Scénario : Eric Rohmer
Image : Luc Pages
Son : Pascal Ribier
Interprétation : Charlotte Very (Félicie), Frederic Van Den Driessche, Hervé Furic, Michel Voletti.

Félicie tombe éperdument amoureuse de Charles lors de vacances en Bretagne. Mais celle-ci le perd de vue au retour pour lui avoir donné malencontreusement une fausse adresse. La voilà seule enceinte de "l'homme de sa vie". 5 ans plus tard, Félicie est écartelée entre trois hommes : Loïc, un bibliothécaire, Maxence son patron au salon de coiffure … et Charles dont elle a la croyance irrationnelle qu'il puisse réapparaître un jour.


Qu'on fasse réflexion là-dessus et qu'on dise ensuite s'il n'est pas indubitable qu'il n'y a de bien en cette vie qu'en l'espérance d'une autre vie, qu'on est heureux qu'à mesure qu'on s'en approche .

Pascal , De la nécessité du Pari (194), Pensées.

Eric Rohmer aujourd'hui encore est l'un des rares à nous livrer des films sur la pensée et la perception du monde, qui sont sans doute deux des notions à nous définir le plus comme individus. Car les cinéastes et les films oublient trop souvent de se pencher sur ces affrontements des réalités subjectives, comment la vie peut exister d'abord par les différentes interprétations qu'on en fait. Or l'art cinématographique est sans doute un de ceux qui peuvent le plus aisément explorer ces questionnements. La caméra, la mise en scène fait office de tiers "objectif" faisant ressortir toutes ces ambivalences dans la compréhension sans doute impossible de l'autre, de l'instant et de l'amour. Parfois ironique, toujours ouvert à de riches ambiguïtés, Rohmer ne cède jamais à la facilité et continue à intervalles réguliers son œuvre absolument unique. Un cinéma qui n'a pour seuls artifices que ceux dont on se sert continuellement : les mots, la communication. Eric Rohmer c'est de la danse plus que des paroles. Avec Conte d'Hiver , il fait en quelque sorte un point définitif sur une question qui hante son cinéma : la confrontation du quotidien et du réel à l'idéal et l'absolu.

Conte d'Hiver est le deuxième film des Contes des Quatre saisons , troisième cycle du cinéaste après les Contes Moraux et les Comédies et Proverbes . Il reprend ici le thème de la croyance en sa destinée que le réalisateur avait mis en scène dès son premier long métrage, Le Signe du Lion en 1959 où Jess Hann interprétait un artiste féru d'astrologie. Par la suite plusieurs personnages de Rohmer seront guidés par la croyance et l'idée fixe mais notre héroïne, Félicie, est sans nul doute la plus poussée du genre. La foi est le grand thème qui guide ce Conte d'Hiver, exprimant une ligne directrice simple qui s'oppose aux méandres et manipulations diverses des trois autres films de la série. Félicie elle-même est un personnage au fond qui peut sembler l'un des plus purs du cinéaste. Elle a un avantage sur les autres qui lui donne une certaine originalité : elle donne le sentiment de parler vrai, de ne jamais entrer dans un jeu de dupe dans ses paroles. Est-ce trompeur ?

Félicie est d'emblée représentée par ce qui va la définir : la plus sotte des erreurs, soit confondre le nom de son lieu de résidence (Courbevoie au lieu de Levallois) en donnant ainsi une fausse adresse à son amoureux nomade qui ne pourra dès lors retrouver sa trace. Cette "bourde" initiale pourrait somme toute être révélatrice d'un personnage qui ne calcule pas ce qu'elle dit et réagit profondément dans l'instant, sans comploter. "Quelle conne !" se plait-elle ainsi à répéter à longueur de temps quand il s'agit d'évoquer ce cours instant qui pour elle a tout fait basculer. Toujours parce qu'elle est finalement peu à l'aise avec l'outil le plus riche du cinéma rohmérien (le langage), elle se fait fréquemment reprendre par un tiers des mots mal prononcés, des expressions mal dites, celle-ci réagissant par exemple avec le personnage de Loïc par des "Oui, je sais, je suis inculte". A contrario, Félicie s'exprime énormément par ses gestes, le mouvement de ses mains... Et si elle fonctionne par logorrhées pas toujours maîtrisées verbalement, ces dernières possèdent néanmoins beaucoup d'expressivité. Rohmer, qui s'est souvent plongé dans la haute classe moyenne intellectuelle ou artistique, s'intéresse ici à des personnages plus "prolos" en se focalisant sur une coiffeuse, mère célibataire de surcroît, au sein de divers décors de banlieues. Ceci permet toutefois à Félicie de partager avec les autres héros du cinéaste une espèce d'attitude bohème, une anti-fixité que l'on retrouve souvent dans son œuvre (quand nous ne sommes pas dans une représentation des vacances, on est ainsi souvent confronté à des personnages errants).

Félicie est écartelée entre différents choix qui vont, cinq ans après avoir perdu Charles, se poser à elle. Mais attention, toujours dans cette idée de l'héroïne qui réagit profondément à son instinct et à ce qui lui parait vrai au moment présent, elle ne joue pas l'hésitation sous une forme identitaire comme le fera Gaspard dans Conte d'Eté (sans se "mouiller") … Sommée d'abord de choisir entre Loïc "l'intello" et Maxence "le costaud", elle va se résoudre à suivre le second dans son déménagement à Nevers. Une vraie décision pour trancher. On a alors ici une très belle représentation de l'impression du présent à travers le ressentiment de l'environnement par Félicie : lors de sa première visite à Nevers, un dimanche, la ville est belle et sereine. Mais dans une autre configuration, le mardi quand elle y revient pour s'y installer, elle trouve que tout est devenu laid et lourd. Ce ressentiment du moment est insupportable pour elle et sa réponse est de prendre la fuite.

Il se pose alors l'une de ces questions tout à fait rohmériennes, la seule en soit qui pourrait faire douter de la totale vérité du personnage de Félicie et qui devient on ne peut plus clair dans la scène de la Cathédrale : est-ce que son "illumination", qui la convainc que sa destinée est d'attendre Charles, n'est pas au fond un prétexte inconscient mais transcendant pour fuir ce moment là, comme tous les moments de sa vie ? Alors l'erreur Courbevoie / Levallois pourrait presque s'y rattacher comme également une fuite inconsciente (via le lapsus) d'un moment donné du présent. Comme si elle ne pouvait pour vivre se contenter de ce "bonheur" (offert à satiété… dans les souvenirs plus que la réalité !). Si l'enthousiasme du personnage de Félicie, son idéal très (trop) romantique peuvent donner au spectateur l'envie de suivre sa logique intrinsèque, en pensant que le film en est la totale illustration, on se rend bien compte que Rohmer nous la montre finalement comme une bonne part de ses héros, vivant au fond dans une sorte de fiction qu'elle met en scène, cherchant des évènements qui lui donnent une raison d'être.

Dès le début lors de la séquence d'ouverture, cet aspect ambigu est annoncé par la courte et sèche phrase post-coït de Charles ("Tu es bien imprudente !" lâché après tout le passage musical, comme les premiers mots du film), qui, on s'en rend compte plus tard, laisse bien sous-entendre que Félicie doit avoir consciemment refusé une contraception... Deux raisons possibles ambivalentes mais indissociables finalement, comme l'interprétation : concrétiser cet amour absolu par l'enfant, ou alors mettre déjà en danger "l'état de grâce" pour vivre une aventure, une odyssée. Toujours dans la lecture rétrospective des images ( Rohmer est très habile avec cette notion), le spectateur peut se remémorer la séquence où l'on observe Félicie se mettre à courir et à suivre quelqu'un dans le marché… Jusqu'à ce que le contrechamp se fasse sur une foule totalement vague, opaque. Ce n'est que par la suite qu'on se figure clairement qu'elle avait cru y reconnaître Charles. Ici encore il s'agit de s'évader du quotidien du coin de la rue, le grisonnant et le marron, couleurs dominantes de ce Conte d'Hiver . Mais le but, l'idée fixe de Félicie est encore non représenté, tant que l'héroïne n'en parle pas : le cinéaste pose ainsi sa distance avec elle et définit sa principale orientation formelle seulement via l'usage de ce simple champ / contrechamp : on voit tout mais on ne voit rien. Jamais le subjectif du personnage ne doit interférer et modifier l'image, seul maîtrise Rohmer et son fascinant troisième œil de narrateur.

Mes préoccupations picturales ont toujours été très fortes, même si elles sont cachées. Est-ce qu'elles sont abouties, je n'en sais rien, ce n'est pas à moi de juger, m'enfin même dans ce film qui montre un "terne" et sans éclat, et bien il y a un parti pris pictural dans le choix des lieux, dans le choix des espaces, dans le choix des lignes, dans le choix des décors, dans le choix des costumes… et finalement dans le choix des couleurs, qui ont une certaine unité dans le terne, dans le noir et marron. Tous mes films ont une couleur et en général la couverture du scénario annonce la couleur. Là c'était une couleur grise. (*1)

Contrairement aux idées reçues, Eric Rohmer ne filme pas que du bavardage : toute sa mise en scène prend constamment en compte la notion d'espace. Les mouvements de caméras sont rares et discrets, mais les couleurs, la composition du cadre retiennent toute l'attention. Ce film, malgré ses tonalités peu affriolantes, ne déroge pas à la règle de celui qui fit sa thèse sur l'utilisation de l'espace dans le Faust de Murnau .

On sait que l'auteur n'aime guère utiliser la musique "par-dessus" les images : très souvent cette dernière doit être présente en direct, dans ce qui est filmé. La bande-son est un enregistrement du réel. Ici, la présence d'un "long" passage musical couvrant toute la séquence d'ouverture, et dont le thème réapparaît légèrement dans la séquence de la cathédrale, tendrait à prouver tout l'aspect fictionnel de ce que représente Charles pour Félicie. Le reste du film ne dépareille pas pour autant en musicalité, via le parti pris d'une bande-son très réaliste et répondant le plus directement possible aux images.

Conte d'Hiver est un film marqué voire rythmé par ses extérieurs, la forte mise en valeur de la foule, des transports en communs, de la ville et de la banlieue. On a rarement montré le quotidien urbain avec autant de simplicité. Rohmer ne cherche jamais à le sublimer par une quelconque poésie "spleen", et ne cherche pas non plus un misérabilisme ou un naturalisme forcené et artificiel. Ici, visiter un jardin d'acclimatation, lécher les vitrines de Noël ou au contraire traverser le métro bondé, le bus et la rue sous un temps gris et pluvieux ne se traduisent ni par un état de bonheur ou de tristesse, de beauté ou de laideur, mais par une forme de neutralité absolue, dans laquelle les personnages projettent ce qu'ils désirent. Le format 1:66 ; le plus adapté sans doute à la vision naturelle de l'être humain, aide à créer ce véritable esthétisme du quotidien… Le 1:33, autre format dont est fortement adepte le cinéaste, aurait eu ici encore trop d'artificialité pour contenter le réalisateur sur ce projet. Mais ce quotidien est une entité spatiale qui se marie tout aussi bien à l'intrigue et aux personnages que les sentiers de randonnée de Conte d'Eté , les champs de Conte d'Automne , les montagnes du Genou de Claire … Elle est tout aussi intelligemment pensée et véritablement peinte par un artiste qui conçoit avec intelligence sa représentation, son impact.

Les intérieurs de Conte d'Hiver sont souvent prétextes en revanche à plus de recherches picturales directes. Rohmer joue résolument des lignes par exemples, avec des papiers peints et des rideaux toujours choisis avec soin. On remarque que les couleurs suivent une même vision, le plus souvent orientées vers le gris, le jaune, le marron et une petite dose de rouge. Le manteau marron à capuche de Félicie est une seconde peau qui fait presque figure de lien entre l'extérieur et les divers mondes clos qu'elle fréquente (comme beaucoup de héros rohmériens elle n'est guère fixée, vivant tour à tour chez Loïc, sa mère, Maxence…). Le réalisateur attache énormément d'importance à ces petits détails discrets mais qui assurent une véritable identité visuelle au film. L'influence de la peinture est prégnante dans l'exécution de certains plans, par la manière dont se positionne les acteurs dans le cadre. L'un des plus beaux exemples étant le réveil de Félicie où l'on découvre le personnage "5 ans après", que ce soit dans les effets de perspectives, les lignes de fuite, les affiches au mur, les couleurs, et cette mise en évidence des cheveux de Charlotte Véry. On peut par là aussi remarquer à quel point Rohmer choisit souvent ses actrices non seulement par leur diction mais aussi par ce qu'elles peuvent lui inspirer au niveau du visage, des courbes… bref leurs qualités de "figuration". Les acteurs sont un esthétisme rohmérien en eux-mêmes, ses actrices tout particulièrement (un sujet qui pourrait mériter une étude entière ceci dit !).

Autre opposition aux couleurs "ternes" du réel, la parenthèse de fiction théâtrale via la représentation du Conte d'Hiver de Shakespeare est traitée, elle, avec des couleurs très vives, une mise en valeur du rouge qui figure l'ensemble comme un véritable "hors film" dans lequel Félicie projette son tourment et en tire l'interprétation de ses désirs (Loïc qui regarde la même pièce en a une interprétation toute autre). Dans tous les cas la rupture est brutale entre le reste du film et cette pièce, et c'est ici que le spectateur peut encore se rendre compte de la volonté de distance prise par Rohmer : malgré les couleurs chaudes la pièce apparaît plus froide, plus sèche, comme un violent bloc d'objectivité qui sous ses allures plus brillantes radicalise tout le procédé rohmérien à l'œuvre dans le film qu'on regarde.

Mais votre béatitude ? Pesons le gain et la perte, en prenant croix que Dieu est. Estimons ces deux cas : si vous gagnez, vous gagnez tout ; si vous perdez, vous ne perdez rien. Gagez donc qu'il est, sans hésiter (…) partout où est l'infini, et où il n'y a pas infinité de hasard de perte contre celui de gain, il n'y a point à balancer, il faut tout donner. Et ainsi, quand on est forcé à jouer, il faut renoncer à la raison pour garder la vie plutôt que de la hasarder pour le gain infini aussi prêt à arriver que la perte du néant. (*2)

C'était déjà le sens du Pari de Pascal : le problème n'était pas de choisir entre l'existence ou la non-existence de Dieu, mais entre le mode d'existence de celui qui croit en Dieu et le mode d'existence de celui qui n'y croit pas. (b[*3]) ]i

Tout Conte d' Hiver tourne autour de ce Pari de Pascal qui cherche à justifier la croyance en Dieu et la nécessité de la religion. Eric Rohmer avait déjà cité ce concept via Ma Nuit chez Maud ; ici nous sommes dans sa totale réappropriation. Si ce pari devient celui qui est fait sur l'être aimé, et donc par là une expression du romanesque dans lequel les personnages de l'auteur aimeraient vivre, il prend bien soin d'y conférer une dimension religieuse très forte. La question reste celle de la foi et d'un abandon de l'état présent de la vie pour la croyance irrationnelle. Tout le cœur du film a ainsi lieu dans une cathédrale déserte, conférant progressivement à Félicie et à son attitude bien plus de mysticisme, d'extrémité. La cathédrale est aussi simplement un espace, un décor pour Félicie qui lui offre le moyen de dramatiser son dilemme, de lui offrir une portée nettement plus ample que celui de la routine. Elle cherche à lui conférer un sentiment de sacré. La saison hivernale de ce conte a ici un double sens : il s'agit d'une représentation du long hiver que traverse Félicie sans Charles, à travers les décors gris et froid du quotidien. Mais aussi de la période de Noël qui apporte, d'un point de vue païen, une simple notion symbolique de renaissance, et chrétiennement, le retour de Dieu. Dans les échanges entre les personnages, la dimension spirituelle est primordiale : chez Loïc il s'instaure ainsi un débat sur la réincarnation et un affrontement de diverses conceptions religieuses. Le personnage de Loïc en lui-même est un catholique auquel Félicie demande de faire des prières à la messe. Ces dernières, qui sont hors champ, sont d'ailleurs matière à un certain mystère amusant : a-t-il prié pour lui-même, a-t-il quelque chose à voir avec le retour de Charles ? C'est une ambiguïté dont le cinéaste se joue avec un certain amusement. Ici les discussions religieuses sont l'essence même du contenu philosophique. Le religieux est aussi un moyen de faire appel à l'expression la plus pure de l'intime conviction qui peut être au fond notre élément moteur dans la recréation de notre vie de tous les jours. Charles est Dieu, Félicie croit en son retour et pense être prête à y donner sa vie, tant sa satisfaction serait grande en le voyant réapparaître.

Charles est un personnage invisible pendant les ¾ du film mais qui influe sur tout un univers. C'est une constante du cinéma rohmérien que cet être invisible durant toute l'œuvre ou presque (voir par exemple la future femme de Brialy dans Le Genou de Claire ou l'arrivée de Lena dans le dernier tiers de Conte d'Eté …). On ne le connaît pas vraiment bien, si ce n'est à travers le petit film d'ouverture, représentation des souvenirs et de l'idéal de Félicie (rare exemple de cinéma muet et séquence "de montage"). Ici, les corps nus et les couleurs peuvent même évoquer un état de paradis originel et de pureté que l'héroïne bien évidemment cherche à retrouver. Encore une dimension religieuse bien présente. Si Charles est un peu une abstraction, il existe néanmoins durant toute l'œuvre comme une présence particulière, via le personnage de la petite fille. Preuve incarnée pour Félicie que Charles existe : leur enfant. Au-delà du temps qui s'est évanoui. Il est intéressant d'étudier la place prise par ce personnage : comme sur la très belle affiche du film, c'est un petit corps qui rappelle non seulement Félicie à sa croyance, mais aussi un individu à part entière qui n'existe pour autant presque que par le désir de sa maman. C'est un personnage dialectique pour Félicie, le trait d'union entre elle et Charles. Une autre forme de relation triangulaire. La sœur de Félicie (jouée par Rosette ) fait d'ailleurs ouvertement part de ce qu'elle considère comme un problème : faire exister le père disparu dans le vide à l'enfant via ces photos de vacances, lui transmettre l'image du Dieu manquant de l'existence. La question que va alors poser Rohmer c'est : qu'est-ce qui se passe quand Dieu revient ?

"L'habitude du hasard" comme la Margot de Conte d'Eté formule la tirade de Gaspard sur le sujet, est l'un des grands facteurs qui habite l'œuvre rohmérienne. Sur cette terre les hommes sont pourtant enclins, par la religion ou la fiction, à nier ce hasard dans leurs vies : ils cherchent à mettre en scène pour se rassurer et se trouver des réponses aux "mystères" et nient cette éventualité que c'est peut-être du néant (à accepter) que tout puisse sortir. Chez Rohmer, l'apparition de ce "hasard" est souvent celui de véritables frissons cinématographiques que ce soit deux personnes qui se croisent dans la rue, des retrouvailles ou l'arrivée d'un visiteur impromptu. Les Contes des Quatre saisons sont les plus libres à ce niveau dans ce type d'expérimentation, puisque les films sont moins dépendants d'une démonstration sur un motif initial, mais dans le projet intermédiaire du film à sketchs Les Rendez-vous de Paris le hasard est carrément le motif central. L'ironie du cinéaste est de faire réapparaître Charles brutalement mais de la manière la plus simple possible, comme c'est par ailleurs le cas dans la réalité : une apparition inopinée dans le champ, qui ne se doit pas de bouleverser ni de diriger de façon voyante la mise en scène. Le personnage fait irruption au sein du cadre comme il aurait pu le faire dans n'importe quel autre plan du film. On n'attend que lui et pourtant on ne le voit pas venir, au sein d'un mouvement dans un autobus, l'un de ces transports en commun auquel le film nous a accoutumé : sa réapparition nous fait perdre équilibre.

Gaspard dans Conte d'Eté est excité par le fait de ne pas "provoquer le hasard", mais aime au contraire que ce soit le "hasard" qui le "provoque" : c'est du coup là-dessus qu'il a bâti toute son existence, se transformant par là même aussi en être finalement incapable de prendre une décision et "d'exister" sans doute. Dans l'espace du film, c'est le hasard qui le remet sur la route des personnages de Solenn et Lena (cette dernière faisant réellement une irruption dans le cadre elle aussi), et qui lui permet au final de sortir du pétrin où il s'était engoncé (la possibilité d'une fuite), en passant à côté de son amie Margot constamment sous son nez (mais cette dernière ayant également bien manœuvré pour ne pas se "mouiller" non plus). Félicie a au contraire bâti un tel idéal, une telle forme de mystique, que la banalité de l'irruption est presque choquante ; bref, c'est un hasard contraint et non une "habitude"… La ré-acclimatation du film à une nouvelle incarnation de Charles est d'ailleurs assez difficile : on le retrouve bras dessus-bras dessous avec une autre femme ( Marie Rivière ) et les premières paroles sont dures. Est-ce bien le Charles rêvé ? Félicie et le spectateur, habitué à ses représentations du réel, ne trouvent alors que le besoin de prendre la fuite, tant tout ceci devient insupportable.

Si Charles rattrape finalement Félicie et que les malentendus se dispersent, il reste à inventer le futur après que l'absolu ait été retrouvé… Rohmer n'ira pas au-delà du début de repas de réveillon. Il nous laisse sur un état d'inachevé qui ne fait pas réellement de son conte un conte de fée. En vérité quid de Félicie désormais, qui n'aura plus ce "mode d'existence de celui qui croit en Dieu". Charles lui propose une vie et un rôle qui est très proche de celle que lui avait proposé Maxence : elle sera "la patronne". A tout un chacun d'interpréter alors les "pleurs de joie" du personnage et surtout ceux que fait en duplicata sa fille. Dans le "Happy End" potentiel il y a au contraire cette sensation d'un dérisoire Deus ex Machina : le banal subsiste et les images idéalisées de l'ouverture n'ont pas été reconstruites.

• NOUS VOUS INVITONS DES MAINTENANT A VENIR DEBATTRE DU FILM ET D'ERIC ROHMER SUR NOTRE FORUM!
  
  
  (*1) Eric Rohmer, entretien avec Michel Ciment in Projection Privée, France Culture, 9 février 1992.
  (*2) Pascal, Pensées , (234)
  (*3) Gilles Deleuze, L'Image Temps , 1985, p.230.
  
  

1950 : Journal d'un scélérat (c.m)
1951 : Présentation ou Charlotte et son Steak (c.m)
1952 : Les petites filles modèles (avec Pierre Guilbaud, inachevé)
1954 : Bérénice (c.m)
1956 : La sonate à Kretzer
1958 : Véronique et son cancre (c.m)
1959 : Le Signe du Lion
1962 : La Boulangère de Monceau (Contes moraux 1)
1963 : La carrière de Suzanne (Contes moraux 2)
1964 : Nadja à Paris (c.m)
1966 : Une étudiante d'aujourd'hui (c.m)
1967 : Fermière à Montfaucon (c.m)
1967 : La Collectionneuse (Contes moraux 4)
1969 : Ma nuit chez Maud (Contes moraux 3)
1970 : Le genou de Claire (Contes moraux 5)
1972 : L'amour l'après-midi (Contes moraux 6)
1975 : La marquise d'O
1978 : Perceval le Gallois
1980 : La femme de l'aviateur (Comédies et proverbes)
1981 : Le beau mariage (Comédies et proverbes)
1982 : Pauline à la plage (Comédies et proverbes)
1984 : Les nuits de la pleine lune (Comédies et proverbes)
1985 : Le rayon vert (Comédies et proverbes)
1987 : L'ami de mon amie (Comédies et proverbes)
1990 : Conte de Printemps (Conte des quatre saisons)
1992 : Conte d'Hiver (Conte des quatre saisons)
1993 : L'arbre, le maire et la médiathèque
1995 : Les rendez-vous de paris
1996 : Conte d'Eté (Conte des quatre saisons)
1998 : Conte d'Automne (Conte des quatre saisons)
2000 : L'Anglaise et le Duc
2003 : Triple Agent

Pascal Bonitzer, Eric Rohmer , Collection "Auteurs", Cahiers du Cinéma, 1991 et 1999
Gilles Deleuze, Cinéma 2, L'Image-Temps , Les Editions de Minuit, 1985
Michel Serceau, Eric Rohmer, Les jeux de l'amour, du hasard et du discours , Editions du Cerf, 2000
Eric Rohmer (sous la direction de Jean Narboni), Le Goût de la Beauté , Cahiers du Cinéma, 1984