Un film de Rudolphe Maté
Scénario de Russell Rouse et de Clarence Greene
Produit par Cardinal Pictures
Etats-Unis – 1949 – Noir et Blanc – 83 min

Interprétation de Edmond O'Brien (Frank), de Luther Adler et de Pamela Britton


Un homme d'affaires, Frank, découvre qu'il a été empoisonné par un poison lent mais à l'effet inexorable. Il ne lui reste que quelques heures à vivre. Il va se battre jusqu'au bout pour tenter de découvrir ses assassins avant de se rendre au commissariat pour dénoncer son propre assassinat et dénoncer ses crimes.

Rudolphe Maté (1898-1964) fit ses études à Budapest et devient chef opérateur réputé sur de très grands films, dont La Passion de Jeanne D'Arc et Vampyr (1932) de Carl-Théodore Dreyer , La Maison des Sept Péchés (1940) de Tay Garnett et Gilda (1946) de Charles Vidor . Il a mis en scène trois superbes films noirs, outre D.O.A. , on lui doit dans le même esprit La Fin d'un Tueur (1949) et Midi Gare Centrale (1950). Après ces séries B, le cinéaste quitte ce genre et s'embourbe dans des productions courantes sans aucun génie de la mise en scène, entre le très médiocre Gantelet Vert (1952), film d'aventures sans souffle et sans passion et le très moyen La Flamme qui s'éteint (1950), banal mélodrame convenu. A la vision de ses films, nul doute que la sècheresse et l'unité dramatique du film noir lui sied à la perfection, tant ses films épiques semblent dépourvus de force et de souffle.

Découpage du film :


1. Int. Nuit - générique, commissariat de police, bureau de la brigade criminelle (commissaire, Frank Bigelow, autres inspecteurs). Ville de San Francisco
2. Int. Jour - petite ville de Baning, bureau de Frank (Frank, deux secrétaires, dont Paula, celle qui l'aime en secret)
3. Int. Jour - bar "Chez Eddy" (Frank, Paula, un serveur)
4. Int. Nuit - hôtel Saint-Francis (Frank, le réceptionniste, le groom, représentants d'une foire). En alternance, chambre d'hôtel de Frank et bureau de Frank lorsque Paula l'appelle au téléphone
5. Int. Nuit - bar de San Francisco, "The Fisherman" (Frank, des représentants, orchestre, saxophoniste, foule, une jeune femme, Jeanine, homme à col remonté et chapeau)
6. Int. Nuit - chambre d'hôtel (Frank)
7. Int. Jour - chambre d'hôtel (Frank et le service d'étage)
8. Ext. Jour - grande avenue de San Francisco et tramway (Frank)
9. Int. Jour - clinique (Frank, médecin, une infirmière, le docteur Schaefer)
10. Int. Jour - hôpital (Frank, infirmières, docteur)
11. Ext. Jour - course à pied à travers les rues de San Francisco (Frank)
12. Int. Jour - chambre d'hôtel de Frank (Frank, femme de chambre, en alternance avec le bureau de Frank duquel téléphone Paula)
13. Int. Jour - Los Angeles, immeuble Bradbury, bureau de Mr Phillips et de Mr Halliday (Frank, secrétaire Mlle Foster, Mr Halliday)
14. Int. Jour - appartement de Mrs Phillips (Frank, Eugène Phillips, Mme Phillips)
15. Int. Jour - Allison Hôtel, chambre d'hôtel de Frank et bureau de Frank duquel Paula lui téléphone (Frank et Paula)
16. Int. Jour - appartement de Mrs Phillips (Frank, Mrs Phillips)
17. Int. Jour - bureau de Mr Phillips et de Mr Halliday (Frank, secrétaire)
18. Int. Jour - appartement de Mrs Rabukian (Frank, Mrs Rabukian)
19. Int. Jour - bureau d'un photographe (Frank, le photographe, son assistant)
20. Int. Jour - vieil entrepôt (Frank et un tueur isolé)
21. Int. Jour - bureau de Mr Phillips et de Mr Halliday (Frank et Halliday)
22. Int. Nuit - chambre d'hôtel de Frank (Frank et les tueurs, dont Chester) et bureau de Frank lorsque Paula l'appelle au téléphone
23. Int. Nuit - maison de Mr Majak (Frank, Mrs Rabukian, les tueurs dont Chester, Mr Majak)
24. Ext. Nuit - voiture de Chester roulant dans les rues de Los Angeles (Frank, Chester, la foule)
25. Int. Nuit - centre commercial (Frank, Chester, la foule, un policier)
26. Ext. Nuit - devant l'hôtel Allison, dans la rue (Frank et Paula)
27. Ext. Nuit - bureau de Mr Phillips et de Mr Halliday (Frank, Mr Halliday, la secrétaire Mrs. Foster)
28. Int. Nuit - appartement de Mrs Phillips (Frank et Mrs Phillips)
29. Ext. Nuit - parking et rues de Los Angeles, bus (Frank, des tueurs, la foule)
30. Int. Nuit - bureau de Mr Phillips et de Mr Halliday (Frank et le tueur)
31. Int. Nuit - bureau de police (Frank et les inspecteurs)

Le film contient 31 scènes et, à l'image du film Born to Kill (1947) de Robert Wise , il y a une grande utilisation des mêmes lieux pour les rencontres entre Frank ( Edmond O'Brien) et les autres personnages ou pour illustrer de multiples actions différentes.

Nous pouvons noter l'utilisation de 16 lieux différents. Sur ces 16 lieux, il nous faut préciser que la chambre d'hôtel de Frank à San Francisco et à Los Angeles est identique. Seuls les angles de prise de vue diffèrent, permettant de signaler la différence des deux lieux qui reprennent exactement le même mobilier.

Le cinéaste a tourné beaucoup de scènes en extérieur, notamment dans les rues de San Francisco et dans celles de Los Angeles. Le tramway et le bus remplacent le train habituellement employé dans le film noir. Ce qui renforce le caractère extérieur de Frank à ce complot dont il n'était à l'origine pas la principale victime. Les scènes extérieures renforcent le réalisme urbain du film et amplifient le rôle de la grande ville : à la petite ville de Banning où Frank vivait heureux avec son travail (son seul souci étant ses relations amoureuses difficiles avec Paula), il décide de partir en vacances à San Francisco. La grande ville devient très vite menaçante et se met en place toute la mythologie de la ville américaine dans le film noir hollywoodien, notamment l'aliénation urbaine. La grande ville est un repaire de tueurs. Frank sera la victime d'une manipulation et d'un complot et y mourra assassiné. Il y a une grande utilisation de la topographie urbaine de la ville de San Francisco. Les bars ne sont nullement source de quiétude et de plaisirs mais plutôt de dérives et d'angoisse. Il n'y a quasiment aucune transparence (peut-être lors de la dernière rencontre entre Frank et Paula devant l'hôtel Allison, comme pour mieux souligner l'ultime aspect féerique et de paix pour celui qui est condamné à mourir). La majorité des prises de vue furent tournées en pleine ville comme en témoignent les très longs travellings latéraux qui suivent la course de Frank à travers San Francisco, bousculant la foule, traversant les larges avenues, pourchassé par son inexorable destin qu'il tente de fuir, cette recherche de l'harmonie, bafouée, ne se terminant que sur la mort.

Par ailleurs, lorsque l'on se réfère au découpage du film, on note l'abondance progressive puis exclusive des scènes de nuit dans la deuxième partie du film, métaphore de Frank se rapprochant de sa propre mort et de l'étau qui se resserre autour de lui. La nuit urbaine dans le film noir hollywoodien étant par tradition celle de l'épanouissement de l'iconographie du genre : femme fatale, complot, meurtres, trahisons. La nuit, les barrières, les frontières, les règles et les droits sont inexistants et tous les fantasmes liés à la mythologie du film noir s'expriment et hantent le destin inexorable de chacun des protagonistes.

Le nom de la ville où l'action se situe, est indiqué par les personnages eux-mêmes : l'action est centrée à Los Angeles et à San Francisco. La petite ville est identifiée par Paula. La topographie graduelle de San Francisco demeure reconnaissable sans avoir recours à un panneau indicateur. De même, lors de la course de Frank à travers la ville, la caméra filme en arrière-plan la baie de San Francisco et le Golden Gate Bridge.

D.O.A. assimile les lieux urbains représentés de manière très réaliste. Le film noir de série B (les premiers films d'Anthony Mann dont Doctor Broadway (1942), et de Richard Fleischer dont L'Enigme du Chicago-Express (1951)), a de manière générale toujours su associer le réalisme et la mythologie urbaine malgré un budget réduit : la ville est souvent présentée la nuit avec ses lumières, ses enseignes et ses imposants immeubles. Si la série A privilégie le tournage en studio, à l'aide de transparences, la plupart des prises de vue de ce film, et de bien d'autres ( The Set-up (1949) de Robert Wise ), se font en extérieurs. Rudolphe Maté a su filmer avec concision et impact des plans de foule compacte qui hante les grandes artères de la cité. C'est une ville qui n'est pas morte, bien vivante, en constant mouvement. La ville n'est pas fantôme, comme elle peut l'être dans certains films noirs de série A ( Les Passagers de la Nuit (1947) de Delmer Daves ) ; dans ce cas présent, le fantôme est Frank, car alors qu'il cherche à fuir et à comprendre, cette foule si dense ne le voit pas. Il court, s'épuise, blessé, mais nul ne le regarde. La grandeur de la ville a réduit sa personnalité et ses souffrances. Seul demeure un fantôme qui erre. Un anonyme dans l'imposante cité.

Les lieux intérieurs, comme les appartements ou les chambres d'hôtel ne sont que sommairement décorés ; un décor très fonctionnel et réduit. Seul est présent le mobilier de base. Ce qui ne signifie en rien la pauvreté du mobilier. Seulement, afin de représenter la sensibilité et l'humanité très pauvres des tueurs, le cinéaste a privilégié un caractère désertique des intérieurs. Il n'y a pas de place pour la beauté. Il ne reste que la sècheresse des larmes.

La ville est une source d'aliénation pour tous les personnages et plus particulièrement Frank. Cette volonté de contextualiser chacun des lieux d'action de ce film noir de série B renforce le pouvoir de la ville et rompt avec le principe d'universalité de l'environnement urbain du film noir de série A.

Cette étude est un extrait et la réduction d'une analyse consacrée au film rédigée dans mon mémoire de maîtrise (2002).

Les captures d'images sont extraites du DVD édité par Sony Vidéo (2001).

Le film est disponible en édition Zone 2 chez Sony Vidéo (2001) dans la collection Nuits Américaines (volume 1). Qualité d'image correcte, malgré quelques soucis de compression et des griffures et autres tâches sur la copie du film. Filmographies et fiches techniques en guise de suppléments.