Etats- Unis - 1955
Réalisation : Robert Aldrich - Scénario : A.I. Bezzerides, d'après le roman de Mickey Spillane
Avec : Ralph Meeker, Albert Dekker, Maxine Cooper...

Une nuit, le détective privé Mike Hammer (Ralph Meeker) recueille Christina, qui ère à demi nue sur une route déserte. Peu après, celle-ci est assassinée. Aidé de sa secrétaire Velda, Mike Hammer est décidé à creuser le mystère qui entoure son meurtre et débute son enquête à partir des simples mots "Remember me" que la jeune femme a eu le temps de lui glisser. Bientôt son ami Va-va-voum est tué, Velda kidnappée, et Hammer drogué au Penthotal. Les péripéties et les cadavres s’accumulent sans temps mort, l’enquête se fait de plus en plus opaque au fur et à mesure que le détective progresse. Tout semble mener à une mystérieuse boîte, objet de toutes les convoitises, qui révèle son contenu dans un final apocalyptique de lumière et de feu.

Kiss me Deadly, tout en réunissant tous les ingrédients du film noir (femmes fatales, policiers collants aux basques du détective, kidnappings, meurtres, tortures, secret enfoui, récit labyrinthique, coups de théâtre, trahisons et doubles jeux…), est avant tout un fantastique voyage mental à la lisière du fantastique. Au fur et à mesure que Mike Hammer progresse dans son enquête, le mouvement général du film est celui d’un surplace. L’ouverture contient en son sein cette mécanique interne qui gouverne le film : trois plans successifs montrent Christina courant dans la nuit.

Elle part du fond du cadre et s’arrête arrivée au premier plan. Cette répétition est suivie par un générique qui se déroule alors à l’envers. L’enquête du détective est ainsi gouvernée par de multiples révélations qui ne font que stopper le mouvement de progression classique du genre et obligent Hammer à reprendre son investigation à son point de départ. Le récit est fragmentaire, véritable puzzle dont Hammer n’arrive pas à ajuster les pièces. Toujours la vérité se dérobe. Que le détective pense s’en approcher et c’est un nouveau tour de manège qui démarre.

Car Kiss me deadly marque l’entrée du genre codifié du film noir dans de nouveaux territoires, une nouvelle époque où la donne politique a considérablement changé. Pour Aldrich, ces années 50 sont comme un cauchemar, un cauchemar si présent qu’il vient perturber la mécanique huilée du genre. Kiss me deadly revêt ainsi les habits du rêve et de l’endormissement. Somnifères, Penthotal, coma, sommeil, concourent à créer cette apesanteur dans laquelle baigne ce film noir onirique. Film noir comme la nuit qui enserre les protagonistes de ce cauchemar dont le réveil tout en lumière marquera la fin de l’aventure (de toutes les aventures ?).

Aldrich et son scénariste Bezzerides (qui a la paternité de l’idée), en remplaçant la drogue du roman de Mickey Spillane par une substance radioactive, déplacent complètement les enjeux de l’histoire. De simple enquête le film devient ainsi une parabole de l’Amérique paranoïaque, l’Amérique corrompue et névrosée de la guerre froide. La peur innerve tout le film, parfois de manière inexplicable (le visage effrayé de Jack Elam après avoir rencontré Mike Hammer), ou véritablement démente (Christina dans sa fuite, Lily Carver ouvrant la boîte de Pandore…).

La paranoïa guide les protagonistes, mais elle est perçue comme naturelle dans cet environnement de trahisons et de tromperie. Peur et paranoïa, les deux figures qui gouvernent alors la société américaine et par extension son cinéma (l’année suivante Invasion of the Body Snatchers de Don Siegel enfoncera encore le clou) sont ainsi au cœur du récit. Une énigme policière classique n’a plus sa place dans ce monde nouveau. Démêler les fils de l’intrigue n’est plus possible, tant l’Amérique est devenue un bourbier mental inextricable. Ainsi Mike Hammer se perd et le spectateur avec lui.

Aldrich a débuté sa carrière de réalisateur à Hollywood alors que le MacCarthysme s’étend sur la production cinématographique. Il fut l’assistant de Charles Chaplin, Joseph Losey, Abraham Polonsky, des réalisateurs qui subirent de plein fouet les foudres de la commission des activités anti-américaines. Il fait travailler Dalton Trumbo, également blacklisté, sur The Last Sunset (1961). Il adapte l’auteur de théâtre Clifford Odets qui dans The Big Knife se penche sur ce qui l’a amené à ployer devant la commission. Sur le communisme en général il déclare : "Je crois – je suis même sûr – que si j’étais arrivé en Californie en 1936 et non en 1941, je serais entré au parti. Etre communiste à l’époque n’avait rien à voir avec le désir d’ériger des barricades. C’était une certaine disposition d’esprit, une attitude face à la politique, à l’industrie cinématographique, au gouvernement et à l’administration Roosevelt . Cela n’avait rien de clandestin, et je pense que toute personne sensée était destinée à cette époque à devenir communiste. (…) Lorsque je suis arrivé, en 1941, ceux qui se reconnaissaient dans cette idéologie étaient de toute évidence les plus intelligents, les plus rapides, les meilleurs, ceux avec lesquels il était le plus stimulant de travailler." (Positif n°182, juin 1976). Cette déclaration vient confirmer les penchants politiques d’un homme qui rompt brutalement avec la richissime famille Rockefeller, dont il est l’héritier direct, pour entrer à 24 ans à la RKO comme assistant à la production.

Franc-tireur, libéral, Aldrich va tout au long de sa carrière parler de l’Amérique, de sa société et de sa politique (très tôt, le réalisateur acquiert une grand conscience de ce qu’est la politique avec un grand-père sénateur et un oncle membre du congrès). Hollywood (The Big Knife), le monde du Catch (All the Marbles), la Citrus State Prison (The Longest Yard) sont autant de métaphores d’un pays soumis à la corruption et à l’abandon de toute intégrité morale. La corruption est un thème de prédilection pour l’auteur. The Big Knife, The Garment Jungle (qui décrit la collusion de la haute couture et de la mafia, tournage duquel Aldrich sera écarté), The Longest Yard (le microcosme de la prison comme image de la société), Hustle (l’Amérique du Watergate), The Choirboys (et ses flics détraqués, résultats d’une société gangrenée)… autant d’univers où celle-ci dirige les faits et gestes des personnages, les détruisant physiquement et moralement (nous poursuivrons l’évocation de cette thématique dans le cinéma d’Aldrich dans la partie suivante consacrée à Attack !).

Aldrich tisse ainsi de film en film un portrait en creux de l’Amérique. Des films très ancrés dans le réalisme et l’Histoire des Etats-Unis. The Big Leaguer i évoque les racines immigrées de ses protagonistes (Cubains, Italiens, Polonais), i[El Perdido évoque la guerre de Sécession, Apache le génocide du peuple indien, All the Marbles décrit la marchandisation du sport, The Choirboys et Hustle décrivent les traumatismes d’anciens combattants, The Emperor of the North Pole et The Grissom Gang prennent pied dans la crise de 1929… Ces deux derniers films sont d’ailleurs exemplaires de la façon dont Aldrich décrit avec une maîtrise absolue cette Amérique malade de son capitalisme. Nul besoin de forcer le trait, le réalisateur parvient immédiatement à capter l’atmosphère de cette époque. All the Marbles rejoint ces deux films par son atmosphère engluée dans le marasme économique, description prégnante de banlieux vides et grisâtres, abandonnées et tristes, une Amérique des laissés-pour-compte auxquels Aldrich donne toute sa sympathie.

The Longest Yard et Twilight’s Last Gleaming sont deux paraboles saisissantes de la politique américaine. Pour The Longest Yard, Aldrich déclare à propos du personnage du directeur de la prison, joué par Eddie Albert, parangon d’autorité maladive et de cruauté : "Eddie Albert c’est Nixon". Ce directeur appuie avec sadisme son pouvoir sur les prisonniers, corrompt matons et taulards afin d’asseoir sa domination. Dans Twilight’s Last Gleaming le réalisateur évoque la mainmise des corporations militaires sur la politique du pays. Le gouvernement, manipulé et manipulateur, ne parle que de contrôle de la population, et va même jusqu’à laisser tuer un président pour sauvegarder ses intérêts et empêcher que des révélations sur l’engagement américain au Vietnam ne voient le jour. Deux films radicaux, deux pamphlets sans concessions, qui marquent une œuvre qui depuis son début anticipe le cinéma contestataire qui va déferler sur l’Amérique des années 70.

Kiss me Deadly est certainement l’œuvre d’Aldrich la plus travaillée formellement. On souligne souvent à propos de l'auteur un certain laisser-aller dans sa réalisation, un côté brouillon et foutraque, notamment dans la dernière partie de sa filmographie. Pourtant Aldrich a toujours eu une conception claire et précise de la mise en scène, et son style, qui évolue tout au long de sa carrière, est reconnaissable malgré la diversité des genres qu’il aborde.

Kiss me Deadly est un concentré des options formelles qui sont au cœur du cinéma d’Aldrich. Les cadrages sont décalés (une vue prise depuis l’intérieur d’un tiroir de la morgue), brisés par des barres verticales et horizontales, construits sur des symétries (Mike Hammer franchissant la porte de son bureau au centre de l’image, encadré par deux tueurs postés de chaque côté) ou des diagonales (comme dans Vera Cruz où cette construction sépare les protagonistes et souligne leur opposition). Aldrich privilégie également les cadres dans le cadre, créés par les barres verticales ou encore par un jeu savamment orchestré sur les contrastes entre les zones d’ombre et de lumière. Cette figure accentue le sentiment d’oppression qui court tout au long du film, isole les personnages (procédé qui rejoint celui des symétries). Cette construction des plans se retrouve dans toute la filmographie de l’auteur. Aldrich place sa caméra dans une balle de Base-ball (The Big Leaguer), dans une tombe (Flight of the Phoenix), dans la trappe d’un pendu (The Dirty Dozen), à la place d’un miroir (What ever happenned to Baby Jane ?), un cadre dans le cadre isole les Indiens dans la séquence de déportation en train d’Apache, Twilight’s Last Gleaming repose sur l’utilisation du split screen et multiplie les images d’écrans de contrôle et de télévision… Pour une illustration des procédés de mise en scène recurrents chez Aldrich consultez la piéce jointe disponible en bas de page.

Autre figure récurrente, les plongées et contre-plongées fortement accentuées. Celles-ci sont omniprésentes dans la filmographie de l’auteur, voire quasiment liées à chaque plan rapproché cadrant un acteur. Elles écrasent les personnages, les coincent contre les plafonds (Aldrich utilise souvent des plafonds bas, comme dans The Big Knife ou Attack !, qui oppressent et étouffent) ou soulignent ces rapports de domination qui passionnent tant le réalisateur (The Dirty Dozen). On sent dans ces figures l’influence revendiquée d’Orson Welles, dont Aldrich s’est toujours dit s’inspirer.

Kiss me Deadly, on l’a vu, est un film plongé dans la nuit (la "nuit américaine" pourrait-on dire), une nuit insondable que troue dans un leitmotiv thématique des lumières aveuglantes (celle de la boîte en est la catharsis, le cœur du film dont les autres éclats lumineux forment des échos et des spectres, annonçant l’embrasement final). Il faut d’ailleurs à ce propos souligner le travail prodigieux d’Ernest Laszlo qui collabore avec Aldrich sur Vera Cruz, Apache et The Big Knife. Mike Hammer progresse dans un cauchemar éveillé, créé de toute pièce par la mise en scène savante d’Aldrich. La progression même du récit, sa structure, est la source du sentiment d’angoisse diffuse qui étreint le spectateur. En accompagnant le détective dans son odyssée mentale, on ressent ce surplace qui l’affecte, on se perd dans ce monde où les repères s’effacent. Cette construction qui ne souffre aucun temps mort, où la tension est constante (même une scène de danse ou de baiser porte en elle de la violence ou de la peur), crée un sentiment claustrophobique qui se mêle à une perte des repères d’espace et de temps. Ainsi en une nuit, trois scènes primordiales s’accumulent qui auraient été séparées dans une production plus classique. C’est par son style qu’Aldrich rend cohérente cette accumulation ininterrompue de séquences, mais également par un savant travail sur l’enchaînement des plans et sur leur durée. Ceux-ci sont souvent étirés puis soumis à des accélérations brutales. Dans ses premiers films, Aldrich privilégie souvent les longs plans séquences (un travelling sur les soldats dans Apache), mais au fur et à mesure que son style s’affine, le montage va morceller les séquences (voir par exemple le final hallucinant de The Legend of Lylah Clare, ou encore le pré-générique de The Flight of the Phoenix). Kiss Me Deadly fait un peu office de transition en confrontant ces deux approches de la matière filmique.

Le son revêt également une importance primordiale. Jack Solomon, dont on ne compte plus les collaborations prestigieuses (Anthony Mann avec God’s Little Acre, Man of the West, Men in War ; Otto Preminger avec Anatomy of a Murder et The Man with the Golden Arm…), trouve avec Aldrich le réalisateur idéal qui va lui permettre de déployer son immense talent. Dans Kiss me Deadly le son a valeur hyperbolique. Il accentue les décalages entre réalité et rêve, participe au sentiment de panique et de perte de repères (Baby Jane fonctionne du même principe, la demeure des deux sœurs "respirant" véritablement, chaque son s’y répercutant, créant un personnage à part entière ). Le cri de Lily, le souffle haletant de Christina dans l’ouverture, les bruits de rue amplifiés, la musique classique qui tranche avec l’atmosphère du film noir… il y a également un recul ironique qui se crée comme avec la chanson de Nat King Cole sur le générique qui essaie de masquer les pleurs de Christina, les retransmissions sportives à la radio qui accompagnent les truands.

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