroir jusqu'à épuisement du filon, tant que des bénéfices aussi maigres soient-ils peuvent en être tirés.

Sur ces bases inquiétantes, Return to the Planet of the Apes parvient cependant à se montrer à la fois fidèle à l'univers créé par Serling et Wilson à partir du roman de Pierre Boulle, mais également à apporter suffisamment de nouveautés pour qu'on ne rejette pas la série aux oubliettes. Le style graphique, sévère et réaliste est finalement assez terrifiant, le design des singes étant directement inspiré du travail de John Chambers. La musique aux rythmes évidemment tribaux signée Dean Elliott impose dès le générique une atmosphère pesante et particulièrement dramatique (Elliott est un compositeur spécialisé dans l'animation, des Mr Magoo de UPA aux réalisations télévisées de Chuck Jones). On devine qu'à l'époque de sa diffusion de nombreux enfants ont du être assez effrayés devant leur écran, conservant aujourd'hui encore un souvenir marquant de la série.

Le concept des héros cosmonautes est conservé, mais il s'agit cette fois d'un trio mixte : Judy la blonde, Bill le blond, Jeff le noir). Ayant quitté la Terre en 1976, ils s'apprêtent à rentrer de mission en 2081, constatant que le voyage à travers l'espace est aussi un voyage à travers le temps. Ils sont alors pris dans une sorte de faille spatio-temporelle alors que leur planète est en vue. Leur capsule se crashe dans un lac et le compteur affiche l'année 3979. Ce ressort dramatique décidément surexploité en vient à nous interroger sur la fiabilité du matériel de la NASA. Les trois rescapés se mettent en route avec leur pack de survie au milieu d'une étendue désertique, exploration pleine de dangers (chaleur, tremblements de terre) qui les confrontent aux mystères de cette étrange planète. Judy disparaît bientôt dans un gouffre. Bill et Jeff sont recueillis par leurs semblables, réduits à l'état d'hommes des cavernes plutôt pacifiques. Parmi eux, la belle Nova avec qui ils sympathisent. Les singes ne tardent pas à les assaillir, annoncés par le bruit bien caractéristique de leur cor de chasse. Les deux astronautes vont alors découvrir un monde sens dessus-dessous.

Jusqu'ici, le spectateur n'est pas dépaysé face à cet énième remake de l'aventure de Charlton Heston. On retrouve la barrière de feu vue dans Beneath the Planet of the Apes qui, au milieu du désert, protège les frontières de la cité, on traverse une nouvelle fois les ruines de New York. On y rencontre les mêmes mutants télépathes. On s'amuse au passage de quelques idées visuelles (un Mont Rushmore aux têtes de singes sculptées). Le faible coût de l'animation par rapport à la prise de vue réelle aura au moins pour avantage de mettre en scène une civilisation simiesque bien plus évoluée que tout ce qu'on a pu voir jusqu'ici. Dans les films pour la Fox, le choix d'une société rurale était clairement dicté par des contraintes budgétaires. Ici, les singes n'attaquent plus à dos de cheval mais au volant de lourds véhicules motorisés, jeeps, blindés à tourelle, avions. Leurs fusils sont remplacés par des rayons laser. Finies les huttes et les constructions sylvestres primitives, Ape City est une ville moderne à l'architecture néo-impériale (grandes places, arches, sculptures, arènes). Les humains y sont domestiqués, exploités dans des jeux du cirque, derrière les vitrines des animaleries, au zoo, réduits en bêtes de somme ou en simple proies à l'occasion de véritables safaris.

La question de leur extermination est régulièrement débattue lors d'assemblées démocratiques. Quelques chimpanzés y sont opposés, préférant les étudier pour mieux comprendre leurs propres origines. Les gorilles assurent comme il se doit l'ordre militaire. Les orangs-outans tranchent. Le dessin animé permet ainsi de revenir à la vision imaginée par Pierre Boulle dans son roman, plus spectaculaire. Lancée en 1973 également sur NBC, la série Star Trek the animated adventures se proposait elle aussi de profiter du support animé pour accroître le champ des possibles de la série d'origine, dépeignant de vastes cités et multipliant les interventions d'extraterrestres. C'est également ainsi que procédaient à la même époque les comic books Marvel d'Adventures on the Planet of the Apes.

Néanmoins, les scénarios ne vont que peu profiter de cette toile de fond plus ambitieuse pour renouveler la dynamique du récit, conviant sans grande inspiration les mêmes archétypes de personnages. Avec la caution scientifique du Dr Zaïus (toujours lui), Cornelius et Zira (encore eux) sont autorisés à examiner les spécimens récemment capturés. Intrigués par les yeux bleus de Bill, ils le soumettent à quelques tests de logique qui témoignent d'une intelligence bien supérieure à celle des autres humains. Mais lorsqu'ils envisagent d'opérer son cerveau, Bill proteste et les singes découvrent stupéfaits qu'il possède le don de parole. Ils savent que les hommes ont autrefois dominé la planète, que c'est leur soif de pouvoir, leur folie et leur avarice qui ont provoqué le cataclysme. La possibilité que l'humanité retrouve son intelligence et renouvelle les erreurs passées est donc la plus grande crainte de leurs instances dirigeantes. Le couple de chimpanzés choisit son camp et aide nos héros à fuir. Et leur traque va se poursuivre inlassablement d'un épisode à l'autre. Toujours en quête de preuves de l'existence d'hommes intelligents, Bill, Jeff et Judy auront également l'occasion de libérer quelques-uns de leurs semblables et parviendront à construire une forteresse qui leur permettra de tenir tête aux velléités guerrières des gorilles. Au sein d'une série qui privilégie les péripéties et le remplissage, le propos humaniste et alarmiste de la saga passe vite au second plan, même s'il demeure présent.

Tous les samedis matins, du 6 septembre au 29 novembre 1975, NBC diffusera 13 épisodes d'environ 25 minutes, coupures publicitaires non comprises. Là encore, faute d'audience satisfaisante, la série est brutalement suspendue. Le 14e épisode est demeuré au stade de l'écriture et les aventures de Judy, Bill et Jeff se concluent dans un inachèvement identique à celles de Virdon, Burke et Galen.

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INTERNET
The Forbidden zone
Article de Philippe Heurtel
Fiche imdb de la série télé
Fiche imdb de la série animée


L'intégrale de la série La Planète des Singes est disponible en DVD chez 20th Century-Fox Home entertainment. Le dessin animé, pour sa part, est à ce jour inédit.



À SUIVRE: 4e partie : 1993-2001

La ligne éditoriale de Cinétudes est principalement guidée par la passion du cinéma, l'envie d'en discuter et de partager. Chaque rédacteur est amené à se poser la question : quel film vais-je pouvoir aborder ? Et la réponse peut se situer sur une branche d'un arbre thématique érigé par l'auteur lui-même, ou bien au grès des envies, confiant de l'inspiration du moment. Et parfois, la réponse se situe entre les deux, où le rédacteur, animé par sa passion, se rend compte que des thèmes similaires se sont entrechoqués selon un agencement plus ou moins inconscient. On s'en rend compte un peu tardivement, devant le fait accompli. La suite : est-ce que l'on saura jouer avec ? Quand j'ai choisi de m'attaquer à Kamikaze Girls de Tetsuya Nakashima, je pensais surtout vouloir retranscrire mon enthousiasme et le partager, comme sa visibilité fut assez timide pour ne pas dire transparente. Cette section est idéale pour cet exercice et il serait dommage de ne pas en profiter. En préparant un peu mon travail, en effectuant deux ou trois recherches sur le réalisateur, je fus frappé par des hasards qui choisirent de se mettre en place selon une thématique déjà rencontrée auparavant.

Kamikaze Girls conte l'histoire de deux filles que tout oppose et d'une amitié fulgurante durant un été. Deux électrons trop libres pour leur monde et un peu déconnectés de la réalité. Deux adolescentes en constants décalages et qui ne parviennent pas à trouver une place dans la société. Les deux faces d'une autre jeune femme introvertie et complexée: May. Le film partage également quelques considérations d'ordre formel ainsi qu'une similaire orientation professionnelle avec Katsuhiro Ishii, réalisateur de The Taste of Tea. Les deux hommes ont commencé à travailler dans la publicité, y trouvant un terrain fertile d'expérimentations diverses, ainsi que dans l'animation, Ishii ayant signé l'interlude animé du premier Kill Bill de Quentin Tarantino. Et l'on retrouve aussi bien dans The Taste of Tea que dans Kamikaze Girls une séquence animée. Le fil qui lie les films que j'ai pu traiter dans cette section est, certes, mince, mais l'ensemble offre un panorama intéressant. Ou comment s'articule un projet inconscient d'embrasser dans un premier temps des films entretenant un rapport plus ou moins direct.

Shimotsuma Monogatari est un roman de Takemoto Novala, auteur excentrique qui a signé deux grands succès : Shimotsuma Monogatari et Mishin, deux romans ayant pour personnage principal une lolita. Tetsuya Nakashima rencontre l'œuvre et l'auteur via son producteur. L'homme marque le réalisateur : "J'ai trouvé que Takemoto-san était quelqu'un d'extraordinaire. C'est un homme mais il se maquille légèrement, porte des jupes et des talons hauts. Quand j'ai vu ça, je me suis dit que ce qu'il faisait ne devait pas être complètement anodin et ni complètement nul". Tetsuya Nakashima se prend alors d'affection pour l'histoire et les personnages. Des thèmes qui le touchent directement, pour une conception narrative et dramatique qu'il affectionne particulièrement : "Comme dans la vie, il y a de la tristesse, de la joie mais également des situations complètement ridicules et cocasses. J'aime les films où l'on peut rire franchement mais qui ne sont pas seulement drôle, où l'histoire est émouvante. Le roman montre très bien les sentiments que les gens peuvent éprouver les uns pour les autres. C'est ce panel de sentiments qui m'a séduit". Des intonations que l'on retrouve très bien traitées dans le film, avec cette particularité de proposer un spectre d'émotions très large.

Musique Punk-Rock, caméra survoltée. L'introduction donne le ton d'un film en roue libre, à l'image de son héroïne lancée sur son scooter. Kamikaze Girls dégage une énergie parfois éreintante mais sympathique, dans son portrait de deux adolescentes qui tentent de ne pas trouver une place dans la société en misant sur une apparence décalée et excentrique. Rebelle et leader d'une gang de filles à scooter (Ichiko) ou lolita rococo (Momoko). Derrière l'apparente forme décalée de la narration, laissant une très large place à un comique excessif et burlesque, teinté d'influences issues du manga, se devine un discours poignant sur la dérive solitaire de deux filles, qui cultivent cette attitude comme une carapace pour se protéger du monde extérieur.

Conte moraliste, fable innocente, le film cache un ton mélancolique et dépressif sur une jeunesse cherchant des palliatifs superficiels pour vivre pleinement. Convaincues que leur attitude les préservera des malheurs qu'elles ont connus étant plus jeunes, elles se sont construites un bonheur éphémère et factice. Momoko possède un discours étonnement mâture et grave, teinté d'un pessimisme renversant sur l'existence. A l'inverse d'une May (héroïne du film éponyme), qui prend les coups de la vie sans en tirer de leçons et qui continuera de souffrir, Momoko décide de se replier dans une perception imaginaire. Son propre regard voit les autres comme autant de formes indistinctes. En revanche, Ichiko perçoit son entourage comme une perpétuelle intrusion, toujours sur la défensive, voire à tendance anarchiste. Le réalisateur prend soin de construire ses deux héroïnes au sein de flash-backs explicatifs et/ou introductifs, traités sur le ton général du film, sans souci de finesse ou subtilité – bien qu'ils possèdent plusieurs niveaux de lecture – mais en s'affranchissant des convenances narratives par une introduction face caméra adressée aux spectateurs ou bien en jouant sur la dérision de la voix off.

Filles brisées par une enfance morose ou tragique, le réalisateur prend soin de ne jamais appuyer sur le pathos. La forme libre et explosée appose un aspect jubilatoire qui offre le contrepoids nécessaire pour éviter toute complaisance. La grande réussite du film joue sur cet équilibre. D'une énergie punk jouissive et d'un discours grave sur les errances psychologiques de jeunes filles laissées à l'abandon par une société normalisée. Le culte de l'image poussé à son paroxysme, où un look extravagant remplace tout discours. Seulement, si le message n'est pas désespéré ou désespérant, le réalisateur n'offre comme échappatoire qu'une relation marginale entre deux filles marginales. Reposant dans un premier temps sur un rapport de force dominant/dominé, leur relation se transformera en une amitié sincère. Cette contestation liée au look, comme une obsession puisqu'il impose un guide de vie, rappelle encore May. La jeune femme articule sa vie autour de son apparence. Comme sa mère le lui a appris, on n'existe que dans et par le regard des autres. Pour Momoko, son principe est identique, seulement le but est opposé. Son look lolita rococo n'exprime que sa volonté d'être constamment à l'extérieur du rang. Pour Ichiko, sa tenue vestimentaire n'est que l'extension de son attitude rebelle. Agressif et tape à l'œil, comme autant d'insultes crachées à la face du quidam. Kamikaze Girls conteste la normalité dans ce qu'elle possède de plus arbitraire lorsqu'elle affiche des prétentions d'exclusion à celles ou ceux qui ne se soumettraient pas à son institution. Tout élan rebelle est une pierre jetée dans la mare du conformisme, mais choisir la lutte impose alors une existence recluse, solitaire et finalement douloureuse.

Tetsuya Nakashima ne s'impose aucune limite. Volontairement excessif, il éclate sa narration en s'appuyant sur un rythme effréné. Interludes animés, discours adressé aux publics, surréalisme, des gimmicks que l’on peut retrouver au sein des mangas. On perçoit ainsi ce qui constitue le tour de force du film : être parvenu à transposer des codes et procédés issus du manga, sans que la migration semble forcée ou contre-nature. Les deux personnages principaux semblent tout droit sortis d'une case et leur expression reste conforme aux impressions ressenties lors de la lecture. Le caractère outrancier qui caractérise leur jeu réclame peut-être un certain effort, mais il est savoureux de retrouver ainsi des expressions faciales et attitudes que l'on ne pensait pas voir aussi réalistes. Une analogie si pertinente que le succès du film au Japon a entraîné par la suite la publication d'un manga tiré du film.

Kamikaze Girls tire sa principale réussite des deux comédiennes qui incarnent Momoko et Ichiko. Elles imposent les caractéristiques de leur personnage en incorporant également une place laissée vacante aux évolutions. Jamais figées en une seule expression, elles parviennent à donner vie à ces deux filles, et à créer une dose d'empathie appréciable pour le spectateur, concerné par leur rocambolesque histoire. En écrivant le scénario, Tetsuya Nakashima n'avait qu'une seule actrice en tête pour incarner Momoko : "J'ai très vite pensé que la seule actrice qui pouvait jouer le rôle de Momoko, c'était Fukada (Kyoko Fukada). Le choix a vraiment été simple. Il y a également le fait que très peu d'actrices accepteraient de jouer dans des vêtements aussi particuliers alors que pour elle, au contraire, c'est plutôt proche de ses goûts, elle était même demandeuse de ce genre de vêtements". En revanche, pour le personnage de Ichiko, l'exercice fut plus difficile. Des auditions ouvertes à toutes furent organisées dans le but de dénicher l'interprète idéale, faute d'être parvenus à trouver l'élue parmi les jeunes actrices : "C'est comme ça que j'ai trouvé Anna (Anna Tsuchiya), il est apparu très vite que le rôle était fait pour elle. C'est seulement après que j'ai découvert que c'était un modèle très connu au Japon pour les moins de 20 ans et qu'elle avait fait de la chanson, mais je ne le savais pas quand je l'ai engagée".

Le film de Tetsuya Nakashima se mérite, il impose une attention particulière qui peut devenir éreintante pour le spectateur. L'outrance qui caractérise l'œuvre et les multiples directions stylistiques prises possèdent également leurs limites définies par le public lui-même. S'adressant probablement à des personnes rompues à l'exercice, ces dernières seront plus indulgentes ou compréhensives des excès qui parcourent le film. Toutefois, il serait dommage de le réduire à de simples considérations aussi bien formelles que culturelles. Sous ses airs de comédie jouissive et décalée se cache une œuvre touchante sur une population du Japon en marge, et sans volonté de vouloir rentrer dans le rang. Feignant une attitude rebelle et puérile, on devine un mal de vivre qui puise ses racines dans une enfance malheureuse caractérisée par une surprotection ou un manque affectif. Joli conte qui dégage sa petite morale sans appuyer fatalement le propos, mais en le noyant dans une énergie contagieuse qui provoque le sourire et la sensation d'être sur un petit nuage. Evanescent malgré sa fougue, drôle malgré la mélancolie de son propos, Kamikaze Girls est une œuvre autrement sympathique, qui propulse le spectateur sur un roller coaster pétaradant et empathique. Une bouffée d'oxygène vraiment bienvenue, qui n'oublie pas d'être sérieux nonobstant le caractère foutraque de sa réalisation et de sa narration.

Un grand merci à Nicolas Tavantzis et HKMania d'avoir mis à disposition l'interview du réalisateur dont sont tirées les citations.

Et voici donc une bande-annonce sous-titrée en Anglais qui vous permettra néanmoins de découvrir à quel point ce petit film est complêtement fou.

Direction le forum pour en discuter !

Struck by madness, a man tears apart an enigmatic painting. This act throws him into a strange universe of sex and mutilation ….

In the 80s, the Books of Blood anthology reveals an author called Clive Barker. Stephen King declared "I have seen the future of horror and his name is Clive Barker". The author of Christine was quite right as the British writer is now famous for books such as The Damnation Game, Imajica or Galilee. But at the opposite of his American fellow writer, Clive Barker revealed himself as a good director with the cult movie Hellraiser (1987) who initiated a series of film that counts not less that seven sequels. In 1990, he adapts his novel Cabal to the cinema, Nightbreed, starring David Cronenberg. Five years later he directs his masterpiece, Lord of Illusions, of which the financial failure brings his directorial career momentarily to a halt.

Barker was interested in cinema way before 1987, when he was a student in Liverpool and was writing and directing horrific plays with a bunch of friends. The group decided to start directing experimental short films. The first one made in 1973 is called Salome and is inspired by the Oscar Wilde tragedy. In 1975, Barker initiates a much more ambitious project with The Forbidden that will take him three years to complete. The film has no link at all with his novel of the same name that was adapted into a film called Candyman by Bernard Rose. To this day, it appears that only these two films still exist, thanks to Redemption Films that dug them up in 1995. One is inclined to forgive their sometimes annoying obscurantism because they were not meant to be shown to an audience. Of both shorts, The Forbidden is obviously the best as despite its referential and enigmatic aspect it sets up the universe that will become Clive Barker’s own in the future (especially with Hellraiser) through some very specific elements.

What is striking when you first watch The Forbidden is the "home-made" look and feel to the project. The film is shot in black and white with no sound recording. Industrial music signed by Adrian Carson accompanies the bizarre images. But the lack of budget definitely does not explain the peculiar esthetics of the film. Visually, the black and white works of Man Ray seem to have a preponderant importance in the visual rendition of The Forbidden. On several occasions, Clive Barker also declared that he was greatly influenced and marked by the works of underground filmmakers such as Andy Warhol or Kenneth Anger. Their movies helped to free the young student of literature through their do-it-yourself aspect. That is when Clive Barker grabbed a camera to capture the images that had always been in his mind….

However, Clive Barker does also share common themes with Kenneth Anger. Since his first film when he was 20, Fireworks, the Californian film-maker attempts to provoke his viewers by shocking them with sexual exhibitionism. In his cinematographic works are mixed homosexual images and occult symbols. Often the actors play divinities that are located in a symbolic universe. The Forbidden offers the same type of elements. The title itself is connected to the notion of prohibition. The film evolves in an ultra coded universe and shows the sacrifice of a man during a strange ritual. With regards to sex, the obvious pleasure that Clive Barker takes while filming his hero’s naked body (played by Peter Atkins, future scriptwriter of Hellraiser 2 and 3) or exhibiting his own erected sex during a crazy dance strongly connects him to Anger’s work.

This dance is also evocative of the famous Danse Antique from Jean Cocteau. The French painter and filmmaker is one of Anger’s most blatant references (he even worked with him). In The Forbidden, Barker manages to create a very peculiar atmosphere through simple special effects (negative exposure of the film, the animated birds or the painter being skinned alive). This almost "home-made" aspect connects once again this film with his elder’s masterpiece, La Belle et la Bête. As for the painter’s ordeal of getting dismembered, it perfectly illustrates Cocteau’s famous quote: "You do not dedicate yourself to poetry, you sacrifice to it" (*1). With this second short film, the future director of Lord of Illusion mixes underground art with purely horrific elements and at the same time develops his very own mythology… For those who know Hellraiser rather well, the parallel between the two movies is striking to say the least.

The main interest in The Forbidden lies in its premonitory theme and images, which give the heads up to what will make Hellraiser one of the most important horror movie of the eighties. First, the basis to the scriptwriting is built on the same theme. Clive Barker appropriates the Faust myth to himself by using a more or less obvious diabolical pact. In The Forbidden, this idea is still underlying while it is obvious in Hellraiser, which was actually translated to The Pact (Le Pacte) in French. This "contract" includes sexual pleasure obtained through extreme suffering. The pact serves as an object/artwork that is used as the starting point of the film’s dramatic issues. A painting makes a man fall into a strange world in The Forbidden while in Hellraiser, the famous Rubik’s Cube opens the doorways to the pleasure of pain to who will break its mystery.

The very existence of this other world – which is clearly not the "Beyond" - reveals itself in the private sphere. The story of The Forbidden takes place in one unique room. The "huis-clos" is broken only by the introduction of the "other world". The Cenobites from Hellraiser also appear in an intimate setup. This appearance becomes much more unsettling because it happens in a supposedly secure and hidden environment. At this very moment, the two worlds are intertwining. This is why Clive Barker films rays if light coming through blinds or bricks that release some kind of weird smoke. This juxtaposition of light and shadow materializes the momentary cohabitation between these two universes.

Faust in The Forbidden is literally skinned of his flesh. This "skin undressing" is treated in practical real time and demonstrates a degree of perversity that the author will reutilize in his next movies. The image of the sacrificed being lying on a bed will give birth to Kirsty’s nightmare in Clive Barker’s first feature film.

Relieved of his skin, the curious man then accedes to the "other world". The vision of this Faust at the end of the short film leaves no doubt on the origins of Hellraiser’s "hero" (*2) : he resembles Frank freshly resuscitated. The only thing that changes is the undressing method. In Hellraiser, flying chains rip away the man's flesh with hooks which makes the whole process much more efficient. The apparition is sudden, generating real anguish, and then reinforces the sadomasochist theme of the film.

After destruction comes re-formation. Bit by bit, the painting in The Forbidden is reformed as is the Rubik’s Cube that comes back to its original position in Hellraiser. The invisible hand that reassembles the parts is directly linked to the Cenobite’s hand that reforms Frank’s face with different bits of flesh in Hellraiser.

Last but surely not least the most incredible element in The Forbidden are the nails nailed into each intersection of a square pattern filmed in close up which announces Pinhead, character that became one of the most powerful horror film icons ever. The meaning behind this image remains obscure but it surely has a specific justification for Clive Barker who uses it again in Hellraiser to make Pinhead’s face. The leader of the Cenobites becomes terrifyingly beautiful, becoming an actual sex symbol in Japan. There is a similar shot in the second film of the Hellraiser series, Hellraiser-Hellbound.

The concept of the square pattern and the square is strong in both films. In the beginning of The Forbidden, the camera falls onto a chequered floor. The window opening onto the "other world" is also in a square pattern. In Hellraiser, Frank is at the center of a square made of candles when he contacts the Cenobites without realising it. The Rubik’s Cube itself is a cube. As Jean Chevallier and Alain Gheerbrant highlight in their Dictionary of Symbols, "lots of sacred spaces have a square form" (*3) and this connects Barker’s universe to the spiritual as mentioned above.

For those unfamiliar with Barker’s world, The Forbidden is a dispensable experience as the film suffers from an obscure plot and an obvious problem with rhythm. But despite its abstruse aspect, Hellraiser fans will appreciate the fact that this short film's iconography is primordial for the film and its seven sequels and results from long gestated obsessions. Clive Barker is not just another horror movie director due to the fact that he displays recurring and eminently personal themes all through his career. The other main interest of this short is to reveal his obvious references, enabling us to understand who Clive Barker the artist is and where he is coming from.



*1 The influence goes further as it is possible to find Jean Cocteau’s touch in Barker’s paintings too.

*2 Les Ecorchés is the French subtitle of the second film of the series, Hellraiser- The Hellbound

*3 Dictionnaire des Symboles by Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, p165 (Robert Laffont/Jupiter, Bouquins collection, Paris, 1982)

• The Forbidden (along with Salome) can be bought as an all region DVD from Image Entertainement, Inc. These two shorts are also available as special features in the Hellraiser Boxset (limited edition) edited by Anchor Bay in region 1 and 2 which also includes the first three films of the saga.

• A DVD with films from the first part of Kenneth Anger’s career, The films of Kenneth Anger, is available from Fantoma in region1.

Let's discuss this in the forum !

Même si on ne relève pas d’histoire précise et récurrente à ce sujet à l’instar d’autres légendes, le snuff movie est bel et bien un mythe ancré dans l’inconscient qui mérite le titre de légende urbaine. Le snuff movie implique la mise à mort d’un être humain (éventuellement précédée de son viol) sous l’oeil d’une caméra, étant entendu que cette mise à mort n’a pour but que d’être filmée et ainsi commercialisée dans un circuit clandestin. Si de nos jours, la circulation de mises à mort filmées n’a jamais été aussi importante (en particulier sur internet), elles concernent des actes de guerre, de terrorisme, d’une folie et d’une haine bien réelles et hélas non fantasmées. Le mythe du snuff movie est donc encore bien vivant en tant que tel.

Ne reposant sur aucun fait avéré (aucune enquête n’ayant jamais abouti à cette conclusion), l’origine du mythe des snuff movie est difficile à cerner avec précision. L’idée apparaît vraisemblablement dans les années 70 avec le film Snuff (1976) de Michael et Roberta Findlay dans lequel une bande de motards est impliquée dans une série de tueries filmées . Le film retitré ainsi avec opportunisme donnera son nom à la légende urbaine qui continue depuis de sévir dans les esprits et d’inspirer les producteurs et réalisateurs de tous accabits.

On associe souvent cette légende au milieu du cinéma pornographique, qui incarne la concrétisation des fantasmes malsains aux yeux du public mais il y a fort à parier que les métrages d’épouvante auront plus fait pour sa pérénisation, on constate en effet que les films accusés de mettre en scène des morts véritables appartiennent tous à ce genre. Il faut cependant signaler que l’apparition dans les salles de cinéma des premiers long métrages pornographiques en cinémascope dans les années 70 et la mise au point d’appareils permettant de filmer sans une machinerie encombrante et onéreuse (popularisation du 8 millimètre et du super 8) a sans aucun doute dû titiller l’imagination.

L’idée que des jeunes filles perdues (car dans la quasi-totalité des films recensés, les victimes sont des femmes), livrées à l’exploitation de leur corps paient leur immoralité et leur naïveté de leur vie est la morale sous-jacente de cette légende urbaine. On peut faire un rapprochement avec les victimes de slasher-movie (*1), dont la mort est souvent liée à leur sexualité au cours du métrage (voir Halloween de John Carpenter, 1978).

Toujours est-il que le film Snuff fera l’objet de nombreuses rumeurs et fausses révélations propres à alimenter la légende de véracité s’attachant au meurtre final. C’est en tout état de cause de là que vient le terme mais l’idée n’est pas nouvelle puisque dès 1960, Peeping Tom de Michael Powell décrivait un tueur filmant ses meurtres pour se les repasser par la suite. Contemporain du Psycho d’Alfred Hitchcock, Peeping Tom traite aussi du voyeurisme associé au meurtre, un "peeping Tom" étant en anglais un voyeur. Ce thème est à nouveau à l’honneur en 2007 avec Vacancy de Nimrod Antal, dans lequel les clients d’un motel sont filmés et assassinés sous l’oeil de caméras de surveillance.

Dans les années 80, surfant sur la vague des mondos (*2) et autres exploitations d’images réelles destinées à assouvir des curiosités plus ou moins malsaines, le film Faces of death (1978) de Conan Le Cilaire alias John Alan Schwartz compile des images de morts réelles ou simulées d’êtres humains ou d’animaux. Des images truquées étant parfois insérées dans des séquences authentiques. Une grande partie de ces images, présentées comme réelles, s’avèrent être bricolées par l’équipe de tournage avec un talent inégal. Mais le montage et le grain de la pellicule, l’alternance de vérité et de trucages, les commentaires sentencieux eurent et ont toujours l’effet voulu sur nombre de personnes convaincues d’avoir affaire à des images réelles.

Le réalisateur déclare lui-même que la séquence de viol est jouée par lui-même et sa petite amie de l’époque et qu’il apparait dans d’autres scènes. Si l’équipe filme des abattoirs, certaines scènes de mise à mort d’animaux sont aussi le fruit de trucages. Ainsi la fameuse scène du singe tué à coups de maillets dans un restaurant par des convives avant de déguster sa cervelle est truquée(*3). Il est remarquable que cette scène mette très précisément en images une légende urbaine identifiée (sans relation avec le sujet du snuff qui nous intéresse ici), celle de la cervelle de singe dégustée dans le crâne même de l’animal. On en a un aperçu dans Indiana Jones and the temple of doom (Steven Spielberg, 1984), les cervelles de singe en sorbet sont servies dans le crâne même de l’animal sous les réactions gourmandes des autochtones et dégoûtées de Willie et Demi-lune dans un repas anthologique de caricature ethno-culinaire. Selon la légende le singe est sensé être assommé à coups de maillet afin d’être encore vivant quand son encéphale sera mangé, on entend parfois qu’il est tué à coups de maillet pour que la viande reste tendre.

Cette histoire culinaire, curieusement très connue, est attribuée à la Chine (toujours en première place du classement des légendes urbaines alimentaires cf partie 1). Même si le fait de manger l’encéphale d’un animal (cru ou cuit) est tout à fait vraisemblable (*4), il est tout à fait inenvisageable que celui-ci soit vivant au moment où sa cervelle est mangée. Quant à la cruauté du rite, on ne peut s’empêcher de faire l’analogie avec certaines pratiques avérées (comme celle consistant à torturer les chiens destinés à être mangés pour attendrir leur viande à Hanoï). L’origine même de cette légende est comme toujours difficile à déterminer, mais on peut se demander si ce n’est pas le film Faces of death lui-même. Car si traditionnellement, les légendes étaient exclusivement transmises oralement, les grands médias ont peu à peu remplacé cette fonction du conte pour le relayer. Cependant, ils n’interviennent normalement que pour diffuser un récit, permetttant sa pérénisation, non pour le créer de toutes pièces comme ici. Ceci étant, la question semble pertinente, le film ayant eu un succès indéniable de par le monde et conservant malgré tout un certain mystère pour le néophite du cinéma d’exploitation.

Dans une moindre mesure, Guinea pig : Devil's Experiment (Za ginipiggu: Akuma no jikken de Satoru Ogura, 1985), s’il n’est pas présenté explicitement comme présentant des images réelles, laisse planer l’ambiguité par un travail esthétique : image vidéo sale, lumière réaliste, recours au plan-séquence. Ce film enchaine les séquences de torture sur une jeune fille, la progression des sévices infligés contribuant au réalisme (ceux-ci étant présentés comme une expérience sur la désorientation et la souffrance). Parfois d’apparence anodins, ils progressent dans l’ignominie pour s’achever dans une séquence saisissante de réalisme où les bourreaux transpercent un oeil de la jeune femme avec une épingle. Dans un avant-propos sous forme de texte défilant, le réalisateur s’adresse au spectateur, indiquant que quelques années auparavant, il aurait visionné une vidéo présentée comme une expérience sur la désorientation et la souffrance et mettant en scène la torture d’une jeune femme. Il est ainsi sous-entendu que les images présentées en sont la reconstitution ou tout du moins l’inspiration.

Dans Za ginipiggu 2 : Chiniku no hana/Flowers of flesh and blood de Hino Hideshi (1985), le concept est semblable à ceci près que la vidéo est sensée être la reconstitution d’une bande vidéo, de photos et d’un long texte envoyés à un dessinateur. On peut saluer l’idée même si elle n’est plus nouvelle, cette allusion transforme ce qui n’était encore qu’une série de deux films en reconstitutions documentaires d’évènements dont le réalisateur aurait pu visionner les bandes. L’idée est nettement plus subtile que tenter de faire croire à la réalité des images présentées, quelle que soit le réalisme de ces dernières.

Face à un étalage d’horreur plus sanglant (par rapport au film précédent, il s’agit d’une véritable boucherie ! A tel point que la victime est au préalable endormie !), le spectateur ne peut croire que ce qu’il voit est réel (on assiste même au rapt). Mais lorsque le tortionnaire s’adresse à la caméra entre les différents actes de cette mise à mort, alternant commentaires ésotériques et poésie macabre sur la beauté, la possibilité de l’existence de telles atrocités peut peser sur le spectateur. La rumeur court d’ailleurs que Charlie Sheen, ayant eu en main le film en question, crût qu’il s’agissait d’un vrai snuff et contacta le FBI. S’il est vrai que le film peut surprendre par son parti pris poussé de réalisme, ce n’est là que pur artifice et il faut être bien naïf pour croire à sa véracité : on est peut-être là aussi face à une légende urbaine "people" sur la naïveté de Monsieur Sheen. Il existe quatre autres films dans la série des guinea pigs, mais la mise en scène initiale est délaissée pour donner lieu à différents scénarios horrifique, comiques et sanglants loins de tenter de semer le même doute dans la tête du spectateur.

Aux Etats-Unis, si Fred Vogel et sa trilogie August Underground marche dans les traces de Guinea Pig, le résultat est loin d’être aussi convaincant, ce qui faisait l’objet de quelques 40 minutes de métrage (on est proche de la longueur envisagée dans la légende du snuff) dépasse ici allègrement l’heure, générant des séquences par trop longues, inintéressantes, supposées contribuer à l’ambiance et au réalisme (allers et venues, concert métal de seconde zone). Cette volonté non plus de jouer avec la crédibilité du spectateur, mais de choquer se traduit par une surenchère dans des effets qui n’ont d’ailleurs parfois plus rien de trucages (*5). Les mouvements de caméra, convulsifs et trop rapides, loin de crédibiliser l’ensemble, parachèvent d’ennuyer ou d’irriter le spectateur déjà passablement usé par la bande-son (du death métal, Necrophagia entre autres, loin d’être réputé pour apaiser). L’absence de scénario et de montage au sens propre du terme n’incitent guère à suivre les quelques scènes et autres effets spéciaux (parfois très réussis).

"Oh my God, that's my daughter." (Oh mon Dieu, c’est ma fille!) - Hardcore

Si certains films font tout pour faire passer la fiction pour la réalité, d’autres n’en demandaient pas tant. C’est le cas de Ruggero Deodato, réalisateur italien dont le très efficace Cannibal Holocaust (1980) lui vaudra bien des tourments. Accusé par la justice italienne d’avoir réellement tué l’actrice empalée dans le film, il devra s’expliquer judiciairement. Regrettant la perte de documents vidéo du tournage qui auraient pu permettre de dénouer l’affaire, il devra faire la démonstration devant la Cour à l’aide des accessoires du film qu’il ne s’agit là que d’un trucage, ajoutant à sa démonstration des photos de tournage. Il paiera ainsi la campagne publicitaire du film jouant avec ambiguité sur la "disparition" de comédiens inconnus du grand public (*6), ajoutant à la funeste réputation du film par ce procès tapageur et par les différentes censures qui ne manquèrent pas de provoquer des coupes franches dans le montage quand ce ne furent pas des interdictions totales.

Cannibal Holocaust, s’il n’est pas à mettre devant tous les yeux, est néamoins remarquable. L’histoire, qui n’est pas sans avoir inspiré les créateurs de The Blair witch project est celle du professeur Monroe, ethnologue parti à la recherche de journalistes disparus en Amérique du sud. Il apprendra que ces derniers ont été assassinés et ramènera avec lui des bobines tournées par ces derniers. Ces bobines révèleront pourquoi ils ne sont pas revenus vivants ; irrespectueux de la nature et des indigènes, les explorateurs se sont rendus coupables de crimes odieux faisant d’eux des monstres, même confrontés aux pratiques barbares locales. Ils le paieront de leur vie dans de violentes et sanglantes séquences filmées caméra à l’épaule.

Jouant sur la mise en abîme provoquée par le film dans le film et avec l’ambiguité de la cohabitation au sein du film de scènes de mise à mort réelles d’animaux et de séquences de tortures, viols et assassinats eux factices, le réalisateur crée un malaise qui à défaut d’être inédit est d’une rare puissance. La volonté de réalisme contraste avec la musique tantôt guillerette, tantôt mélancolique et lancinante, toujours douceâtre de Riz Ortolani. Deodato va loin dans la surenchère violente, dans un but de dénonciation de la manipulation orchestrée par les images médiatiques, si loin que l’effet obtenu est de mettre le spectateur sur la sellette. Celui-ci, face à l’efficacité et à la qualité d’un métrage qui n’oublie jamais de faire dans l’outrance, se retrouve éclaboussé par son propre voyeurisme (qui ne peut, une fois n’est pas coutume se retrancher derrière le sensationnalisme assumé du mondo (*7)).

Le film Cannibal Ferox (Umberto Lenzi – 1981) qui repose sur le même type d’enchainement de morts réelles d’animaux et de séquences de cinéma ne produira pas les mêmes déchainements de haine ou d’incompréhension car le film, mauvais quand il n’est pas purement comique, ne fait pas rejaillir sur le spectateur sa propre culpabilité avec la même force. La même réflexion peut s’appliquer à Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979) pour la scène du sacrifice rituel du buffle, non pas à cause de la qualité du métrage mais parce que le message diffère totalement et ne s’attaque pas au spectateur.

La culpabilité qui s’attache à regarder des morts réelles d’êtres humains ou même d’animaux s’accompagne souvent d’une incompréhension bien hypocrite et sans doute feinte : comment peut-on commettre de tels actes ? (interrogation légitime) et comment peut-on regarder de tels films ? (interrogation à priori surprenante de la part de quelqu’un qui vient de le faire). Cette hypocrisie (à moins que cela ne soit de la naïveté) est adoptée par Angela, l’héroïne de Tesis d’Alejandro Amenábar (1996) à la vision d’un shockumentary (*8):

Angela : "Il y a des gens pour regarder de tels films ?"
Chema (un autre étudiant plus cynique) : "Toi !"
Angela : "Ca n’est pas pareil !"

L’attirance que ressent Angela face aux images violentes est perçue par elle comme purement scientifique, universitaire (elle travaille à une thèse de doctorat sur les films violents) mais sa fascination semble aller au delà, en témoigne la première scène du film où son train est arrêté en gare après avoir percuté un suicidé. Le chef de quai leur explique que la personne a été coupée en deux par le choc et leur demande de ne pas regarder sur la voie, pourtant une foule de badauds ne peut s’empêcher de s’approcher pour voir le corps. Angela en fait partie, seule l’intervention du chef de quai l’empêchera de voir. Cette curiosité malsaine n’est pas rare mais elle est souvent niée, particulièrement lorsqu’elle est accompagnée d’actes (visionner un shockumentary par exemple) et se traduit par un émoi hypocrite et un peu absurde. Les thèmes du voyeurisme et du snuff movie sont très liés et déjà présents dans Peeping Tom qui joint fort logiquement ces deux aspects.

"Vous devez donner au public ce qu’il veut" - Tesis

Comme le veut l’idée du complot (une autre source prolixe de légendes urbaines) aux Etats-unis, le mal est souvent incarné à la fin d’un métrage par de grosses huiles sans foi ni loi si ce n’est celle de leur bon plaisir. Quoi de plus logique, il faut beaucoup d’argent pour s’offrir de telles transgressions de l’humanité... Ici c’est bien la demande qui conditionne l’offre, logique me dirais-vous, on ne se lance pas dans un assassinat sans savoir à qui refiler la vidéo. D’où l’idée de la commande de films qui seront autant financés qu’achetés. Cette idée est exprimée à plusieurs reprises par un professeur de cinéma dans Tesis : "Vous devez donner au public ce qu’il veut". Ce même professeur sait de quoi il parle, étant lui-même metteur en scène de snuff movies. L’idée que certaines personnes puissent user de leur pouvoir ou de leur argent pour se délecter d’atrocités sur bande (s’ils le peuvent, pourquoi ne le feraient-ils pas ?) est en soi l’argument le plus souvent relevé pour accréditer l’existence des snuff movies.

Dans 8 MM de Joel Schumacher, l’enquête de Nicolas Cage dans le monde du porno underground a pour origine une bande snuff trouvée dans le coffre d’un homme récemment décédé. L’épouse le charge de découvrir si le film est réel ou non. Son mari, homme riche, a commandé cette bande et chargé son avocat de règler les détails de tournage. Les personnes chargées de tourner ce film évoluent dans la sphère du porno underground mais c’est sur requête qu’ils mettront en oeuvre les moyens d’assassiner une jeune fille.

Dans Tesis, c’est un professeur d’université qui, avec la collaboration d’un étudiant met en images ses assassinats. Le film insiste sur la notion de hiérarchie existant entre le professeur qui fournit le matériel et l’étudiant qui n’est qu’un commanditaire, exécutant les basses besognes (non sans une certaine délectation). Si le film fait preuve d’une nuance appréciable dans le traitement du sujet, contrairement à un 8 MM plutôt racoleur, il n’est pas dénué de naïveté. Ainsi les vidéos de snuff sont stockées dans une pièce attenante à la vidéothèque de l’université...

Dans le futur proche de Strange days (1995) de Kathryn Bigelow, il est question des pérégrinations d'un trafiquant de vidéos d’un genre particulier. Grâce à un appareillage du type de ceux utilisés en matière de réalité virtuelle, il est possible de ressentir les mêmes sensations que celui qui a réalisé la vidéo. On imagine aisément les plus populaires : ébats sexuels, cambriolages, tout ce qui peut procurer des émotions fortes sans risques, Lenny Nero (Ralph Fiennes) peut vous le procurer. Mais vont apparaître sur le marché des vidéos où des femmes sont violées puis tuées, ces snuff hi-tech permettent d'entrer véritablement dans la scène. Le tueur, qui prend un malin plaisir à diffuser ses vidéos, est particulièrement pervers, allant jusqu’à mettre un casque à une de ses victimes qui éprouvera en plus de ses souffrances le plaisir du violeur dans une boucle sensitive contradictoire et mortelle. Ici l’argument financier n’est pas le mobile, il s’agit plus d’un jeu du chat et de la souris entre le tueur et Lenny Nero. On est en face du tueur-incarnation du mal et non plus face à de simples détraqués avides d’argent et de pouvoir. Ici le plaisir est le mobile (contrairement à de Tesis par exemple où les tueurs semblent mélanger le plaisir et les affaires…). Si les plans de ces séquences sont ici nettement plus mobiles (il s’agit d’une véritable vision subjective), l’esthétique du snuff est toujours la même (plan-séquence, cadrage grossier, lumière grossière).

La même idée du complot mené de haut dans Mute witness (Témoin muet, 1994) d’Anthony Waller où une maquilleuse muette travaillant sur le tournage d’un film à Moscou est témoin d’un meurtre (dans le cadre d’un snuff movie). A l’incapacité physique relative de dénoncer ce qu’elle a vu s’ajoute celle absolue de faire face à une horreur organisée où la police et le KGB l’empêcheront elle et ses amis de dénoncer ce qu’elle a vu aux autorités. C’est encore ici l’idée du réseau qui domine.

Qui dit réseau d’exploitation du corps humain, dit souvent exploitation de la pauvreté. Celle-ci est souvent traitée comme un catalyseur dans le mythe du snuff, les victimes sont flouées quand elle croyait louer leur corps alors qu’elles donneront leur vie. Dans The Brave (Johnny Depp 1997), c’est par contre en plein conscience de ce qui l’attend que Raphael va se livrer à l’ange de la mort dans un sacrifice conforme à la tradition Chrétienne.

De religion, il en est aussi question dans Hardcore (1979) de Paul Schrader où un père à la recherche de sa fille en fugue va explorer les tréfonds sordides d’un certain milieu de la pornographie pour la retrouver. Le père ici incarné par un homme aux visions calvinistes, conservatrices, va souffrir de l’immersion de sa fille dans ce qui le répugne le plus, sans avoir le choix de renoncer puisque la vie de celle-ci est menacée par le tournage d’un snuff. Il y a là la peur fondamentale de tout père de retrouver sa fille livrée à un monde peuplé d’hommes et considéré comme consacré à l’exploitation du corps de la femme pour le plaisir de l’homme.

La prudence qui s’attache à certaines activités illégales (discrétion, rapidité) est indissociable des particularités techniques des moyens utilisés (souplesse, facillité d’utilisation et faible coût des appareils pour filmer). Cet ensemble d’impondérables aboutit à des images très codifiées.

La production est minimaliste, la clandestinité obligeant à utiliser des moyens légers pour filmer. La légende est d’ailleurs née en même temps que la popularisation de la vidéo. Ainsi le cadrage se caractérise par sa fixité, pas ou peu de mouvements de machine, le moindre panoramique se veut tremblotant. Le plan-séquence est presque obligatoire, le voyeurisme l’exige, d’une part il contribue au réalisme et renforce l’impact sordide, d’autre part la qualité "artisanale" implique un montage simplifié voire inexistant. Dès lors on se retrouve parfois face à des films respectant de façon scrupuleuse l’unité de temps et de lieu. Le temps réel devient la règle même si des entorses sont fréquentes, y compris dans les mises en scènes les plus réalistes et les plus ésotériques (on notera la présence de contrechamps dans le très réaliste Guinea pig : Devil's Experiment).

Le lieu filmé dégage dès lors une atmosphère maléfique et une aura fascinante à la fois, la pénétration de celui-ci révèle des lieux sordides, oubliés des hommes quand il ne s’agit pas d’un univers hostile et piégé (Evil dead trap) ; dans Videodrome c’est une véritable distorsion de l’image et de la réalité qui attend le visiteur. Dans les films se voulant réalistes, il s’agira de lieu désaffectés (squat abandonné dans 8 MM), alors que tout semble envisageable en la matière (chaufferie de la faculté et simple garage dans Tesis).

La lumière ne s’attache pas à être belle, au contraire, l’image doit être sale, glauque afin de renforcer le malaise (Guinea pig,...). Dans 8 MM, le format au grain grossier est responsable de la mauvaise qualité de l’image, ce format est l’ancêtre en la matière de la vidéo (Tesis) puis du numérique (August Underground). Videodrome use du prétexte du piratage d’une chaîne satellite pour conférer à l’image un effet de parasitage. Cet aspect sale, improvisé, est exploité uniquement de façon formelle sauf peut-être dans Last house on dead end street de Roger Michael Watkins qui prétendait que que le poste budgétaire de son film le plus important était celui de la drogue (des amphétamines en particulier). Ce métrage, dont le titre original (*9) lorgne moins du côté d’un grand sucèés de son temps (Last house on the left de Wes Craven) semble avoir été tourné dans un certain chaos artistique même si on note une certaine habileté. Sa distribution sur les écrans a elle aussi souffert d’un amateurisme certain qui n’a pas été sans contribuer à cette aura mystérieuse et sordide qui poursuit certains films.

Tous ces éléments d’un dogme non écrit ont été abondamment utilisés dans le cinéma populaire, ainsi :

• La façon de filmer : la caméra à l’épaule associée au plan-séquence sont de nos jours très utilisés pour rendre une séquence plus réaliste, plus violente. On peut ainsi citer la très célèbre séquence du débarquement dans Saving private Ryan (Steven Spielberg, 1998) ou les séquences d’actions de 28 days later (28 jours plus tard de Danny Boyle - 2002). Utilisée de façon plus ou moins convaincante, le meilleur côtoyant le pire en la matière, cette façon de filmer est à la fois le couronnement d’un mode de réalisation considéré il y a quelques années comme expérimental et la conséquence d’évolutions techniques ayant permis d’aboutir à la mise au point d’appareils plus légers, plus maniables et conférant à l’image un piqué et un contour plus réaliste, plus dynamique (les caméras de Apocalypto de Mel Gibson en 2006 sont utilisées à cette fin).

• Mais c’est sans doutes dans une exploitation conjointe du film dans le film et d’une recherche graphique du réalisme que la légende du snuff apparaît le plus. D’une séquence d’Henry, portrait of a serial killer (John McNaughton - 1986) à The Blair witch project (de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez – 1999) le film dans le film est maintenant une recette éprouvée, souvent utilisée pour renforcer un impact horrifique. Le parcours de tueurs en série a ainsi inspiré les scénaristes et réalisateurs : une équipe amatrice tourne un documentaire sur un tueur dans C’est arrivé près de chez vous de Rémy Belvaux et André Bonzel (1992) ; Oliver Stone jouera sur les formats et les images dans Natural born killers (Tueurs nés – 1994) dans un but certes autre (*10) mais toujours quand même pour filmer l’horreur avec le grain le plus familier, le plus réaliste pour montrer sa trivialité.

Si le mythe est maintenant concurrencé par la réalité (en 2002, le sordide assassinat du journaliste Daniel Pearl par des terroristes,filmé et diffusé et dont on peut dire à l’instar de sa femme que le refus de le visionner est un acte politique, humain),on peut considérer qu’il n’en perd pas pour autant son caractère de conte moralisateur grâce à une esthétique qui perdure dans toute les déclinaisons d’une légende à laquelle le progrés technologique n’a (heureusement) pas donné de réalité.

*1 Sous-genre du cinéma d’horreur mettant en scène un tueur (masqué le plus souvent) et une bande de jeunes gens mettant tout en oeuvre pour se faire assassiner de préférence dans un cadre rural ou de vacances.

*2 Le mondo désigne un film présenté sous la forme d’un reportage ou d’une simple compilation d’images, les sujets tournant le plus souvent autour du sexe, de la mort, de la douleur ou plus généralement tout ce qui est susceptible d’éveiller facilement la curiosité. Le contexte est souvent exotique, permettant ainsi de masquer par un propos prétendument ethnologique des images racoleuses ou choquantes. Voir à ce sujet le dossier très documenté de E. Draven sur le site http://www.zonebis.com

*3 Même pour un spectateur moyennement aguerri, le montage lui-même le révèle

*4 Différents travaux sur la maladie de Creutzfeldt-Jacob finissent d’accréditer cette hypothèse

*5 Comédiens vomissant

*6 Au delà du marketing, les morts sur les tournages de films ont parfois donné lieu à des mythes. Ainsi la mort de Brandon Lee sur le tournage de The Crow (Alex Proyas – 1984) renvoit à celle entourée de mystère de son père Bruce Lee. De même la série de décès d’acteurs ayant participé à la série des Poltergeist a souvent été assimilée à une malédiction.

*7 Mondo, qui n’a rien à envier à la presse dite "people" qui de nos jours est sous couvert d’assumer des intrusions dans la vie privée et autres diffamations, arrive à décomplexer ses lecteurs intellectuellement les plus alertes...

*8 Contraction anglaise de shock (choquer) et documentary (documentaire) désignant des compilations de morts filmées, accidents, exécutions... etc

*9 The Cuckoo Clocks of Hell

*10 Les médias sont vivement critiquées dans leur approche de la violence

• Les affiches sont extraites du livre Horror Film Posters (Evergreen)

• Merci aux éditions DVD suivantes qui ont été utilisées pour les captures :

Cannibal Holocaust : édition Opening en zone 2

Videodrome : édition Universal en zone 2

Evil Dead Trap : édition Synapse en zone 1

8 MM : édition Columbia Tri-Star en zone 2

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Réalisation: Alfred Hitchcock
Scénario : Ernest Lehman
Photo : Leonard J. South
Musique : John Williams
Couleur. 1:85:1. 115 min. USA

Avec : Barbara Harris, Bruce Dern, Karen Black, William Devane, Ed Lauter, Cathleen Nesbit

Blanche Tyler, une médium, et son amant George, partent à la chasse d’un gros jackpot en cherchant à retrouver l’héritier de la tragique famille Shoebridge, disparu mystérieusement. Pendant ce temps, le bijoutier Arthur Adamson et son amie Fran commettent une série de kidnappings…

Voici la dernière œuvre réalisée par Sir Alfred Hitchcock avant sa mort en 1981. Par la suite il avait bien prévu de réaliser un thriller d’espionnage, The Longest Night, mais ce film ne vit hélas jamais le jour en raison de son état de santé. Hitchcock est déjà d’ailleurs beaucoup diminué quand il aborde Family Plot, s’étant en particulier fait poser un pacemaker. Mais contrairement à certains autres cinéastes, il ne terminera pas sa carrière complètement au bout du rouleau en chaise roulante sur un plateau (Huston, Altman…). Mine de rien à l’époque cet opus est très attendu par le public et la critique, avec lesquels il a renoué grâce à Frenzy. Mais en trois années la configuration des studios a quelque peu changé : French Connection et The Godfather sont les triomphes du cinéma américain récent, et un "nouvel hollywood" commence singulièrement à faire souffler le vent du renouveau chez les majors. Toute la problématique de la fin de carrière de Hitchcock avait été jusqu’ici celle d’une difficulté à apparaître toujours aussi innovant au moment des nouvelles vagues européennes, d’où la crise de son cinéma au milieu des années 60. Mais cette fois-ci les concurrents sévères pour lui commencent à venir de ses terres d’adoption. Alors que Frenzy lui avait permis enfin via un retour à Londres de se renouveler stylistiquement après ses errements, voici encore qu’une nouvelle donne s’impose et qui plus est au sein même du cinéma de genre U.S. En 1975, le phénomène du box office se nomme Jaws, œuvre jouant avec des ressorts profondément hitchcockiens dans sa gestion du suspens. Sir Alfred, jusque là encore un grand emblème à Universal, reconnaît lui-même le tour de force et une future descendance à venir (il évoque même son "remplacement" devant Profondo Rosso d’Argento). Mieux, un dénommé Brian De Palma avec Sisters et Obsession (cette fois moins du goût d’Hitch), fait ouvertement du maître du suspens sa matrice métafimique.

Pourtant Hitchcock est confiant et a l’ambition de pouvoir encore étonner avec cette adaptation d’un roman bien noir de Victor Canning. Comme souvent, il aime à confier au scénariste de son film précédent la possibilité de rebondir sur le succès : tel Evan Hunter se voyant d’abord confié Marnie après The Birds, il propose à Anthony Schaeffer de continuer leur collaboration. Mais les divergences apparaissent très vite quand ce dernier désire éclater la narration à l’œuvre dans l’ouvrage, celle là même qui intéresse Hitchcock. Du coup le cinéaste va rappeler Ernest Lehman, son scénariste de North by Northwest. Pour le casting, pas de grandes stars à l’appel : à son âge le réalisateur ne désire plus de conflits sur un plateau, Karen Black et Bruce Dern étant dans la distribution les seuls acteurs ayant alors un minimum de notoriété. Au départ, Al Pacino était envisagé pour son rôle, mais l’étoile montante de l’interprète des Godfather fut fatale à cette opportunité. Dern en outre fait déjà partie de la famille du cinéaste, ayant joué dans la scène de flashback fameuse de Marnie et un épisode de Alfred Hitchcock présente… Dans le même registre, Liliane Gish qui avait envoyé telle une débutante sa candidature pour interpréter Julia Rainbird a été recalée pour Cathleen Naisbit. D’autres stars ont été associées à ce projet : Liza Minnelli, Jack Nicholson, Faye Dunaway… tous ont semble-t-il payé le désir de contrôle du cinéaste sur son œuvre.

A ce titre le tournage va être le théâtre de l’un des plus gros problèmes de casting de toute la carrière de Sir Alfred, prouvant qu’il aura bien conservé son intransigeance jusqu’au bout. Engagé à l’origine pour tenir le rôle d’Arthur Adamson, Roy Thinnes, le David Vincent de The Invaders, a été renvoyé au profit de William Devane pour des raisons qui restent encore obscures. Certaines sources affirment que Devane était le premier choix et que libéré contractuellement, Hitch désirait le récupérer. D’autres prétendent que le jeu de Thinnes l’exaspérait… En tout cas l’acteur prit très mal la chose et le fit savoir directement. Devane est alors très peu connu et a derrière lui surtout du théâtre, à l’instar de Barbara Harris dont Family Plot restera sans doute l’un des rares premiers rôles sur grand écran avec la production Disney Freaky Friday. Ceci lui valut néanmoins une nomination aux Golden Globes.

Cette production fut fatigante pour Hitchcock qui délégua beaucoup à son premier assistant, ne pouvant se déplacer constamment sur le plateau. Ceci entraîna également la simplification de beaucoup de prises de vue à n'en pas douter. Il est difficile de savoir jusqu’où le tournage a été affecté de la sorte et jusqu’où le cinéaste était malgré tout plus ou moins conscient qu’il ne repasserait pas derrière la caméra. Cela fait partie du mystère de la création et du spontané qui transparait parfois très directement au cinéma. Pour sa fidèle apparition à l’écran, Hitch n’avait que très peu l’intention de se montrer dans son état, ni la volonté de préparer une telle séquence qui le mettrait en scène à l’écran. Songeant un moment à y renoncer il optera finalement pour l’astuce d’une ombre chinoise placée juste derrière la vitre d’un bureau d’enregistrement des décès ! De même la dernière et sublime scène du film, avec son clin d’œil jubilatoire et émouvant a semble-t-il été complètement improvisé : et pourtant il y a le vertige de toute une carrière qui se joue là dedans. Bruce Dern affirme même avoir tenté de convaincre Hitchcock de lui-même faire le clin d’œil en lieu et place de Barbara Harris. Il se contentera de le faire sur l’affiche.

Family Plot ne fut ni un réel échec au box office ni un succès et l’accueil de la critique fut au mieux poli, sans doute à cause du caractère assez hybride entre ancien et nouveau, pas aussi radical que ce que proposait Frenzy dans le renouvellement. Mais Hitch ne cherchait peut-être déjà plus ça… il faut dire que c’est autant le constat de décès d’un certain cinéma plus traditionnel qui y transparaît qu’un dernier soubresaut au sein des seventies pour chercher à se réapproprier une conception, une signature, pour une dernière fois. Hitchcock se rend peut-être compte que ses trucs ne sont sans doute plus foncièrement les siens déjà et, on le voit même faire à ce titre des petits signes à ses successeurs. Voir au fond cette référence peut-être pas consciente mais amusante à relever vis-à-vis de Dario Argento : le look grimé de cuir de Karen Black est typique d’un giallo et sera lui-même repris trait pour trait en 1980 par De Palma dans Dressed to Kill. Idem pour la musique offerte à John Williams alors révélé par Jaws, sorte d'adoubement officieux. De quoi perfectionner pour le compositeur fétiche de Spielberg ses influences herrmaniennes. En tout cas l’œuvre mérite mieux que sa longue et durable réputation de film anecdotique et désuet.

Avec Family Plot, Alfred Hitchcock enterre définitivement le glamour passé de son cinéma tout comme le caractère innovant qui semblait toujours animer le cinéaste dans la forme. Malgré leurs défauts, Torn Curtain et Topaz étaient des films qui possédaient en effet une grande ambition dans leur genre et tachaient de poursuivre le travail photographique de feu Robert Burks sans toutefois y parvenir. Esthétiquement Frenzy fut déjà le moyen pour le cinéaste de mettre fin à sa manière à cette impasse, en se lâchant dans une volonté de laideur rarement vu sur grand écran, se confrontant à une très grande crudité dans les situations et la mise en image. Le sexe sans aucune séduction et souvent obscène dans sa représentation déchirait des années de suggestions érotiques puissantes. Family Plot poursuit dans cette voie, même si cette fois on a affaire à un divertissement nettement plus grand public.

Tout comme Hitchcock démythifiait son cliché du faux coupable dans son thriller anglais, il poursuit ici en suivant littéralement quatre anti-héros qui ont tous à des degrés divers de sympathie un vrai caractère de fripouille… Arthur Adamson ne peut guère à ce titre, malgré l’interprétation excellente de William Devane, concourir avec d’autres grands méchants diaboliques hitchcockiens. Le personnage le plus humain, celui de Fran est décrit d'autre part comme totalement impuissant dans l’action et dans le rejet des plans de son amant. Si ce couple vit dans un luxe et un grand standing qu’Hitchcock se fait plaisir à montrer comme bâti sur la perversion, c'est le contraire de Blanche et son homme, qui sont peut-être les plus touchants et intéressants par leur caractère profondément ordinaire et terre à terre. Hitchcock prend un malin plaisir à filmer avec eux des scènes de dîner tout ce qu'il y a de plus quotidien, avec hamburgers, se délectant du contraste de classe entre les deux couples. Hitchcock continuera dans cette voie en faisant de son film une enquête explorant en somme cet univers social compartimenté et ambigu, traversant diverses professions. Tout ce qui tient aux institutions et au religieux en particulier y est ridiculisé, révélé dans son travestissement, et l’humain apparaît volontiers plus comme une sorte d’animal tour à tour pathétique ou amusant, qui n’a pour seul ambition que de réussir son coup socialement et sans morale.

L’un des autres domaines qui poursuit la crudité d’approche de Frenzy sont d’autre part sans nul doute les dialogues bourrés de jeux de mots à insinuations sexuelles qui confirment le caractère quasi bestial que conserve l’individu pour le cinéaste : bouffer, forniquer, faire son trou restent en somme les principales activités de base. Cynisme ? Pas vraiment car une affection réelle pour les personnages reste en vigueur, peut-être parce qu’ils sont authentiques, ne trichent pas tels qu’on les voit dans leurs défauts. C’est dans cette reconnaissance et acceptation que peut naître le malicieux. Autant le plus concret a semble-t-il esthétiquement repris le dessus sur le cinéma d’Hitchcock, autant le cinéma révèle aussi à quel point cette apparent naturalisme peut aussi en vérité révéler une toute autre imbrication d’illusions et de mises en scène. Là est l’un des plaisirs principal qu’offre Family Plot à son spectateur : s’amuser à foison et sans prétention de cette leçon de cinéma.

Dès sa séquence d’ouverture, Family Plot est une œuvre qui joue avec le domaine de l’arnaque et de l’escroquerie, gagne pain à différente échelle des deux couples protagonistes. Madame Blanche, la fausse medium, nous offre une sorte de grand show que le spectateur observe d’abord avec une sorte d’incrédulité de par sa théâtralité un peu forcée (mais savoureuse). Un ton dû en grande partie à l’interprétation délicieuse de Barbarra Harris, nettement plus habituée aux planches qu’aux plateaux de cinéma et qui s’y lâche allègrement. Difficile de savoir jusqu’ou est allée la complicité avec ce personnage de la part d’Hitchcock, mais on sent qu’il y a apporté beaucoup d’affection voire de sa personnalité, Blanche se révélant incontestablement la véritable star du film. On comprend alors qu’à la lecture du scénario, Karen Black ait tout fait pour obtenir ce rôle. Hitchcock poursuit immédiatement la séance de médium par la révélation de son caractère bidon et pourtant la sympathie que l’on a pour Blanche nous inclinerait presque à croire en son don, ce dont Hitchcock s’amuse dans la dernière scène. C’est l’opportunité à une sorte de légèreté et de piquant supplémentaire. Toutefois c’est suffisant pour permettre dès la première scène du film une mise à plat et à distance du principe de la mise en scène. On peut penser la même chose lorsque George/Bruce Dern fait son apparition : nantis d’un costume de chauffeur de taxi qui fonctionne sur lui comme un déguisement, le personnage se révèle immédiatement comme devant avoir un autre usage, devenant une sorte d’enquêteur privé un peu louche. Pour se faire il va troquer un attirail pour un autre, adoptant la pipe et la silhouette d’un Sherlock Holmes un peu risible.

Le film d’escroquerie est souvent prétexte à chausse-trappes divers, et comme dans le genre de l’espionnage déjà maintes fois pratiqué par Hitch, les personnages ici usent continuellement de faux-semblants tout en se manipulant les uns par rapport aux autres. L’introduction du second couple du film, celui de Adamson et de son amie Fran, va agir comme le doublon sous forme de réussite sociale du précédent et en nettement plus criminel. Le fils de bonne famille est ici devenu une sorte de démon racé, bien dissimulé derrière une respectable bijouterie. Adamson semble le maître du jeu dans ses kidnappings, que ce soit en matière de déguisements, de combines ou de nombreuses identités. Toute la mise en danger du film, ses derniers relents d’angoisse comme ses ressorts comiques vont essentiellement être de le confronter avec les deux autres escrocs à priori bien plus amateurs et de bas étage. Fran apparaît tour à tour comme un instrument entre ses mains, mais aussi l’incarnation des dernières traces d’humanité naive à l’œuvre, quoique très proche de sombrer dans la sensiblerie. Le visage de Karen Black, fortement marqué par un strabisme fameux, donne beaucoup de vulnérabilité au personnage, un coté informe aussi. Elle est un vecteur parfait de travestissement lorsqu’elle apparaît pour la première fois avec ses grandes lunettes de soleil et sa perruque platine. Si dès la séquence d’ouverture de Marnie l’héroïne, déjà, changeait sa couleur de cheveux primaire, c’était pour laisser place à la légendaire blondeur hitchcockienne laquelle ici est définitivement hors de propos, plus qu'un gadget factice. Le gag de la perruque dans le réfrigérateur accentue le caractère grotesque et évacue ce fétichisme des cheveux qui fut pourtant l’une des grandes signatures de Sir Alfred Hitchcock.

Sur un ton sarcastique, Hitchcock renvoie avec Adamson toute idée aristocratique au tapis. Mieux il illustre un monde où les relations sociales sont poreuses : entre classes tout est en réalité très dissimulé et en coulisses Maloney, le garagiste vulgaire, est l'âme damnée du bijoutier classieux. Tous deux sont associés à la même expérience initiale du mal et du péché. Les hommes se rejoignent tous à ce niveau et là aussi ne font que mettre par la suite des déguisements, interpréter un jeu de rôles. Un très bel enchaînement de plan en champs contre-champs pour illustrer cette relation de l’invisible : la fuite du garagiste dans le bureau d’Arthur, celui-ci devenant à l’écran un quasi fantôme. Une sorte d’homme invisible à travers cette image de simple rideau sous l’effet de l’air, effet de vide et d’absence plein de poésie. Hitchcock avait précisément demandé à John Williams de s’abstenir de toute note de musique pour ce moment de suspension.

La famille Shoebridge a péri dans un incendie : corps calcinés et purification, tout comme l’annihilation voulu du principe même de famille originelle. Adamson a cherché à s’affranchir de tous liens pour sa réussite diabolique, y compris ceux du sang et du destin. Mais à la réussite sociale et matérielle, la respectabilité de surface, un héritage lointain et comique va venir tout chambouler, celui-ci réduisant même à peau de chagrin la portée de ses manigances depuis des années… Le vice dans l’arnaque (c’est là ce qui est appréciable et rend l’œuvre particulièrement amorale) va pourtant servir à alimenter la démarche d’autres escrocs qui perdront Adamson. Un déversoir jubilatoire.

Si les personnages font eux-mêmes du cinéma et multiplient les déguisements, Hitchcock pousse aussi cette logique jusque dans les éléments du décor et dans quelques symboliques fortes. Le jeu de mot du titre, Family Plot, signifie à la fois les fondements de l’intrigue mais aussi "caveau familial". Hitchcock déroule ainsi l’idée de tombes factices au sein d’un cimetière qui donne un aspect quasi carton pâte et absurde à ce type d’espace, le tout accentué par ce qui se révèle un creux comme l’absence de corps. Pour continuer dans ce désir de faire perdre les repères, bien que tourné notamment à San Francisco, Hitch a continuellement cherché dans ce film à cacher toute identification précise à la Californie, situant l’intrigue dans un univers un peu vague pour le spectateur.

Autre élément incontournable, la maison de Shoebridge/Adamson regorge elle-même de faux semblants puisqu’elle contient en son sein une cachette secrète invisible où sont séquestrées les victimes de ses kidnappings. Ce cœur caché de l’architecture qui sera le lieu du climax propose à la narration d’avancer tel le couple Blanche/George, en abattant inexorablement tous les artifices d’abord présentés à l’œil. Pour cela les héros tâtonnent, autant sur les indices de leur enquête que tactilement le long de surfaces lices et trompeuses : tombes, murs, portes de garages, portières de voitures… Chacunes d’elles s’ouvrent et se referment comme des boites de pandore une fois que leur vraie nature est découverte. Ironie : alors que l’équipe du film avait découvert un vrai garage à utiliser en ville, le cinéaste par peur du froid exigea qu’on reconstruise le décor en studio, accentuant dans ce lieu l’idée de totale reconstruction et d’apparence.

Le principe toujours reste de se fondre dans l’environnement quotidien, lequel est recréé à travers le prisme de l’illusion. Ainsi en est-il de la métaphore en forme de clin d’œil du diamant dans le lustre. Mais plus formellement, la quasi-totalité des artefacts présentés s’inscrivent dans des formes géométriques et lignes de fuites à l’œuvre depuis toujours très importante chez Hitchcock mais directement mises à nue dans Family Plot, comme un architecte révélant ses plans et fondations.

Le symbole de la sphère agit comme une planète contenant tout un monde... Aplani, le cercle, lui, rayonne mais n’impose pas de profondeur. Ce n’est pas pour rien que ces figures ouvrent et achèvent Family Plot sous deux identifications : la boule de cristal d’abord, puis le fameux diamant dissimulé dans le lustre. Deux représentations différentes qui résument presque à elles seules la démarche et l’articulation du film. La boule de cristal nous ouvre ainsi sur la projection d’une image : c’est le visage de Barbara Harris qui apparaît à la suite des cartons du générique. On peut s’amuser à y percevoir autant une incrustation typique de la lanterne magique qu’une métaphore de l’écran de télévision désormais incontournable et qui influence lui-même la nature du cinéma hollywoodien (Steven Spielberg par exemple est issu du petit écran). Hitchcock est obsédé par cette problématique depuis la fin des années 50 : Psychose et sa série Alfred Hitchcock présente... ont montré comment le format a bouleversé de prime abord son œuvre et ses récits, parce que c’était là que se trouvait le public de plus en plus.

Il est intéressant de comparer North By Northwest à Family Plot : tous deux ont le même scénariste, Ernest Lehman, tous deux sont basés sur l’idée du factice comme univers et des formes géométriques comme vecteurs. Mais si le premier exploite, le second déconstruit. North by Northwest offre ainsi de grandes formes tout particulièrement dédiées au grand écran, qui se mettent au diapason des espaces et des décors impressionnants qui sont un pur bonheur pour la VistaVision. Le générique de Saul Bass y est composé de larges lignes se croisant et s’entrecroisant infiniment, ouvrant sur des buildings, la circulation urbaine… Des lignes qui ne semblent jamais vouloir s’arrêter, spectacle et divertissement aux possibilités infinies ; Family Plot choisit au contraire de s’ouvrir au sein d’un prisme pour aller s’achever simplement au bout d’un autre. Si la sphère enferme la matière, flottante, le petit cercle renvoie lui une image polie et taillée au plus fin, un peu comme si le cinéma d’Hitchcock se serait affiné au-delà de ses artifices jusqu’à aboutir à cette image révélatrice du diamant, définitive, en générique de fin.

Entre ces deux formes rondes, les lignes et croisements existent toujours comme articulations, mais Hitchcock les aborde avec beaucoup d’ironie. Enfermés dans le schéma que nous avons vu ci-dessus, ils vont être dénudées à l’extrême et se voir accompagnés désormais de leur signification dans chacune de leur utilisation, toujours dans cette perspective de mise à plat. La séquence intéressante à observer à ce titre, c’est celle où la voiture piégée du couple Dern/Harris dévale une route en pente, sans frein et avec l’accélérateur bloqué. Hitchcock y fait encore un clin d’œil, dans un mode un peu comique et absurde, à toutes les grandes séquences faisant office de climax dans ses films antérieurs : le manège fou de Strangers on a Train, Cary Grant pourchassé par un avion dans North by Northwest évidemment… Mais avec moins de connotation spectaculaire, il s’y exprime surtout un sentiment d’implacabilité très directe, Hitchcock montrant essentiellement le point de vue de l’intérieur du bolide avec quelques inserts externes du véhicule. La route dévale ainsi comme complètement folle devant le spectateur, surgissant en prime ça et là les menaces et obstacles qui peuvent à tout moment faire dévier le véhicule. Seul le ressort comique offre ici une solution au suspense et change la dramaturgie, on peut même s’amuser à y voir encore des connotations sexuelles, Blanche devenant très fortement agitée en poussant des cris dans le véhicule et cherchant à se saisir du frain à main ... le tout avant de sortir de la voiture renversée en piétinant son homme… C’est par la suite un croisement accidentel et mortel qui punira le garagiste. Maloney voit se retourner contre lui son plan initial par la seule irruption d’une décapotable conduite par une bande de jeunes, coupant court à une possible relance de la poursuite ! On touche ici quasiment à l’abstraction et finalement, Hitchcock y rejoint un peut un cinéma très seventies qui a fait du road movie l’un de ses genres de prédilection… Pourtant en contre-champs, les bonnes vieilles transparences sont encore d’usage, évoquant l’artificialité somme toute qu’est devenu ce cinéma d’autrefois. Family Plot s’en joue, avec beaucoup d’astuce et pas mal de lucidité, contrairement à un Topaz s’enfermant dans le guindé quasiment de bout en bout.

La grande idée vis-à-vis de la construction du récit, celle qui a même motivé pour Hitchcock le désir de faire exister cette histoire rejoint un peu ce principe à travers la jonction qui est proposée entre deux univers éloignés, deux schémas d’existences parallèles qui vont se rejoindre. A l’intérieur de la sphère originelle, les lignes existent et se croisent en interdépendances. Tout corps, tout atome va foncièrement entrer en collision à un moment donné avec un autre et c’est Hitchcock le maître d’œuvre qui contrôle cette matière. Deux plans séquences sont là pour illustrer cette notion continuelle de raccords explicités au public. D’abord celui de la première bobine qui relie les deux couples : la voiture conduite par George s’arrête brusquement sur une jeune femme sur la route. C’est Fran. D’un mouvement de grue (avec la ligne du passage piéton sur le sol comme pour renforcer la puissance du croisement), la caméra s’élève pour abandonner les deux premiers personnages et nous faire découvrir les nouveaux. Ce plan tour de force est un véritable délice qui reste l’une des belles pièces du cinéma hitchcockien ; bien aidé par la très entraînante partition de John Williams, qui donne de l’écho à tous les mouvements et enchaînements qui vont découler de cette scène, tout le film va devenir en soi une quête pour qu’à nouveau les destins se recroisent. Le diamant dérobé sous nos yeux par Fran devenant l’aboutissant géométrique à atteindre.

Plutôt que de jouer sur le registre un peu lâche du film choral composé par des éléments avant tout scénaristiques, Hitchcock a de cette manière préféré dresser de véritables projections picturales de son propos et de son scénario, comme lors du deuxième plan séquence marquant, celui de la séquence du cimetière lors de l’enterrement de Maloney, l’un des plus précisément story-boardé justement. La veuve du garagiste cherchant à échapper à George va finalement se retrouver face à lui après avoir pris tous les chemins de traverse : Hitchcock suit cette démarche du point de vue "divin", en aérien. C’est aussi révélateur d’une autre dimension de sa fin de carrière : Hitchcock qui s’est beaucoup plu à tout faire pour pousser l’identification des spectateurs à une star, un héros, jouer avec cette notion, pousse ici ses acteurs relativement anonymes dans une projection aplanie de sa démarche de metteur en scène. Comme une volonté de mise à distance finale, ou plutôt un magicien qui révèlerait ses trucs à la fin de sa carrière, avec amusement et humour. D’ailleurs ces deux plans séquences, et leur logique, se basent un peu sur le principe d’une caméra qui brasserait en mouvement arrière un plateau de cinéma, révélant toutes les coulisses. Beau geste de sortie.

FAMILY PLOT est édité en zone 1 et zone 2 par Universal. La copie assez moyenne du DVD est compensée par un très complet documentaire signé Laurent Bouzereau!

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Réalisé en 1984, Phenomena marque un tournant dans la filmographie de Dario Argento en donnant naissance à un type d’héroïne candide et pure confrontée à l’horreur du monde et qui va s’étoffer dans Opera, Trauma et Le Syndrome de Stendhal. Jennifer, Betty, Aura et Anna constituent les avatars du même personnage qui, à des âges différents, à des phases différentes, dans des épreuves différentes, passe progressivement de la défense de son identité à sa perte. Cette évolution procède sans doute des revirements psychologiques d’un créateur tourmenté quand il fait osciller le sort de l’héroïne de la traversée victorieuse de l’enfer terrestre à sa plongée vertigineuse dans le gouffre de la folie.

L’horreur qui chez Argento participe d’une désillusion vis-à-vis de la condition humaine, fait éclore de l’observation du monde sa "re-création". Argento est un peintre des douleurs universelles occultées que démasque seulement l’intrusion du meurtre. Les incarnations de la pureté qui traversent les cauchemars issus de ses hantises personnelles incitent à écarquiller les yeux en même temps qu’elles, à identifier nos repères aux leurs pour nous armer contre les dangers qui nous guettent. La mise en scène contraint la perception du spectateur à se laisser guider par ces esprits vierges mis à l’épreuve de l’horreur. Grâce aux tourments de l’héroïne, le prisme de la fiction filtre ainsi le regard posé sur le réel, le déforme, l’amplifie, le métamorphose fantasmatiquement afin de mieux l’exorciser.

Si l’œuvre d’Argento est dominée par l’œil, dans Opera, son film formellement le plus fou, celui-ci se fait emblème qui capte l’horreur emprisonnant son regard sans parvenir à s’en libérer : nous partageons le point de vue de l’héroïne, contrainte à conserver sans trêve les yeux grands ouverts derrière une grille d’aiguilles qui lui entame les paupières. Comment ne pas évoquer les damnés privés de paupières du Huit-clos de J.P. Sartre ? Comme elle, nous sommes otages et témoins prisonniers du spectacle dont nous voudrions nous détourner. Seule la cécité est salvatrice. A travers le regard écartelé de l’héroïne, Argento nous interpelle et démasque notre propre rapport à la violence et à l’art, et par extension, notre nature de voyeur. A l’instar de l’héroïne, Argento nous contraint à regarder : "En serons-nous capables ?"

Déjà, Quatre mouches de velours gris partait du postulat délirant selon lequel la dernière image perçue s’imprimerait encore sur la rétine d’un mort ; entre le regard porteur et le regard porté, Argento expose le spectateur au vertige : le meurtrier d’Opera a auparavant assisté et participé aux jeux de crime et de mort menés par la mère de Betty, avant de contraindre l’héroïne à regarder l’agonie des autres et de finir l’œil crevé puis arraché encore palpitant, par le bec d’un unique témoin : le corbeau. Opera ne se concentre que sur un seul de nos sens. Son plan d’ouverture en dévoile toute la force symbolique : dans la pupille du corbeau se reflète la salle d’opéra, microcosme du monde, les jacassements striant la musique lyrique d'un contrepoint ironique. C’est la tête même du volatile qui fait office de miroir de l'univers. Avant d’adopter la perception des oiseaux, la caméra épousait déjà dans Phenomena la vue démultipliée d’une luciole. Qu’il s’agisse des insectes qui guident Jennifer dans sa quête, ou des oiseaux d’Opera, ce regard primitif, originel, indécryptable détient la vérité.

La caméra adopte le point de vue de l’héroïne lorsque sa perception est affectée, venant illustrer une vision troublée du monde : dans Phenomena, Jennifer somnambule est soumise à une surexposition du réel ; dans Opera, ce sont le sang qui perle sur l’aiguille et les gouttes de collyre qui voilent notre propre vue. Opera exploite tout le champ lexical et thématique d'un sens privilégié jusqu’à la saturation : regards témoins et blessés (Betty et les aiguilles), cachés et voyeurs (la petite fille), inquisiteurs et animaux (les oiseaux), troublés ou aveuglés (les gouttes dans les yeux), yeux crevés ou arrachés (Daria Nicolodi guettant l’intrus dans le judas, autre figure de voyeurisme interrompue par la mort). Argento multiplie la diversité des plans anatomiques : iris, paupière, pupilles, globes oculaires... Variant les formes et les figures de style il emplit le champ visuel de figures géométriques, de cercles, de mouvements à 360°, de courbes et d’arrondis, des tournoiements de volatiles dans un amphithéâtre ou de la plongée subjective d’un escalier à colimaçons, filant la symbolique oculaire et optique jusqu’à l’abstraction. Dans Operazione Paura, Bava, avait déjà employé avec génie la structure architecturale de la rampe pour traduire le tourbillon des rêves et de l’esprit, tel un escalier reliant le réel au fantasme. Argento reprend cette spirale symbolique. Présente dans Phenomena, dans Opera, cette figure expose au vertige et à l’hypnose.

Au sein de ce réseau de regards entrecroisés, il en existe toujours un qui, dissimulé, épie obliquement caché derrière une fenêtre ou une grille - dont la forme rectangulaire restitue celle de l'écran ; il souligne la sensation d’emboîtement à l'infini des champs de vision (celui qui observe est observé sans le savoir, par un autre témoin lui-même observé etc.) et d’image contenue constamment à l’intérieur d’une autre image, l'observation ultime étant la nôtre, et encore, qui sait ? Tout en stimulant nos pulsions paranoïaques, cette perspective en labyrinthe qui fait de nous, le voyeur englobant illustre la multiplicité virtuelle et les illusions d'un seul de nos sens. On ne dira jamais assez combien il est nécessaire de voir les films d’Argento en salle : l’œil envahit l’écran, se fait paysage abstrait, ésotérique et le gros plan enveloppe, submerge. Du miroir trompeur de Profondo Rosso, en passant par les pas dans les couloirs de Suspiria, jusqu’à la vision faussée du crime dans Trauma, toutes ses oeuvres sont conçues autour du trompe l’œil et du vertige du réel, des illusions d'optique et d’une réalité ré-interprétée grâce aux multiples épaisseurs de l'image. Au mensonge du réel répond une mise en scène opératique qui le théâtralise.

Opera obéit à un processus de mise en abîme ; construction gigogne dans lequel Argento met en scène une mise en scène et où le théâtre lyrique fait écho à la scène du crime. Spectacle et scène, théâtre et lyrisme, sont des clés inestimables pour saisir la spécificité de l'art d'Argento. La musique d’opéra vient dramatiser l’intrigue et l’air de La Norma mêle sa poésie à l’image d’un oreiller dont les plumes s’envolent dans la nuit. Inferno avait déjà magnifiquement employé Verdi en renforçant d'autant plus le pouvoir de l'image que l'illustration musicale était extérieure à l'intrigue ; le jeu du contrepoint dote la mort de Gabriele Lavia d'un lyrisme de la cruauté. Dans une des premières séquences d’Opera, tandis que dans un appartement retentit l’ouverture de Macbeth, le téléphone sonne avant que Betty ne décroche et que le maniaque fasse intrusion dans son existence. Le bouleversement qui se lit sur son visage et qui s'accorde à l’arrière plan sonore, au point que dressée sur son lit dans une attitude particulièrement émouvante, sa posture devienne figure de chorégraphie avant que l'amplification dramatique de la scène ne se termine par une traversée subjective dans l’appartement qui épouse le rythme des notes…Tout le long d’Opera, lorsque l’héroïne appuie sur "play", la mélodie tragique vient souligner le destin de l’héroïne, qui semble se déplacer au gré des notes, modifiant à la fois sa gestuelle au sein du décor.

Qu’on se souvienne du héros de Quatre mouches de velours gris, piégé dans un théâtre désert et qui, voulant épier, se retrouve lui-même observé, photographié à son insu, ou encore du théâtre de Profondo Rosso dans lequel la scène se retrouvait inversée, les spectateurs détenant seuls la clé de la réalité. Opera transforme une thématique récurrente en concept et découpe le film en trois parties distinctes, tels 3 actes - prélude, initiation, dénouement et dans 3 décors principaux : l’opéra (la scène, les coulisses, les loges, les couloirs…), l’appartement de Betty, la Suisse (dont la surexposition et les couleurs vives contrastent avec les ténèbres des deux autres décors). Bref, une scène d'opéra ne pourrait être que l'une parmi tant d'autres de notre monde, ce théâtre de la cruauté et du crime. Montrer la violence participe d'un besoin de métamorphose et de sublimation. Le Syndrome de Stendhal apparaît dès lors comme un aboutissement dans cette propension à peindre la souffrance universelle d’une part, et le monde en tant que représentation esthétique, transfiguration, double et miroir du réel qui conduit à trouver le beau dans la laideur même. Argento se réclame des mêmes registres que les peintres médiévaux qui peignaient l’horreur pour élever l’individu, ébranlaient les esprits pour les enrichir. A l’instar de la maïeutique socratique, la violence argentesque obéit à une esthétique morale. Loin de toute gratuité sa représentation est éthique et métaphysique. Il s’agit de stigmatiser l’horreur dans l'espoir d'améliorer le monde et de démontrer le pouvoir de l’Art aux yeux de son spectateur. Ce rapport ambigu de l’image à son spectateur-récepteur, renvoie à la dichotomie d’un Art aussi dangereux que profond, et à sa dimension cathartique. En cela, le cinéma d’Argento rejoint la théorie du Théâtre et son double d'Artaud confirmant la dimension pulsionnelle, primitive et libératrice de l’Art.

L’œil de l’héroïne, réceptacle qui s’emplit de la perception du monde, s’enrichit à mesure qu’il se pervertit. Le spectateur encourt lui-même le risque d'être heurté, blessé par saturation de la vision. Sereine pour Jennifer, plongée dans une douce folie pour Betty, craintive comme un animal blessé pour Aura et définitivement brisée pour Anna, l’ultime expression du visage qui clôt ces parcours initiatiques recèle l’aboutissement de la quête : toute l’évolution psychologique des héroïnes tient justement à cet équilibre fragile, selon qu’elles aient la force de lutter ou qu’elles succombent sous les assauts du monde.

Lorsque le réel devient insupportable, il faut le métamorphoser. Le regard d’enfant sert de cuirasse à l’héroïne. Première "Alice" d’Argento, Jennifer inaugure une apologie de la différence, que l’on retrouvera dans ses 3 œuvres suivantes. Phenomena peut se définir comme un conte de fées, certes souvent lugubre et sauvage mais qui rappelle combien les contes entretiennent un rapport étroit avec le domaine de l’horreur, comme en témoigne l’œuvre des Frères Grimm, abondant en épisodes proprement terrifiants. Argento a toujours été fasciné par l’imaginaire enfantin : la comptine de Profondo Rosso et ses poupées désarticulées se font l’écho de l’expérience traumatique ; quant à l’univers de Suspiria, avec sa forêt nocturne, son étrange demeure et sa méchante sorcière, il s’inspire ouvertement de Blanche Neige. La séquence d’ouverture de Phenomena pourrait être une adaptation d’Hansel et Gretel : un bois, des montagnes, la caméra s’élève dans les arbres, s’approche lentement d’une petite maison, repaire idéal pour une ogresse avec sa cave aux terribles secrets… Cette entrée en matière instaure un climat de contes germaniques et d’imagerie romantique soulignée par la présence des tableaux de C. D. Friedrich accrochés sur les murs du pensionnat. La Suisse, cadre fantasmatique par excellence dans lequel Mary Shelley puisa son inspiration pour Frankenstein, l’omniprésence du vent, la dominante bleutée concourent à faire de Phenomena un conte. Simple arrière-plan dans Suspiria, le conte prend ici un tour beaucoup plus symbolique car il s’agit de l’existence elle-même et du monde perçu comme féerique. La qualité du filtre du regard conduit à donner sa juste valeur à la vie, à conserver sa candeur, son âme d’enfant afin de savoir affronter l’horreur. Quand le monde des enfants rêveurs s’entrouvre sur un lieu de tortures et de douleurs, qui les conduit ainsi à construire leur propre univers, à recréer la réalité et en extraire la beauté des choses : la nature pour Jennifer, l’Art pour Anna. Prendre l'existence comme un conte, c'est trouver la force de survivre au sein du monde.

Phenomena est une fable animiste où les jeunes filles pures communiquent avec les insectes, et qui consacre donc le règne du singe, de la luciole et des larves du grand sarcophage, proclamant la victoire de l'animal lorsque c'est l'homme qui se montre le plus primitif. Phenomena est sans doute l'un des Argento dont la structure et le ton épousent le plus cette dualité universelle, baignant tantôt dans une sauvagerie triviale de violence déchaînée et de putréfaction tantôt dans un climat absolument lumineux dès qu'il touche à la beauté originelle. Dans cet amour naïf des animaux, de la nature, des arbres, du vent célébré dans Phenomena, Argento affirme pleinement son panthéisme et sa foi dans le sacré païen. Il oppose à la fureur des hommes la pureté de l’âme unie à la magie de la nature faisant presque écho à Miyazaki.

Jennifer incarne le triomphe de la pureté au sein de l'horreur qui passe au travers du mal auquel elle est confrontée, en conservant sa blancheur : sa télépathie avec les insectes en fait une "autre". Cet élément fantastique, ce don surnaturel qui lui permet de dialoguer avec la nature, la différencie non seulement de ses camarades de classe mais également de ses sœurs argentesques; des quatre, elle est celle qui affrontera le mieux la vie. Rien d’étonnant à ce que la fin d’Opera face le lien avec Phenomena en montrant un cinéaste filmant une mouche sur fond de montagnes suisses. Car après l’obscurité générale du film, cet eden verdoyant, presque saugrenu, répond à une nécessité de remontée vers la lumière tant pour le créateur que pour son héroïne, tel un besoin de retour à la nature (à l’état de nature) et à un appel à s'y fondre. Dans Trauma les arbres sous la pluie permettent d'entrevoir des ombres mouvantes mais Argento abandonne la nature pour une féerie morbide de têtes coupées qui parlent et de plantes hallucinogènes. Le merveilleux de Phenomena disparaît définitivement dans Le Syndrome qui n’offre même plus à l’héroïne le loisir de la contemplation. Elle n’aura comme issue que de plonger mentalement derrière la cascade d’une toile, ou dans les flots de La chute d’Icare peinte par Bruegel L'Ancien, allégorie on ne peut plus signifiante. Au mieux, la nature domestiquée subsiste dans un jardin public en milieu urbain, pour le seul moment champêtre et sentimental du film, au pire une caverne dans laquelle sera séquestrée l’héroïne d’où on entend une cascade couler et dans lequel ira se fracasser un corps. L’horizon pour Anna semble définitivement vide, sans espoir, et laisse la place à un gouffre infernal d’où elle ne sortira pas. Le Syndrome de Stendhal est en cela le premier véritable "drame psychologique" d'Argento, qui montre des proximités avec les obsessions polanskiennes de l’aliénation et de la claustration.

Argento y délaisse celle de la nature pour la contemplation esthétique - qui devient le moteur de son film - ce qui implique à la fois la perception d’une beauté hors du monde, mais un nouveau risque d’abandonner le réel. Le sentiment d’évasion des opus précédents est absent du Syndrome : l'amour du beau ne sauve plus, se mue en douleur qu’on cherche à oublier. L’Art, illusoire échappatoire, emprisonne le regard. Il émeut Anna, la pénètre, la détruit. Argento interroge le propre rapport du spectateur à la fuite du réel, de la contemplation de la peinture au spectacle du cinéma. ("Dérangeant, morbide… comment réagira t’il ; plaira t’il à Anna ?" s'interroge le psychopathe). Betty prisonnière des aiguilles laisse place à une Anna qui faute de pouvoir s’évader est devenue sa propre prison.

Jennifer et ses doubles donnent l’impression de personnages déplacés exilés dans l'apesanteur d'un univers qui leur est étranger. Ainsi, durant Trauma, on suit une Aura dépassée, apeurée, abasourdie par les évènements qui l'accablent. Elles souffrent toutes d'un traumatisme ou d'un mal qui les rend différentes, "autres" : Jennifer est somnambule, Aura anorexique, Anna sensible aux oeuvres d'art au point de s’évanouir et d’être atteinte d’amnésie et Betty fragile, frigide et définitivement infantile. Elles personnifient à la fois la perfection de l'enfant et l'incapacité à atteindre l'âge adulte.

Le mal dont souffrent les héroïnes pourrait se définir comme un excès de sensibilité qui les rend plus réceptives à la magie, l'alchimie du monde (artistique, naturelle, onirique) mais par cela même plus vulnérables. Dans la représentation héroïque féminine flotte en permanence le souvenir d'Alice, en tant que référence picturale continue : robe immaculée, déambulation dans une nature verdoyante ou errance dans l'infini de l'inconnu, passage d’épreuve en épreuve de l'autre côté du miroir. Jennifer marchant en dormant dans la nuit et guidée par les lucioles, Aura avalant ses baies rouges ou fuyant sous la pluie bleutée semblent autant de réminiscences de l'héroïne de Lewis Caroll. Plus encore, dans Le Syndrome de Stendhal, Anna, dans sa robe bleu clair – le même que la jupe de Betty dans la dernière scène d’Opera – et avec sa perruque blonde, évoque bien moins une n-ième variation de Vertigo que la Alice de Disney, définitivement passée dans l'autre dimension.

Les héroïnes sont initiées à leur différence dans un cas par un professeur débonnaire (Phenomena), dans l’autre par un criminel (Opera, Le Syndrome de Stendhal) qui tel un psychanalyste, se donne pour mission de les révéler à elles-mêmes, de les libérer quitte à les soustraire définitivement au monde réel. Dans Phenomena la différence est un don, parce qu'apprivoisée, maîtrisée. Dans Le Syndrome de Stendhal, au contraire la fissure s’agrandit pour laisser place à la schizophrénie, à l'image de cette petite crevasse sur le mur qu'observe Anna.

L’ambivalence du syndrome tient au fait que le psychopathe en est lui-même atteint : l’art est accessible à tous ; cette contemplation, comme tous les dons, peut donc être instrument du Bien, comme du Mal. Le thème de la confusion entre l’espace créatif de l’Art et la réalité était déjà abordé par Ténèbres, le meurtrier calquant ses actions sur l’intrigue d’un roman. Argento confronte donc deux formes de folie : la douce folie des héroïnes, leur "ouverture" sur l’autre monde (le remède) et la folie violente du criminel métonymie de la violence du monde (l’exercice du Mal).

Toujours sur la brèche, la folie les guette et risque de les entraîner de l'autre côté du miroir... Ce sera le cas d'Anna dans Le Syndrome de Stendhal et de l'héroïne d'Opera allongée dans l'herbe, fondue dans la nature et se sentant elle-même appartenir au grand Tout en parlant aux lézards. Un écart fait basculer de la pureté, de la vision "naïve", "infantile", poétisée du monde - affirmation de sa différence - à l'aliénation. C’est une conception qu’Argento partage avec la littérature et la philosophie romantiques, celle d'un Schopenauer considérant la folie comme une sorte d’excès de lucidité dans la vision du monde, ou d’un Nerval pour qui pureté et folie sont irrémédiablement liées. A ce titre, le discours final de Betty résonne comme une profession de foi : "Je ne voulais plus voir personne. Je voulais m'échapper entièrement... parce que je suis différente. Je ne ressemble pas même vaguement aux autres, à aucun d'eux. J'aime le vent. Les papillons ! Les fleurs ! Les feuilles ! Les insectes ! La pluie ! Les nuages !". Fuyant un monde égaré, les héroïnes s’égarent dans l’imaginaire. A vouloir sublimer l’existence en la tirant vers l’utopie du rêve elles se métamorphosent en chimères.

Ces quelques petites fleurs parvenant encore à pousser sur le fumier attirent les regards les plus fous de ceux qui veulent à tout prix les initier. Elles sont des élues. Dans Phenomena, Opera, Trauma et Le Syndrome de Stendhal : Argento éprouve ses héroïnes par la souffrance et la perversité : tantôt elles sombrent, tantôt elles sont sauvées. Tous les films d’Argento prennent la forme d’une initiation au Mal et d’une expérience présente du traumatisme. Trauma et Phenomena présentent deux figures de mères rendues folles par un traumatisme. Opera et Le Syndrome de Stendhal mettent en scène deux psychopathes sequestrant leurs élèves et leur dédiant leurs crimes. Dans les deux cas, ils procèdent à des phénomènes d’initiation ("Tu es comme ta mère" dans Opera, "Tu es comme moi" dans Le Syndrome de Stendhal). Ils exposent oralement leur méthode, énumèrent comment ils vont procéder : l’appel à regarder la mort en face pour Betty ("Tu vas bien regarder ! Si tu essaies de fermer les yeux...tu te déchireras les paupières. Donc tu vas être obligée de tout regarder.") ; la torture et l’humiliation pour Anna ("Je vais te faire l'amour", "Je veux voir tes lèvres saigner" etc.). Persuadés de leur bon droit ces passeurs font subir aux héroïnes l’expérience fatale pour les "libérer" en les entraînant avec eux sur le versant du mal. Le meurtrier d’Opera échoue dans sa mission puisqu’il ne la révèle pas à sa pulsion meurtrière mais l'entraîne à la fuite de la réalité pour un monde définitivement naïf et poétique.

Les meurtriers d’Opera et du Syndrome de Stendhal, personnifications sadiennes par excellence, sont des violeurs en puissance. Initiateurs et corrupteurs de leurs victimes, ils affichent pour unique but la perte de leur innocence et leur passage du côté du mal. Ils enseignent la douleur : celle qui est infligée à Betty dans Opera quand les aiguilles la blessent, celle d’un viol répété ou des coupures au rasoir que subit Anna, ce qui la conduira à s’automutiler régulièrement, se punissant ainsi de son humiliation de femme violée, de sa fragilité, de son inadaptation au monde.

Chaque héroïne argentesque manifeste une marginalité dont la première fêlure provient du délabrement de sa famille. Monoparentale, celle-ci est d’emblée désunie, marquée par la déception de la carence maternelle : absence, mort, folie ; perversité, criminalité sont les substantifs les mieux à même de définir le mot "mère". Face à ce paysage désolé le père fait pâle figure : celui de Phenomena est un acteur accaparé, toujours injoignable malgré les appels incessants de sa fille et dont on ne verra que la photo. Totalement absent de l’intrigue d’Opera, il paraît sympathiquement effacé dans Trauma, avant d’être assassiné quelques minutes plus tard, puis de réapparaître dans les rêves d’Aura sous la forme d'un être libidineux qui tente de violer sa fille. Enfin, Le Syndrome de Stendhal présente un homme sur le déclin, silencieux, vivant avec les deux frères d’Anna et ne rompant son mutisme lors d’un repas terriblement pesant, que par un cri de colère accompagné d'un coup de poing sur la table. In fine, la famille laisse des femmes enfants peu enclines probablement – si l’on excepte Jennifer – à devenir mères un jour. Une scène du Syndrome de Stendhal apparaît à ce titre comme tragiquement symbolique : le souvenir de la visite d'Anna enfant au Musée Etrusque est en effet le seul moment où apparaît la présence de la mère, en tant que réminiscence sonore; la petite fille tend la main vers les statues mortuaires de couples unis avant de tomber inanimée tandis que retentit une voix inquiète appelant son nom.

La présence de l’enfant est une constante dans l’univers du cinéaste ; son regard, aussi vierge que celui de l’animal, expose son innocence à la mettre à l’épreuve de la violence et en faire un voyeur. On se souvient du petit garçon de Profondo Rosso, lorsqu'il ramasse un soir de Noël le couteau ensanglanté qui vient de tuer son père. L’enfant subit un ébranlement décisif de son identité. Betty elle-même a assisté toute jeune, en cachette, aux spectacles pervers de sa mère. La petite fille témoin d’Opera, nouvelle petite victime dans une cellule familiale détruite (mère odieuse présentée comme une prostituée), miroir de Betty enfant, est incitée au voyeurisme ; on peut supposer qu’elle assiste cachée aux évènements, tapie dans l’ombre en observant, puis se décide à agir, la naissance de la responsabilité impliquant celle de la corruption. C’est encore plus flagrant pour le petit garçon de Trauma : entre peur et fascination, il observe de sa fenêtre le meurtrier rangeant les têtes dans des sacs puis doit l'affronter. En delà de la perversion de l’âge, cette déclinaison enfantine du personnage de James Stewart dans Rear Window en ajoute au trouble et à l’ambiguïté puisqu’après l’observation s’ajoutera la nécessité pour lui du passage à l’acte. Avec l'enfant monstre de Phenomena le trauma maternel s’est symboliquement matérialisé sous les traits de la difformité.

Phenomena, Opera, Trauma et Le Syndrome de Stendhal présentent le portrait en mutation de jeunes femmes à différentes étapes de la vie. Tout d’abord, au sortir de l’enfance, en pleine période de puberté (Jennifer), elle subit ensuite les affres de l’adolescence et les craintes de l’éveil charnel (Aura). Mais son entrée dans l’âge adulte se révèle un fiasco désespérant (Betty et Anna).

Phenomena évoque l’apprentissage de sa différence (étrangeté au groupe et affirmation de son individualité) et par étapes symboliques (contact avec la mort, situation de conflits avec l’autorité et avec ses semblables, construction de l’identité…). Jennifer se situe entre la candeur de l’enfance et la révolte de l’adolescence, avec même l’émergence de la fibre maternelle lorsqu’elle rencontre pour la première fois l’enfant monstre. Aura hérite le plus directement des traits de Jennifer, nettement plus fragilisée cependant et perdue, elle incarne toutes les craintes de l’adolescence à travers la découverte effrayée de la sexualité, la peur du père et que vient appuyer une vision un peu naïve de l’anorexie. Opera, partage avec Le Syndrome de Stendhal la conception de la sexualité la plus désespérée et la plus morbide qui soit et présente les existences sans joie d‘individus qui s’efforcent de trouver le bonheur – par procuration – sans jamais y parvenir. Opera est placé sous le signe de la douleur, de sa jouissance même (le meurtrier espère lui faire connaître le bonheur de la souffrance) et de la douleur du plaisir (elle ne tire nulle satisfaction de ses relations sexuelles). Opera nous plonge d’ailleurs régulièrement dans une atmosphère de fantasmes sado-masochistes, de cordes attachées autour des mains, de rituels de liens et d’objets tranchants comme outils de plaisirs. Anna et Betty ne connaissent pas l’orgasme, qu’il s’agisse d’un blocage pur et simple dans Opera ou de la répulsion et de la phobie qui résultent du viol dans Le Syndrome de Stendhal. Dans ce dernier, acte charnel rime avec abus sexuel. L’amour adolescente, dans le parc, avec l’étudiant français, bref moment de respiration, se solde par la mort de ce dernier. Anna ne cesse de dire "Laisse-moi faire" refusant définitivement à l’homme le droit de domination, ce qui peut se lire comme un effet de substitution dans son désir de dominer la situation à son tour.

La tache sur l’habit blanc est un image récurrente : elle allégorise la perte de virginité, ou plus encore celle de l’innocence. Pour Jennifer ce sera le bain dans la fosse à cadavres en putréfaction, elle seule retrouvant son innocence initiale : elle se purifiera à nouveau dans l’eau, un incendie en arrière-plan, conservant sa pureté tout en ayant grandi ; les vêtements mouillés laissant deviner la nudité, et derrière elle, le feu allumé sur l’eau y ajoutent la dimension érotique d’une jeune fille devenue femme. Dans Opera, la tache sur le chemisier élabore la thématique du viol, appuyée par la marguerite que tient Betty dans sa main. L’héroïne est en quelque sorte déflorée et de ce viol par le "réel" résultera son refuge dans l’irréalité des fleurs. Dans Le Syndrome de Stendhal la tache rouge sur le linge blanc apparaît dès le départ dans la scène d’ouverture. Anna est dès le départ tachée, bafouée, détruite et cette tache réapparaît comme un leitmotiv durant tout le film. Telle la tache de Lady Macbeth, l’auréole rouge ne cesse d’imbiber le tissu (des vêtements, des draps, une nappe) de l’envahir, comme pour signifier une blessure à jamais ouverte.

Plus ses héroïnes se rapprochent de la démence, plus Argento les présente comme des enfants. Betty se referme et, éternelle petite fille, refuse de grandir, fuyant le monde en rampant dans les herbes. Quand Anna se réfugie dans son lit de petite fille au milieu de ses peluches, elle reflue vers ses premières années, aspirant même à retourner au stade embryonnaire, lorsqu’elle adopte plusieurs fois la position fœtale. Entre l’aspiration à la renaissance - retour au ventre maternel, aux origines, au rien - et le désir de disparaître, la distinction est ténue. Anna dans sa quête incessante d’une identité qu’elle ne trouve nulle part, n'est pas une vraie femme flic. Noyée dans sa folie, elle prend progressivement l’allure d’une petite fille. L'espoir s'effondre au fil des héroïnes. Les jeunes femmes d’Argento ne peuvent être adultes puisque ce sont des éternelles adolescentes plongées dans la cruauté d'un monde qui les broient. En cela le sublime plan final du Syndrome de Stendhal, presque religieux, sert de conclusion désespérée à ce cycle en quatre portraits : cette chrysalide qui ne deviendra jamais papillon, que l’on porte comme une enfant, pleurant sa folie et son mal-être, mais enfin protégée.

Remerciements aux divers éditeurs pour les captures présentes dans cet article :

Trauma : Cecci Gori, éditeur italien, zone 2
Opera : Anchor Bay, zone 1
Le Syndrome de Stendhal : Pioneer, zone 2 français
Phenomena : Anchor Bay, zone 1
Operazione Paura de Mario Bava : Néo, zone 2 français

Nicolas Bressier, vous avez remporté le Prix du Public – Section Censuré au Weekend de la Peur pour Snuff Films, qui est un film "amateur". Pouvez-vous nous raconter comment est né ce projet ?

NB : Le projet est né il y a 3 ans. J’habitais sur Paris et j’écrivais synopsis sur synopsis sans trouver une histoire qui me motive vraiment. C’est pas évident lorsqu’on réalise ce qu’on écrit parce que quand on écrit une histoire pour qu’elle soit filmée, on pense toujours : "Ah non ça c’est pas possible à faire." Ne pas douter, c’est le cap le plus dur à passer. Alors il faut se poser la question qui fâche : "Tu aimes quoi dans la vie ?". Une fois répondu franchement, vous pouvez vous lancer sans regarder en arrière. Mon ancien travail m’a donné l’idée de départ. J’étais responsable de production et réalisateur pour une boîte de com’ et je diffusais des annonces de castings sur le net pour des tournages de clips vidéo. Lorsque je faisais passer les auditions, j’étais surpris par le nombre de personnes présentes sur une simple annonce.

Sur ce, j’ai écrit la trame véritable du film. A savoir des tueurs qui piègent leurs futures victimes via des annonces de casting sur internet. J’ai écrit un premier traitement d’une cinquantaine de pages qui devait absolument être réalisable avec des moyens techniques restreints. Par la suite, de retour sur Avignon, nous avons fait des tests puis tourné la scène d’intro. Après le montage de celle-ci, je me suis dit : "Ok c’est cool. Maintenant il faut prendre cette direction". Le scénario a été remanié pas mal de fois à cause du manque de temps et de moyens. C’est très formateur de s’adapter à une production aussi chaotique. J’ai eu la chance d’être très bien entouré par une équipe qui y croyait dur comme fer.


Sur l’écran, on voit un film assumé pour ce qu’il est et du coup, on n’est pas choqué par ce côté "amateur". Il est même revendiqué jusque dans sa promotion, d’ailleurs…

NB : Tout à fait, le format du film correspond au récit, il n’y a rien de comparable d’un point de vu filmique ou scénaristique avec un film fait de manière classique. C'était très dur de garder une continuité lorsque nous tournions une journée toutes les deux voire trois semaines. Et nous souhaitons que le public le sache. Ceci étant, le défaut de Snuff Films vient principalement de sont manque de moyens mais paradoxalement c’est sa plus grande qualité.
Réussir à faire un film qui tienne la route avec des moyens comme les nôtres était un véritable défi.

On retrouve dans votre film beaucoup des caractéristiques qu’on assimile aux snuff movies : image sale, lumière glauque, caméra épaule, obscénités sexuelles et violence extrême. Y a-t-il des limites pour vous à ne pas franchir ou doit-on tout montrer si le sujet l’exige ?

NB : Je pense que les limites doivent correspondre au récit que vous êtes en train de raconter.
Certains font du trash pour choquer et interpeller. Je pense que la violence au cinéma doit être la résultante d’une action du récit et correspondre à son contexte. Certains m’ont dit que les tueurs de Snuff parlaient trop dans le film, ce qui leur levait toute appréhension du danger. D’autres disent, au contraire, que ça faisait vraiment réaliste et que par conséquent ce genre de tueurs pouvait être n’importe qui. Personnellement le type serial killer hyper-charismatique de noirceur m'intéresse moins. Regardez dans la rue quand deux fous furieux se battent : les insultes volent, ils hurlent… ça fait flipper. Je pense qu’il faut un peu changer, c’est pour cela que nous avons pris le risque de traiter les tueurs de cette manière. Avec une folie que même la caméra a du mal à capter. Certains adhèrent, d’autres non mais au moins ça change.

Parmi les tueurs, il y a le voyeur, élément important dans la légende du snuff. Quels sont les clichés que vous avez tenu à garder ou à supprimer d’ailleurs ? Et qu’est-ce qui a poussé votre choix ?

NB : Je souhaitais présenter le voyeur d’une manière ironique, avec beaucoup d’humour noir. Les trois hommes ont des personnalités très différentes qui finalement se complètent. Le voyeur, qui ne participe pas directement aux actes de violence, est d’autant plus perturbant car il encourage ces actes ignobles sans y prendre part. Ses trois tueurs représentent une unité de mal. Le traqueur au masque chair est implacable, fort et éprouve une haine sans fin envers les femmes, il est la force brute. Le rabatteur au masque de panda est plus sournois dans ses actes, c’est un pervers frustré. Le voyeur quant à lui est une vraie pile électrique qui s’éclate à filmer la souffrance des victimes. Chaque personne ayant vu le métrage intégralement a son penchant pour l’un de ces trois hommes car ils représentent une forme de crainte qui est propre à chaque spectateur.


On est pourtant bien loin du Projet Blair Witch. Le montage semble avoir demandé beaucoup de travail, pour le son notamment. Massacre à la Tronçonneuse de Tobe Hooper vous a-t-il influencé dans ce sens ?

NB : Beaucoup de films et de jeux vidéo m’ont influencé et pas seulement des films d'horreur. Ces deux films sont devenus cultes, non pas parce qu’ils étaient géniaux en tous points mais parce que tous les deux étaient précurseurs d’une nouvelle forme de cinéma. Un cinéma indépendant, fauché, novateur et surprenant. Dans le cinéma de genre, il y a toujours un sous-texte et c'est le cas pour Snuff Films même si certains passages restent maladroits d'un point de vue narratif. Ceux qu'ils l’ont vu intégralement ont compris le message. Ce n'est pas un film où des nanas en pleurs se font bousiller durant plus d'une heure sans raison. Je pense que prendre des risques dans ce milieu, sortir des sentiers battus, voilà le véritable défi à relever. Sinon à quoi bon filmer ce qui a déjà été fait ? Malheureusement, seul le cinéma fauché est bourré de nouvelles d’idées. Il prend des risques car il ne dépend pas de sa rentabilité. Quelques fois, vous rencontrez les bonnes personnes (producteurs) qui misent dessus et hop vous voilà avec un Saw, un Evil Dead ou un Massacre à la Tronçonneuse. Regardez comment le premier Star Wars a été produit. Peter Jackson est un autre bel exemple. Regardez Bad Taste tourné sur 3 ans avec un budget de 10000$ !

On pense également aux premiers films de Wes Craven quand on voit Snuff Films. Parce que vous avez réalisé un survival… Pourtant, votre film se situe ouvertement dans le sud de la France et les comédiens ont un accent assez prononcé. Vous êtes-vous posé la question du lieu de l’histoire et de faire un faux film américain par peur de la franchouillardise ?

NB : Pas vraiment, au départ le film devait principalement être tourné dans des lieux plus urbains. Mais les autorités ne nous ont pas pris au sérieux et les films de ce genre sont vus d’un mauvais par les municipalités. Donc, nous avons opté pour un tournage en pleine nature. Ce qui a compliqué les choses par la suite car dans le scénario original, tout fonctionnait grâce aux interactions des personnages dans divers lieux délimités. Il fallait donc prendre les décisions pour que le film, malgré ces impondérables, se fasse. Pour l’accent, certains me disent que ça sonne faut… A cela, je répond : Regardez dans les films US en v.o., lorsque ils se tournent en Louisiane, et bien les personnages ont l’accent de la Louisiane, ce qui donne un cachet au film. On m’a même suggéré de refaire les doublages. (rires) Le film est tourné dans le sud, pas en Ile de France.

Pour revenir aux influences américaines, certains assassinent injustement le cinéma US, mais le cinéma américain est un cinéma mondial. Les Français sont beaucoup plus nationalistes qu’il n’y paraît. Par exemple, dans une production américaine, vous avez des techniciens et scénaristes de tous horizons. En France, on prend des Français et… des Français. Faut pas se leurrer. Leur cinéma est plus efficace parce qu’ils réunissent des talents venus du monde entier. En France ça commence très doucement grâce au cinéma de genre. Donc oui, pour le style j’assume complètement mes influences du cinéma "américain". D'ailleurs je reçois autant de mails des Etat-Unis que de France alors que seule la scène d'intro est sous-titrée en Anglais!

Luc Besson essaie de s’aligner sur les Américains en prenant des stars comme Jet Li ou Penelope Cruz dans ses productions… Mais d’un autre côté, la France aide pas mal de cinéastes qui ont du mal à s’exprimer dans le système hollywoodien, non ?

NB : Ouais si on veut. Tout dépend du cinéaste, tout dépend du genre et de vos connections dans le milieu. Il y a des réalisateurs talentueux qui n’auront jamais leurs chances car un peu comme les artistes peintres que ce soit en France ou dans le monde, vos connections avec des personnalités et des décideurs peuvent faire basculer votre carrière. N’oublions pas que le cinéma est un divertissement financé par des banques. Ce n’est pas un milieu d’illuminés contrairement a ce que l’ont croit. Imaginons que tu souhaites réaliser un film, tu auras beaucoup plus de chance d’avoir les moyens de le faire si tu réussis à convaincre un acteur ou producteur de poids ou si il fait partie de ta famille. En France je connais très peu de réalisateurs qui ont percé sans connections. C’est quasiment impossible. Donc la France, les USA ou la Chine, peu importe ce sont les rapports humains qui comptent.


Comment avez-vous travaillé la lumière du film ? A-t-elle été mise en place sur le tournage ou est-ce un travail de post-production ?

NB : En ce qui concerne cet aspect du film, tout le travail a été fait en post-production. On tournait parfois 8 à 10 minutes utiles par après-midi. Et puis de toute façon nous n’avions pas la logistique pour mettre en place des éclairages artificiels (mandarine ou groupe éléctro).

J’imagine que le tournage a du être éprouvant pour les comédiens. Comment les avez-vous dirigés ?

NB : Nous avions très peu de temps pour tourner et je ne pouvais me permettre d’être raide avec eux car ils ont suffisamment de personnalité pour s’autogérer et donner le meilleur d’eux-mêmes autrement que sous la pression. Quand on a besoin de pression, c’est qu’on est pas motivé et donc qu’on a rien a faire là. En fait c’est le tournage en lui-même qui poussait les acteurs. Ils répétaient très peu car le sujet et nos conditions de tournage allaient dans ce sens. Je leur donnais quelques indications sur la situation et la tension du récit. Pour le reste, ils ont suivi leur instinct et je dois dire qu’ils ont vraiment bien bossé. Il fallait voir de quelle façon nous tournions ! Pas de fla fla.

L’une des grandes chances sur ce genre de film, c’est d’avoir dans l’équipe des personnalités motivées n’ayant pas peur de l’échec car il est très formateur. Un film auto-produit c’est un peu comme une traversée du désert. Vous vous entourez de personnes fortes moralement qui ont des qualités dans divers domaines et qui ne vous lâcheront pas dès que le vent tourne. De votre coté, vous devez absolument tout faire pour que tout le monde arrive à destination. Chacun doit savoir ce qu’il veut, ça ne doit pas être un caprice. C’est à ça que l’on reconnaît une véritable équipe. Si vous avez de l'argent, tout le monde est capable de vous suivre. Aujourd'hui, il devient difficile de vivre sa passion en dehors du désir général de réussite financière que les médias nous vendent à longueur de journée. Mais le désir de l'homme est ancré à vouloir ce qu'il n'a pas. Ce qui le pousse depuis toujours à aller de l'avant, à prendre des risques ou non.

Quel a été votre réaction et celle de l’équipe quand vous avez vu le film fini ?

NB : Je l’ai vu bien avant eux (à cause du montage). De leur coté, d’après ce que je sais, ils
l’ont beaucoup aimé malgré le fait que leur implication dans le film leur enlève toute identification possible. Ils savaient après avoir visionné les bandes annonces que le résultat pour un film produit de cette manière serait bon. Ils m’ont fait confiance de bout en bout et j'ai fait de même.


Remporter un prix doit toujours faire plaisir mais un prix décerné par le public a-t-il une saveur particulière ?

NB : Je ne m’y attendais absolument pas, on est toujours septique quant aux réactions des spectateurs sur son propre film surtout que c’était un festival avec pour public que des passionnés de cinéma de genre. Vous montrez votre film à un public de passionnés. J’ai beaucoup aimé l’après projection, les opinions et questions de chacun. Voir son travail bien accueilli dans ce genre d’évènement vous pousse à aller de l’avant. La question qui fait le plus plaisir c’est "A quand le prochain ?". En ce qui concerne le Prix en lui-même c’était un rêve de gosse.

Comment voyez-vous l’avenir de Snuff Films ?

NB : Je pense que Snuff Films est un ovni et comme beaucoup d’ovnis, cela va prendre du temps pour qu’il soit vu par le plus grand nombre. C’est un film tourné avec des moyens Z mais qui n’utilise pas ce genre pour placer un humour clin d’œil ou décalé afin de justifier un manque de moyen évident. La plupart des films Z utilise ce procédé parce en général il vaut mieux, si c’est mal fait, mettre une nana nue et y aller a fond dans le gore plastique très cheap. A défaut de faire peur et d’être crédible ça fait rire et c’est fun mais ce n’est pas du cinéma d’horreur à mes yeux. Même si je m’éclate à chaque fois que je vois un bon film Z, je souhaitais vraiment m’éloigner des sentiers battus, ce n’est pas parce qu’on a pas de moyens qu’il faut automatiquement faire dans le grand guignol et du gore humour sexy. C’est un film avec des moyens Z tourné au premier degré. Et c’est là que ça se corse car la plupart des éditeurs ne connaissent que très peu ce style de cinéma qui n’a pas de case, donc dur à vendre.

C’était un gros pari, croyez-moi. Maintenant mon but est que le public puisse découvrir Snuff Films, que ce soit en DVD ou ailleurs. Personnellement la mission est accomplie : nous avons fait un film de A à Z en tournant les week-ends, avec nos propres moyens avec tout ce que cela implique et sans rien devoir à personne. Le reste sera fait pour le public qui souhaite découvrir ou redécouvrir Snuff Films et c'est chose faite maintenant que le métrage est en version intégrale sur Google Vidéo. La boucle est bouclée.

Quels sont vos projets à présent ?

NB : En ce moment je prends un peu de repos ce qui ne m'empêche pas de développer quelques idées et cette fois-ci je vais prendre plus de temps pour écrire et produire le prochain. Maintenant que je sais ce que représente un projet de film, de l’écriture au montage, mon approche est plus sereine et objective car faire Snuff Films m’a énormément appris. Vous savez, je me souviens avoir été stupéfait par le premier Star Wars, d'avoir été impressionné et effrayé en voyant Terminator. Braveheart m'a complètement retourné quand je l'ai vu pour la première fois. Je pense que mon désir de faire du cinéma vient avant tout de ces sentiments lointains d'enfant, notre curiosité et notre sensibilité. Le plus dur, c'est qu'une fois adulte, on a tendance à oublier tout cela, à occulter nos rêves pour des raisons qui nous échappent chaque jour. Ce que nous imaginons est souvent bien plus puissant en émotion que la réalité. Les techniques cinématographiques, littéraires et musicales servent juste de décodeur pour que le public participe à cette aventure. Donc je continuerai à faire des films même si je dois en faire un tous les deux voire trois ans.

Pour voir le metrage dans son intégralité, c'est ici

Pour contacter Nicolas Bressier, c'est par téléphone 06 31 55 15 73 ou par email cinebres@aol.com

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Il y a des livres de cinéma qui sont comme essentiels et de vrais repères pour ce genre littéraire. Si l'on devait faire une liste de dix ouvrages à retenir, celui-ci pourrait aisément y figurer tant il est une somme de références et une bible pour tout amateur de Samuel Fuller. Le cinéaste s’y raconte, jouant le jeu de l’entretien non pas via l’optique analytique mais par celle de la narration, transformant tout ce qui a trait à son itinéraire en autant de possibilités de récits.

D’où ce sous-titre choisi, "Histoires d’Amérique". Fuller se veut avant tout un conteur, aussi moderne et avant-gardiste que puisse paraître son cinéma. Lequel tient peut-être aussi sa force qu’il ne cherchait pas à l’être consciemment, tout passe chez cet homme par le désir profond de raconter et faire partager des histoires, qui peuvent naître de la moindre tranche de vie. Tout est matière à ce que quelque chose se crée. On pourrait voir Il était une fois… Samuel Fuller comme une gigantesque compilation d’anecdotes discursives, là se trouve le fond propre de cet homme et sa simplicité. Lui-même se définissant juste comme quelqu’un " qui a écrit et réalisé des films et qui va continuer à écrire et réaliser des films jusqu’à sa mort. S’il ne meurt pas tout de suite, il a plein d’histoires à raconter, dont il pense qu’elles sont neuves".

Jean Narboni et Noël Simsolo sont la plupart du temps dans ce projet pour canaliser et renvoyer par quelques rebonds le bouillonnant Fuller dans divers sujets. Le premier est un nom profondément attaché à l’Histoire des Cahiers du Cinéma dont il fut le rédacteur en chef de 1964 à 1972. C’est lui qui en 1977 créa le département édition de la revue et qui dirigea la collection Cahiers du Cinéma / Gallimard de 1979 à 1983. Simsolo est quant à lui une personnalité particulièrement originale dans le monde du 7ème art. Acteur, réalisateur du film Cauchemar en 1980 et auteur de plusieurs romans noirs, il consacre d’ailleurs un ouvrage entier à ce genre dans le domaine cinématographique. Ses entretiens avec Leone et son livre consacré à Clint Eastwood sont des classiques. Pendant trois mois en 1985, ces deux hommes ont rencontré Fuller par épisodes de trois heures d’entretiens. Le metteur en scène venait alors de sortir de son premier "français", Les Voleurs de la Nuit. Cette fin de carrière et de vie dans l’hexagone a été provoquée par le traitement honteux infligé en 1982 à son film White Dog par Paramount : par peur de la controverse il a tout bonnement été privé de sortie aux Etats-Unis. Dur pour celui auquel Martin Scorsese rend hommage en préface comme l’auteur de son premier choc cinématographique, avec I Shot Jesse James.

Il y a eu plusieurs vies pour Samuel Fuller, et celles antérieures à son existence de cinéaste ont fortement imprégnée son œuvre à venir. Issu d’une famille du Massachusetts ayant déménagé à New York, il commença sa carrière dans le journalisme comme "copy boy" à 14 ans. Malgré son jeune âge il est vite promu à décrire les faits divers criminels, ce qui influencera sa vision absolument anti-manichéiste : voir sa plongée dans le Klux-Klux Klan qui annonce aussi sa vision souvent déterministe de l’humain et l’influence de son éducation ou de son environnement. Ses anecdotes nombreuses sont très riches et illustrent un "Quatrième Pouvoir" on ne peut plus fondamentalement enfoui dans la culture américaine. Il revient ainsi en particulier sur les grands manitous de la presse new-yorkaise, tels que Brisbane et Hearst, inspirateur du Charles Foster Kane d’Orson Welles. Samuel Fuller est donc un homme de l’écrit à cette période et il se lance dans la rédaction d’un roman. Avant la guerre il en laissera le manuscrit à sa mère, qui le fera publier.

La scène de The Big Red One où Robert Carradine découvre une édition de son ouvrage dans les mains d’un autre troufion vient directement de l’expérience de Fuller dans cette division. La lecture de ces entretiens et toutes les anecdotes relatives à la seconde guerre mondiale seront bien décantées par la vision de ce film, tant il expose des faits qu’il a directement transposés à l’écran, que ce soit pour les divers débarquements ou dans la fameuse découverte des camps de concentration. Des passages qui sont ici étoffés et passionneront autant l’amateur de cinéma que d’Histoire, offrant un point de vue unique : celui d’un homme qui pour sa liberté et sa vision du combat a toujours préféré rester à ce grade militaire alors que sa stature d’avant-guerre lui offrait plusieurs échappatoires au sein de l’armée américaine. Fuller a traité à la fois du journalisme et de la guerre avec beaucoup de viscéralité dans sa filmographie : on retrouve cette expérience du monde de la presse dans Park Row et Shock Corridor d’une part. Enfin il a souvent aimé à se déclarer comme quelqu’un qui a vécu la guerre de l’intérieur par rapport à d’autres spécialistes du genre. Il est amusant de voir dans le livre ses propos sur John Wayne (qui voulait jouer dans The Big Red One) ou Les Bérets Verts :

"Un film banalement patriotique, le genre de film qui est fait pendant les hostilités. A mon avis une approche détestable, une insulte à l’humanité." (*1)

Quand on lui demande s’il est un héros, Fuller donne sa définition de cette notion dans ce qu’elle avait d’ordinaire sur un front (et par là de l’action et l'évidence remarquable qu'elle prend dans son cinéma) :

"D’abord, toutes les actions étaient accidentelles. Qu’est-ce que c’est un accident ? Untel a échoué. Un autre a réussi à ouvrir une brèche. L’action c’est : il se trouve que j’étais là. Ce n’est pas moi, c’est personne. Si le major avait tourné la tête de l’autre côté, il aurait donné l’ordre à un autre. C’est le hasard." (*2)

L’ouvrage est aussi le moyen de faire le point sur Fuller et la politique. Il aime à évoquer comment sont film The Steel Helmet fut à la fois dénoncé par les bords communistes et conservateurs. Il repousse une étiquette d’anarchiste de droite et préfère celle de libéral façon Jefferson. Concernant la chasse aux sorcières, il fait l’éloge du plaidoyer de Ford pour Mankiewickz à la guilde des réalisateurs, contre Cecil B. De Mille.

Le début de Fuller au cinéma fut difficile avec trois scénarios successivement refusés par les grands studios qui pourtant voulaient travailler avec lui. Il commencera en indépendant avec le producteur Robert L. Lippert et le formidable succès pour un film du genre de I shot Jesse James. Essentiellement chronologique, l’ouvrage va ensuite s’attacher à un chapitrage films par films très pratique si l’on cherche des anecdotes et des informations pour chacune des œuvres. Bien évidemment certaines sont un peu laissées de coté, comme le très bon White Dog et son dernier film Steet of No Retun réalisé en 1989 qui n’entre pas en ligne de compte. Mais Simsolo et Narboni offrent à l’auteur de se pencher avec approfondissement sur ses périodes avec David Zanuck (le moyen de revenir sur des controverses comme la version française de Pick-up on South Street) ou comme producteur indépendant, via les deux immenses séries B que furent Shock Corridor et Naked Kiss (titre du chapitre d’ailleurs : "produit, ecrit et réalisé par…"). A part peut-être Hell and High Water, Fuller défend ses choix et son cinéma, offrant surtout l’image d’une lutte conflictuelle entre imposer ses idées et faire des compromis au sein d’une véritable industrie. L’argent chez Fuller pervertit toujours le cinéma.

En plus d’un beau portfolio central, des sections sont consacrées aux projets avortés qui sont nombreux et tout à fait passionnants pour comprendre l’homme Fuller. Celui-ci revient également sur le film Shark avec Burt Reynolds, à la production houleuse et qu’il a proprement renié et abandonné. On se rend compte que le parcours a été aussi dense qu’erratique par moments, ce qui se traduit aussi par les virées à l’étranger ou les années passées mystérieusement à la télévision. Mais ce sont des moments de vie et aussi des histoires à raconter : c’est pour cela que Fuller parle avec autant d’intérêt de son travail d’acteur et de ses diverses rencontres, avec Wim Wenders ou Jean Luc Godard. Ceux qui ont vu les suppléments du coffret Wild Side de Shock Corridor et Naked Kiss, où Fuller raconte encore nombre de choses à Tim Robbins et laisse son grenier aux mains de Quentin Tarantino savent à quel point l’homme fut insatiable à conter sa vie jusqu’à la fin ! Les auteurs consacrent ainsi une section entière aux commentaires par Fuller de ses pairs cinéastes, sans presque que celui-ci arrive à déverser un seul venin, étant comme toujours en pure admiration devant le pouvoir de ce 7ème Art. Il y avait élan et évidence à le servir chez Samuel Fuller, recréant pour chacun de ses film la dimension épique et vive de la bataille.

A tous ceux qui découvrent ou redécouvrent cet auteur incontournable (revoir la modernité d’un western comme Forty Guns, devançant par ses figures Leone ou Godard), il faut lire à tout prix cet entretien fleuve sur une œuvre qui en soi est un miracle tant elle contient et synthétise sans un milligramme de graisse une véritable essence du cinéma.

(*1) p.267
(*2) p.106

Au début des années 80, Stephen King est un écrivain déjà reconnu qui semble avoir acquis définitivement les faveurs d'Hollywood. Après Carrie (De Palma, 1976) et The Shining (Kubrick, 1980), après la collaboration avec George Romero sur le film à sketches Creepshow (1982), la seule année 1983 voit arriver sur les écrans pas moins de trois nouvelles adaptations : Cujo (Lewis Teague), The Dead Zone (David Cronenberg) et le titre qui nous intéresse ici, Christine. Les histoires de véhicules démoniaques et meurtriers avaient déjà inspiré le cinéma. On retiendra en particulier Duel (Spielberg, 1971) et The Car (Silverstein, 1977), et on laissera de côté The Love Bug (Stevenson, 1968) la gentille coccinelle des studios Disney. King prolongera cette thématique en réalisant lui-même Maximum Overdrive (1986), avant de ressusciter Christine dans sa nouvelle Riding the Bullet, portée à l'écran par Mick Garris en 2004.

Confiée au maître du fantastique John Carpenter, Christine a été mise en chantier avant même la parution du roman, selon une formule qui sera par la suite systématiquement appliquée : les producteurs achètent les droits parfois sur l'annonce du seul titre, persuadés qu'il s'agira de toutes façons d'un best-seller et considérant la simple présence du nom de King sur une affiche comme un argument de vente suffisant. Quelques temps plus tôt, Carpenter avait été sollicité par Dino De Laurentiis pour l'adaptation d'un autre roman, Firestarter, mais producteur et réalisateur ne s'étaient pas entendus sur le budget et Mark Lester s'acquitta finalement de la tâche. Carpenter fut alors "récupéré" par la Columbia pour son propre projet. À ses côtés on retrouve Larry Franco, collaborateur privilégié du cinéaste puisqu'il a non seulement produit quasiment tous ses films depuis Elvis (1979) mais aussi régulièrement assuré la fonction de premier assistant voire réalisateur de seconde équipe sur ses plateaux (et ce sera le cas sur Christine).

À cette date, Carpenter est sans doute dans l'une des périodes les plus difficiles de sa carrière. Son précédent film, The Thing, véritable sommet de son oeuvre, a été un désastre tant critique que public. Ce travail de commande lui apparaît donc comme une aubaine qu'il serait absurde de rejeter. Il est temps pour lui de faire profil bas. Dans ces conditions, on ne s'étonnera pas que Christine soit un titre si peu commenté de sa filmographie, considéré comme une oeuvre de commande donc forcément impersonnelle, forcément mineure. Or il s'agit d'un de ses films les plus attachants.

Dédié à George Romero, Christine le roman n'est assurément pas de la grande littérature mais demeure néanmoins une oeuvre profondément personnelle, qui se lit sans ennui. La façon dont l'auteur progresse par petites touches pour faire doucement basculer des situations tout à fait réalistes et crédibles dans l'épouvante la plus surréaliste est plutôt bienvenue et certaines ambiances sont assez réussies. Mais au-delà de son concept premier qui est de mettre en scène une voiture maléfique, le roman s'attache d'abord et avant tout à ses personnages. La présence d'éléments fantastiques n'est qu'un leurre qui ne doit pas distraire du vrai sujet. Christine est le récit d'une métamorphose bien naturelle, celle d'Arnie, lycéen en plein âge ingrat qui va prendre sa revanche sur une société qui l'oppresse, sur ses parents (profs de fac soi-disant progressistes), sur ses camarades de classe (de l'ami sportif aux voyous persécuteurs) et sur le sexe opposé, sortant finalement avec la plus jolie fille du lycée.

La voiture et ses étranges pouvoirs ne sont qu'un révélateur de cette montée d'hormones. Il s'agit évidemment d'une allégorie — certes bien sombre — du passage douloureux de l'adolescence à l'âge adulte, exprimant assez impitoyablement cette quête d'une identité qui nous rend méconnaissable, même auprès des êtres qui nous sont chers. On devine que Stephen King a du partager dans sa jeunesse les tourments du binoclard boutonneux de service, fantasmant dans ce livre une terrible vengeance sur tous ceux qui le prenaient de haut. À ce titre, Arnie Cunningham est incontestablement le pendant masculin de Carrie White.

Christine est donc pour Carpenter l'occasion de mettre à nouveau en scène des adolescents, personnages qu'il avait laissés de côté depuis Halloween (1978) et qui sont souvent la matière première des récits de King. Le roman comme le film mettent au coeur de leur intrigue la relation entre deux copains de lycée, avec l'environnement qui peut correspondre à des garçons de cet âge : les études, la drague, le sport, l'avenir à l'université, l'incompréhension des adultes. Et l'on ne peut que louer l'excellence du casting mis ici en place, étape absolument essentielle pour tout teenage movie qui se respecte, ce que Christine est assurément, bien avant d'appartenir au genre horrifique. Pour le rôle d'Arnie, c'est Kevin Bacon qui est d'abord envisagé, mais l'acteur choisira finalement de jouer dans la médiocre comédie musicale Footloose réalisée par Herbert Ross. Keith Gordon entre alors en scène. Âgé de 22 ans, Gordon est déjà expérimenté puisqu'il a notamment tourné dans Jaws 2, All that jazz et Dressed to kill. Passant du pathétique loser au dangereux rebelle, il réalise ici une fantastique performance d'acteur.

Le visage et le jeu de John Stockwell dégagent pour leur part une douceur et une sensibilité qui conviennent parfaitement au personnage de Dennis. Par la simple captation d'un regard, d'un geste esquissé, la caméra de Carpenter rend palpable la complicité qui existe entre les deux garçons, celle qui fait que l'on peut tout se dire. Et l'on partagera d'autant plus la peine et l'incompréhension de Dennis lorsqu'il assistera impuissant au passage de son vieux copain du côté obscur. Alexandra Paul quant à elle vient du mannequinat. Son manque d'expérience donne une innocence intéressante à son jeu, qui s'accorde relativement bien au personnage de Leigh Cabot, gentille fille soudain plongée dans une situation qui la dépasse.

Le reste du casting a été établi avec le même soin, nous offrant une galerie de personnages hauts en couleurs, quand bien même ils se limitent à une brève apparition : le surveillant M. Casey, LeBay, les Cunningham père et mère, les camarades de classe. Carpenter retrouve Harry Dean Stanton, quelques années après Escape from New York (1981). Une nouvelle fois méconnaissable, Robert Prosky (Grandpa Fred dans Gremlins 2, Nick le projectionniste de Last Action Hero) compose un mémorable Darnell, grossier propriétaire du garage qui porte son nom. Avec très peu d'éléments, au fil d'un récit plutôt resserré, le scénariste Bill Phillips parvient à caractériser ses personnages avec justesse. Même les loubards de la bande à Buddy sont dépeints avec une certaine subtilité, loin des caricatures de brutes décervelées vues dans tant de films et qui ont cessé d'être réellement inquiétantes aux yeux des spectateurs. En parallèle, Phillips trousse des dialogues qui ne rechignent pas à la vulgarité, mettant dans la bouche de ses personnages un langage ordurier qui rivaliserait presque avec le Scarface de De Palma sorti quelques mois plus tard. Il s'agit la plupart du temps d'allusions et de métaphores sexuelles qui témoignent finalement bien de certaines obsessions adolescentes.

Maîtrisant sans aucun problème un budget relativement modeste, Carpenter tourne son film dans une atmosphère particulièrement détendue, heureuse expérience qui lui permet d'oublier un peu le "cauchemar" The Thing. Passionné par le talent de son metteur en scène, Keith Gordon va s'intéresser de près au processus de réalisation, constamment présent sur le plateau à harceler les techniciens de questions. Ainsi formé sur le terrain, il réalisera en 1988 son premier long-métrage et se partagera ensuite entre les deux métiers. John Stockwell suivra curieusement le même chemin, se faisant producteur, scénariste et réalisateur, au point qu'on se demande à quel point cette collaboration avec Carpenter a pu être décisive dans la suite de leurs carrières.

Christine est une Plymouth Fury 1958 de couleur rouge et blanche (sang et ivoire), modèle qui en soi est déjà unique, une aberration. Véritable monstre sur roues, elle apparaît d'abord comme un infâme tas de ferraille. La fascination qu'elle exerce aussitôt sur Arnie est équivalente à la répulsion qu'elle soulève chez les autres. Le coeur à ses raisons que la raison ne connaît point et le jeune homme est le seul à percevoir la beauté intérieure de l'affreuse carcasse, qui fait écho à la perception peu flatteuse qu'il a de lui-même.

En signant ce pacte diabolique qu'est l'acte de vente, il va lier son destin à celui de la voiture. Dans le roman, le caractère maléfique de Christine se manifestait d'abord sur le seul plan psychologique, provoquant des visions des morts à venir à base de rêves éveillés et de cauchemars, en particulier chez Dennis qui assurait une bonne partie de la narration. Par la suite, ses victimes venaient prendre place à bord du véhicule sous la forme de cadavres pourrissants. Et l'on apprenait que c'était l'esprit de son ancien propriétaire, Roland LeBay, qui hantait la voiture, prenant petit à petit possession du corps et de l'âme d'Arnie. À de rares occasions, ce dernier parvenait à prendre le dessus et à retrouver sa pleine conscience, avant de disparaître irrémédiablement.

Carpenter et Bill Phillips tenaient à supprimer tout cet attirail de fête foraine du roman, celui qui transposé à l'écran présentait le plus de risque de ridicule. Le sujet c'est bien la voiture, c'est elle qui est hantée. Roland LeBay disparaît, c'est son frère qui vend Christine, individu tout aussi louche mais moins psychotique. On évite ainsi les représentations du fantôme qui risquaient de faire sombrer le film dans le grand-guignol. De même est modifiée la nuit de la Saint-Sylvestre qui dans le livre était l'occasion d'un spectacle fantasmagorique où à la lumière des phares le jour se confond avec la nuit, où la ville apparaît telle qu'elle était 30 ans plus tôt. Il est vrai qu'en soi une telle séquence semblait techniquement difficile à mettre en images. Mais au-delà des problèmes qu'il épargne à la production, cet aménagement permettra surtout de concentrer l'attention sur le dialogue entre Arnie et Dennis, qui est véritablement le coeur de la scène. Scène très riche et d'autant plus terrifiante qu'elle n'a recours à d'autre effets que le talent de ses interprètes.

De même les magouilles de Darnell disparaissent. Dans son roman, King développait toute une intrigue secondaire avec Arnie faisant des "courses" pour le garagiste, allant jusqu'à se faire interpeller par la police et sommé de témoigner. Arnie refusait de collaborer, plus pour protéger Christine que pour couvrir Darnell. En abandonnant ces péripéties, l'objectif est une nouvelle fois pour les auteurs du film de concentrer l'intérêt sur la voiture et sur la lutte que mène Arnie avec lui-même. On nous le montre ainsi sombrer sans appel, livré à cette force qui l'éloigne chaque jour un peu plus de ses semblables tel un Dorian Gray moderne, tel le Raphaël de La Peau de Chagrin.

Par l'intermédiaire de marqueurs à l'écran, la datation du roman est bien conservée, de septembre 1978 à janvier 1979. Pour des raisons d'économie, l'action du film est cependant déplacée de Libertyville en Pennsylvanie à Rockbridge, Californie. Cette délocalisation va radicalement transformer l'atmosphère de la fin du roman, où la ville était progressivement envahie par la neige de Noël. Cependant, les extérieurs sont choisis de façon à demeurer finalement assez anonymes, ne renvoyant pas à une zone géographique trop précise (on pourrait aussi bien se croire dans le New Jersey).

L'ajout le plus important du scénariste est sans doute la scène d'ouverture, qui expose sans laisser le moindre doute la nature profondément méchante de la voiture. On assiste ainsi à la naissance de Christine sur sa chaîne de montage (Detroit, 1957), embellie par une superbe lumière et de majestueux décors faisant ressurgir le passé d'une Amérique mythique, celle d'avant la crise pétrolière, entre chromes luisants et grosses cylindrées. Christine se détache déjà par sa couleur rouge, guettant sa première proie pour son baptême du sang. Elle écrasera la main d'un ouvrier, avant d'en étouffer un autre qui avait fait tomber la cendre de son cigare sur ses sièges neufs. On goûtera la macabre ironie de la bande son qui nous fait alors entendre Bad to the bone chanté par George Thorogood.

Ce n'est sans doute pas un hasard si Carpenter confie la direction de la photographie à Donald Morgan, qui fut son chef opérateur sur Elvis. D'une certaine manière, Christine incarne la part perverse de l'american way of life, vision idéalisée et presque dictatoriale du bonheur moderne (famille, bagnole, télévision, électroménager et rock n'roll). C'est ce monde fantôme de l'Amérique des fifties qui va renaître avec elle lorsqu'Arnie lui donnera son amour. On notera ainsi l'évolution du look du jeune homme. Il va en cours de route cesser de porter des lunettes, changer de coiffure et arborer un blouson qui n'est pas sans évoquer le blazer rouge du James Dean de Rebel without a cause. Il modifie sa démarche, son attitude, affirme son regard qui devient de plus en plus inquiétant, récupère les tics de langage de LeBay ("That's just about the finest smell in the world, except maybe for pussy"). Et cette terrifiante métamorphose est inspirée par un amour total, dévorant, face auquel les sentiments de la douce Leigh ne feront pas le poids. Dès qu'Arnie retrouve le siège de Christine, un dialogue intérieur le fait replonger dans la jalousie et la paranoïa, extériorisant tous ses démons intérieurs tus trop longtemps devant les parents, les amis, les professeurs.

Le roman ne cherchait à aucun moment à laisser planer un doute sur la présence d'Arnie au volant les nuits de meurtre. C'est en toute objectivité qu'on nous la décrivait roulant seule, ouvrant les barrières du garage et se réparant. Darnell la voit ainsi se garer seule dans son box la nuit de la mort de Buddy, alors qu'Arnie dispute au même moment un tournoi d'échecs à Philadelphie. Le film de son côté va au contraire s'amuser à distiller le doute chez le spectateur, comme chez les victimes de Christine. Les vitres teintées du véhicule empêchent de voir qui est au volant (s'il y a seulement quelqu'un).

Le final révèlera qu'Arnie est bien là, le projetant à travers le pare-brise, mais cela ne signifie pas pour autant qu'il conduisait lors des précédentes nuits de meurtre. D'ailleurs, une fois éjecté de l'habitacle, on assistera à la renaissance de la voiture sans chauffeur, parfaitement autonome. Ce sera le bon prétexte pour proposer une fin ouverte à la Carrie, procédé systématisé depuis longtemps dans le cinéma d'horreur. C'est également une constante du cinéma de John Carpenter, où les films s'achèvent mais le mal ne meurt jamais vraiment.

Le réalisateur parvient grâce à cette ambiguïté à suggérer avec davantage de force la terreur, qui saisit le spectateur au même titre que les personnages du film. Il nous épargne violence graphique et détails gores (le premier mort arrive après une heure de film), et mise tout sur l'aspect menaçant parce qu'imprévisible d'une voiture vengeresse. Lorsqu'elle tue, Christine fonce dans le tas, quitte à finir elle-même en charpie. Le film reconstitue plutôt fidèlement le caractère de la Plymouth Fury du roman, froissant de la tôle avec une générosité effrayante, n'hésitant pas à jouer avec ses proies (voir ainsi la mort de Moochie face au cul-de-sac). Par son côté indestructible, incarnation du mal à l'état pur, Christine est un équivalent sur roues du Michael Myers d'Halloween.

Très impressionnantes, les cascades au volant sont assurées par Terry Leonard, spécialiste des voitures puisqu'il fut notamment à l'oeuvre sur 1941, The Blues Brothers, The Rookie, Le Transporteur II ou encore le récent Death Proof. On dénombre 25 véhicules utilisés et modifiés pour les différents besoins du film (crash, destruction, incendie, vitesse, gros plans). La séquence où Christine se répare toute seule face à Arnie devait au départ jouer sur le hors champ. Ce n'est qu'en postproduction que le réalisateur et les producteurs ont estimé qu'il manquait peut-être quelque chose, un clou du spectacle. Nous sommes à la grande époque des effets spéciaux mécaniques réalisés directement devant la caméra, de ces métamorphoses qui sont de petits films en soi, telles qu'on en trouvait dans An american werewolf in London ou The Howling. Il est donc décidé de renforcer le spectaculaire de la scène en tournant de nouveaux plans. Spécialiste des effets mécaniques, Roy Arbogast (Close encounters of the third kind, The Thing, Return of the Jedi) va concevoir un système de vérins hydrauliques couplé à un trucage vieux comme le cinéma : la voiture va être soigneusement compressée et c'est la pellicule défilant à l'envers qui va donner cette troublante illusion de reconstruction.

Dans sa mise en scène, Carpenter conçoit ouvertement cette séquence comme un spectacle sexuel, avec Arnie en voyeur. "Show me", dit-il à Christine avec un regard gourmand. La musique prend alors de langoureux accents jazzy, les phares renvoient le regard. Cette association sexe/automobile, chair/métal, n'est évidemment pas sans évoquer le sulfureux Crash ! de J.G. Ballard, paru dix ans plus tôt. Christine, telle une vilaine fille, subira d'ailleurs lors du final les pires outrages de la part d'un bulldozer, antiquité pleine de rouille choisie exprès par Carpenter pour son aspect de dinosaure et le caractère humiliant de son assaut sur la Plymouth.

Pour l'essentiel ce sont les mouvements de caméra et le choix des angles qui vont permettre au réalisateur de littéralement animer cet objet inerte qu'est la voiture et d'en faire un véritable personnage. Selon le principe de l'effet Kulechov, un simple contrechamp en légère contreplongée sur le véhicule à l'arrêt se révélera d'une inattendue expressivité. De même les travellings avant sur la grille du radiateur donneront l'impression que la voiture pense. Au fur et à mesure que se révèle sa nature démoniaque, d'efficaces idées visuelles viennent s'ajouter à ce catalogue d'effets. Perçant la nuit, la lumière devient signe de mort (éclairage délirant de la radio, phares qui éblouissent les futures victimes). L'image marquante de Christine sortant des flammes de la station service est seulement dépassée par l'apparition d'une véritable dentition de métal sur son capot dévasté.

On remarquera également le soin accordé au travail sur le son, dès le générique sur fond de vrombissements de moteur. Particulièrement inspirée est l'idée de faire parler la voiture par l'intermédiaire de tubes rock'n'roll qui sortent comme par magie de son autoradio, étrangement bloqué sur une fréquence nostalgique. Dans le roman de King, chaque chapitre était introduit par un couplet signé aussi bien Bruce Springsteen, Elvis Costello, The Beach Boys ou Chuck Berry, en forme d'ode éternelle à la bagnole. Dans le film, les paroles des morceaux utilisés seront systématiquement en rapport avec la situation, entre déclarations d'amour et promesses de mort, créant un contrepoint ironique assez savoureux. La bande son accueillera notamment les interventions de Ritchie Valens, Little Richard, Buddy Holly ou Johnny Ace. Associé à son complice Alan Howarth, Carpenter compose de son côté une musique synthétique plutôt atmosphérique et comme toujours très minimaliste, d'où se détachent trois petites notes composant le thème de Christine, insidieusement séducteur.

Il n'est jamais inutile de le rabâcher, John Carpenter possède une maîtrise confondante du format cinémascope. Il utilise ici avec beaucoup de réussite la panaglide (équivalent de la steadycam fabriqué par Panavision), suivant par des mouvements souvent complexes mais toujours fluides les déplacements de ses personnages. Il porte ainsi sur ses adolescents un regard plein de délicatesse, évitant d'en faire de simples pantins au service d'un cinéma de genre qui en a vu tant d'autres.

Il prolonge la durée des plans pour donner plus de force aux changements d'axes et faire brutalement monter la tension lorsqu'il optera à l'inverse pour un montage soudain heurté : la bagarre à l'atelier, l'accident de Dennis au match de football, l'étouffement de Leigh dans la voiture. Autant de séquences précisément construites qui sont des leçons de mise en scène et de montage, et qui témoignent de l'assurance d'un metteur en scène qui connaît son métier, quand bien même il oeuvrerait à l'intérieur d'une esthétique de série B. C'est là que l'on peut considérer Carpenter comme un grand cinéaste classique, ne connaissant pas l'esbroufe de la sophistication gratuite.

Christine remportera à sa sortie un coquet succès et sera auréolé d'une sélection au Festival du Film Fantastique d'Avoriaz. Columbia renouvellera dans la foulée sa confiance au réalisateur en lui commandant Starman, l'un de ses films qui possède le plus de coeur, juste devant Christine.

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Fiche imdb du film

Les captures sont extraites du DVD édité par GCTHV.

Une production Columbia Pictures/Polar Films
Réalisation : John Carpenter
Scénario : Bill Phillips, d'après le roman de Stephen King
Photographie : Donald M. Morgan
Musique : John Carpenter, Alan Howarth

Avec Keith Gordon (Arnold Cunningham), John Stockwell (Dennis Guilder), Alexandra Paul (Leigh Cabot), William Ostrander (Buddy Repperton), Robert Prosky (Will Darnell), Harry Dean Stanton (Rudolph Jenkins), Roberts Blossom (George LeBay)...