• COLPO IN CANNA (1974)

Ursula l’anti-gang

Avec Ursula Andress (Nora Green); Woody Strode (Silvera); Marc Porel (Manuel); Lino Banfi (Commissario Calogero); Aldo Giuffrè (Calo)...

Scénario: Fernando Di Leo. Photographie: Roberto Gerardi. Montage: Amedeo Giomini. Musique: Luis Enriquez Bacalov. Durée: 96 mn. Distribué par Cineproduzioni Daunia 70.

Hôtesse de l’air, Nora Green se rend, à sa descente d’avion à Naples, chez Silvera, le patron de la pègre locale. Elle lui annonce qu’un passager se faisant appeler “l’Américain” l’a chargée d’annoncer son arrivée. Cette nouvelle fait l’effet d’une bombe dans le milieu qui redoute visiblement ce personnage. Les rivalités entre Silvera et Don Calo, un autre membre important de la pègre napolitaine, sont alors brutalement ravivées par une affaire de drogue.

Douzième réalisation de Fernando Di Leo, Colpo in canna est également le premier volet de la seconde trilogie du cinéaste, celle mélangeant poliziesco et comédie à l’italienne. Il s’agit en outre pour le spectateur français de l’un des rares films de cet auteur ayant bénéficié d’une diffusion à peu près correcte de ce côté-ci des Alpes. Plusieurs éditions vidéo à peu près décentes lui auront ainsi été consacrées au fil des décennies ainsi que quelques diffusions sur les chaînes de télévision hexagonales et, fait plutôt rare dans la carrière française des films de Fernando Di Leo, Colpo in canna aura conservé durant tout ce temps un seul et unique titre français - celui assez mal avisé d’Ursula l’anti-gang.

Tourné juste après le très sombre Il poliziotto è marcio, Colpo in canna marque un changement de ton radical dans l’œuvre du cinéaste italien. A la base de cette comédie policière parodique se trouve une idée plutôt amusante imaginée quelques années auparavant par Fernando Di Leo et développée en collaboration avec son vieil ami Enzo Dell’Aquila : celle d’appliquer à l’univers du film noir la trame du Per un pugno di dollari de Sergio Leone (film à l’écriture duquel Fernando Di Leo avait d’ailleurs collaboré sans en être crédité). Une idée en fait à demie originale si l’on veut bien se souvenir que Yojimbo, le film d’Akira Kurosawa dont s’inspirait ouvertement le classique de Sergio Leone, entretenait lui-même une discrète parenté avec La Moisson rouge, œuvre littéraire du romancier noir Dashiell Hammet. A charge donc pour Fernando Di Leo de boucler la boucle en réexpédiant dans son univers d’origine, le milieu du gangstérisme, cette histoire de rivalité entre deux clans soudainement exacerbée par l’arrivée en ville d’un mystérieux étranger – ici le personnage incarné par Ursula Andress - étranger manipulant habilement l’un et l’autre des deux camps (notons enfin que cette trame sera à nouveau exploitée une vingtaine d’années plus tard par Walter Hill dans l’un de ses travaux les plus personnels, le très intéressant Last Man Standing, une nouvelle variation réussissant le tour de force de combiner l’univers westernien de Leone à l’ambiance noirish d’Hammet tout en rendant hommage au cinéma asiatique à travers une intrigue volontairement dépouillée, tendant presque à l’abstraction).

De ce concept scénaristique pas plus mauvais qu’un autre va donc naître Colpo in canna, premier essai de Fernando Di Leo dans le domaine de la comédie policière. Une tentative de diversification que le cinéaste poursuivra en 1976 avec Gli Amici di Nick Hezard pour se conclure la même année par I Padroni della città.Toutefois, résumer Colpo in canna au seul genre de la comédie policière ne serait pas vraiment lui rendre justice tant ce nouvel opus, comme la plupart des travaux de Fernando Di Leo, s’avère mélanger avec boulimie les influences cinématographiques. La première source d’inspiration du cinéaste sur ce film, elle est peut-être à chercher du côté de la vague transalpine alors grandissante de la "sexy comédie", ces études de moeurs, sortes de dérivés décadents de la grande comédie à l’italienne, cherchant prioritairement à dénuder un maximum d’actrices à l’écran – starlettes du moment ou vedettes féminines (re)connues - tout en se parant généralement d’ambitions plus nobles comme celles de brocarder, rarement avec finesse, la société italienne, ses institutions et ses diverses strates sociales. L’emploi que fait ici Fernando Di Leo d’Ursula Andress – relativement ambigu dans sa façon d’assaisonner un rôle de composition de séquences déshabillées souvent totalement gratuites - s’inscrit donc tout à fait dans le cadre de cette démarche certes intellectuellement et artistiquement assez discutable mais d’un point de vue lié au seul plaisir des yeux, loin d’être totalement négligeable pour le spectateur masculin. Et même s’il faut reconnaitre que, dans le domaine de l’érotisme, le cinéaste italien s’est souvent montré plus inspiré qu’ici.

Côté comédie, Colpo in canna semble également lorgner du côté des farces alors très en vogue également en Italie du duo Bud Spencer et Terence Hill. Cette influence se fait tout particulièrement sentir à travers les deux longues séquences semi-parodiques de bagarre que nous sert le film, au son d’une musique carnavalesque du fidèle Luis Bacalov, séquences qui, il faut bien le reconnaitre, ne constituent malheureusement pas le point fort du métrage.

L’autre grand volet thématique de Colpo in canna – celui le rattachant directement au reste de l’oeuvre de Fernando Di Leo – évolue du côté du film policier à résonances sociales. Film policier car, en dépit de ses nombreux interludes comiques et quelques digressions sexy, l’intrigue proposée est celle d’un authentique film noir, avec ses gangsters, ses réglements de compte, ses passages à tabac et ses poursuites automobiles. Et film à résonances sociales car, même si Fernando Di Leo tempèrera au final cet aspect du film, l’on sent bien la volonté du cinéaste italien de faire du personnage de Ursula Andress une nouvelle héroïne porte-parole de la cause féministe post 68.

Comme souvent chez Fernando Di Leo, tout commence par une courte séquence pré-générique, coquetterie de construction typique du cinéma des années 70. Le personnage de Nora Green, hôtesse de l’air de profession, nous y est brièvement présenté alors que son avion s’apprête à atterrir à l’aéroport de Naples. Nous allons également faire la connaissance de sa collègue Carmen, au moment où celle-ci se fait accoster par un personnage de prêtre dragueur pas très catholique qui lui propose non sans arrière-pensée de rester à ses côtés le temps de l’atterrissage. Une scène relativement anodine pour qui a encore en mémoire les percutantes séquences introductives de Il Boss, Il Poliziotto è marcio ou encore Il Padroni della citta’ mais qui permet déjà à Fernando Di Leo d’injecter au sein de cette comédie légère un peu de sa personnalité critique et souvent irrévérencieuse, avec ici, dans sa ligne de mire, cette toute puissante église catholique qu’il avait déjà égratigné dans son tout premier film, Gli Eroi di ieri, oggi, domani.

Vient ensuite le générique de début sur fond de tarmac napolitain. La typographie débridée employée à cette occasion, tout comme le joyeux thème musical "borsalinien" de Luis Bacalov (crédité ici Louis Enriquez Bacalov), annoncent fièrement la couleur parodique du film. Un générique qui s’achève sur cet énigmatique et quelque peu ronflant crédit : "Un divertissement en deux temps écrit et réalisé par Fernando Di Leo", suggérant peut-être par là la bipolarité d’une œuvre qui joue finalement autant sur le registre comique que sur celui du film noir.

Un court échange entre Nora et sa collègue pose la première pierre de ce portrait de femme libérée qu’entend nous brosser ici le cinéaste italien. Contre une centaine de dollars un homme vient de confier à Nora une lettre afin qu’elle la délivre à une adresse précise dans Naples. "Peut-être t’a-t-il donné son adresse" lui rétorque alors son amie, suggérant par là un rendez-vous galant. Et Nora de répondre avec désinvolture : "Et bien dans ce cas, 100 dollars ce n’est pas assez".

Nous découvrons alors l’autre personnage principal du film : la ville de Naples, une citée "pleine de vie" comme la présente Nora à son amie dans l’autobus qui les mène au centre-ville. Mais également une ville réputée dans les années 70 pour sa corruption et l’omniprésence de la mafia dans les affaires locales. Ainsi, si l’on en croit un collaborateur du cinéaste, chaque production cinématographique réalisée dans les environs devait à l’époque s’acquitter d’une généreuse offrande afin de s’assurer sur place la garantie d’un tournage sans accrocs. Un racket que Fernando Di Leo aurait toutefois réussi à contourner, aux dires de cette même personne, bénéficiant de la protection de quelques membres de sa famille, hommes de loi très respectés à Naples.

Rendue à l’adresse indiquée sur la lettre qu’on lui avait confié à l’aéroport – en fait un parc d’attraction - Nora y croise tout d’abord un drôle de personnage de clown lubrique interprété par Jimmy il Fenomeno. Pas vraiment un grand acteur ce Jimmy d’ailleurs, mais à l’évidence une gueule incontournable de la sexy comédie transalpine, plus célèbre pour son excentricité et ses pitreries que pour son jeu d’acteur très limité. On retrouvera d’ailleurs un peu plus tard dans le film un second pilier de la sexploitation à l’italienne en la personne de Lino Banfi, autre abonné aux rôles d’imbécile souvent cocu mais présentant, lui, un CV cinématographique un peu plus intéressant, ponctué de petites réussites dans le registre de la "grosse" comédie transalpine (Il Furto è l'anima del commercio!? de Bruno Corbucci, Peccato veniale de Salvatore Sampieri ou le bien titré Vieni avanti cretino de Luciano Salce). Notons ici que ces deux joyeux loustics s’étaient déjà croisés l’année précédente dans Sexo in testa, comédie polissonne tournée en toute discrétion par Fernando Di Leo et signée Sergio Ammirata, acteur de second plan que l’on peut également apercevoir dans Colpo in canna. Par ailleurs, preuve indirecte s’il en fallait de la paternité di leonienne de ce Sexo in testa : lui et Colpo in canna se partagent, outre Sergio Ammarita, plusieurs autres interprètes (Aldo Giuffrè, Salvatore Billa et Armando Bottin) dans des prestations de second plan, ainsi que le même monteur, Amedeo Giomini, et le même producteur, Armando Novelli.

La séquence qui suit directement cette rencontre – la remise du mystérieux courrier, s’avérant par ailleurs être une lettre de menace destinée à un certain Monsieur Silvera, caïd de la pègre locale – et le passage à tabac de Nora sur laquelle elle se clôt, nous plonge subitement au cœur d’une véritable intrigue de film policier à la Di Leo, c’est à dire brutale dans ses images et sans fioriture dans sa forme, héritée directement du néo-réalisme italien d’après-guerre. Un contraste plutôt rude pour le spectateur s’étant acclimaté à l’atmosphère jusqu’alors légère dans laquelle baignait Colpo in canna, qui marque le premier signe fort de l’ambivalence d’une œuvre clairement à cheval entre la parodie et une approche on ne peut plus sérieuse du genre policier.

Avec l’apparition du personnage de Manuel, interprété par Marc Porel, réapparaissent soudainement les ambitions pro-féministes et libertaires du film. Trapéziste bohême vivant dans ce qui ressemble plus ou moins à un squat, comme d’ailleurs beaucoup de personnages secondaires (les deux "pépées" des tueurs à gages de La Mala ordina, la fille du parrain mafieux de Il Boss) ou principaux (Rick dans I Padroni della città, les deux héroïnes de Avere vent’anni) des films de Fernando DiLeo, ce Manuel est finalement une espèce assez rare dans l’œuvre du cinéaste italien, à savoir un personnage masculin totalement positif, sans faiblesse ni zone d’ombre. Une surprenante absence d’aspérité résultant finalement directement du concept de base du film, celui d’inverser les rôles homme-femme tels qu’attribués généralement dans le film policier noir, la femme endossant ici le rôle principal, et agissant comme un "mec" et le premier rôle masculin se trouvant relégué à l’emploi de simple faire-valoir venant ponctuellement aider l’héroïne. A cet égard, le choix de Marc Porel, acteur d’apparence fragile, aux traits fins et à la beauté presque androgyne, s’avère une idée de casting plutôt inspirée.

Et c’est toujours dans cette optique, celle de faire de Nora Green un personnage féminin se comportant en parfait héros masculin de film d’action, que Fernando Di Leo vient alors nous rappeler la liberté totale avec laquelle Nora semble mener sa vie sexuelle, ce que ses premières conversations avec sa collègue Carmen laissaient déjà deviner. Contactant son amie après s’être reposée quelques heures dans l’appartement de Manuel, Nora se voit donc tout de suite questionnée sur sa probable conquête masculine du jour. La conversation qu’elles entament s’oriente alors très vite sur les mérites respectifs de leurs amants du moment, puisque dans l’intervalle Carmen se sera elle aussi trouvée un "mâle" en la personne de l’homme d’église croisé en début de métrage. Cet échange verbal portant sur des questions intimes traduit à l’évidence une forte complicité entre les deux femmes et peut en outre se voir comme les quelques "restes" de la première mouture du scénario de Colpo in canna, qui faisait de Nora un personnage bisexuel assumant en parallèle à ses aventures masculines de passage une relation amoureuse stable avec une autre femme. Jugé finalement trop hors propos, cet aspect plutôt audacieux de l’intrigue mais pas totalement original dans l’œuvre de Fernando Di Leo si l’on veut bien se souvenir que l’une des sous-intrigues de La Bestia uccide a sangue freddo impliquait également une relation lesbienne inter-raciale (et que Avere vent’anni reprendra plus ou moins cette idée de femme cherchant le plaisir sans vraiment se soucier du sexe – masculin ou féminin - de son partenaire) sera finalement écartée du scénario.

Toutes les bases thématiques du film sont ainsi posées au cours de sa première demi-heure et le reste du métrage va donc fonctionner sur ce même équilibre fragile entre authentique film noir à l’européenne traversé de brusques éclairs de violence typiques de leur auteur, parodie du genre policier (et par extension du poliziesco) et œuvre à résonance sociale présentant une héroïne à part dans le cinéma d’action italien, qui prend ici toutes les décisions et baladera son petit monde jusqu’à l’inévitable (et, reconnaissons-le, interminable) affrontement entre les hommes de Silvera et ceux de son rival Don Calo, affrontement traité quant à lui intégralement sur le mode parodique. Avec, intercalées au milieu de tout cela, quelques étapes obligées de tout bon récit di leonien, comme cette sensuelle scène d’amour entre Nora et Manuel, évoquant notamment dans la délicatesse de sa mise en image celle des retrouvailles de Maurice Ronet et Lisa Gastoni dans La Seduzione, l’incontournable séquence boite de nuit de milieu de film, au cours de laquelle Nora retrouve brièvement Carmen, et la tout aussi indispensable poursuite automobile, arrivant ici en fin de métrage et qui vire rapidement à l’épisode burlesque parsemé de gags malheureusement pas toujours très inspirés.

Objectivement Colpo in canna ne compte pas parmi les réussites de son auteur. La comédie n’est sans doute pas le mode d’expression le plus adapté au langage cinématographique di leonien, comme le confirmeront d’ailleurs ses deux autres comédies policières, Gli Amici di Nick Hezard et I Padroni della città, deux œuvres intéressantes mais relativement mineures elles aussi. Son style sec, coup de poing, certes très ancré dans ce réalisme social cher à la grande comédie italienne d’après-guerre mais peuplé de figures imposées du cinéma de genre s’accommodant parfois difficilement d’un détournement à des fins humoristiques, s’adapte finalement assez mal à un registre nécessitant une adresse, une subtilité que le cinéaste italien, avant tout un intellectuel contestataire, ne maîtrise à l’évidence pas. Il en résulte dans le cas de Colpo in canna une œuvre originale, ambitieuse, riche d’intentions louables et passionnante à étudier pour qui s’intéresse d’un peu près à l’œuvre de Fernando Di Leo, mais malheureusement inapte à satisfaire pleinement aussi bien l’audience populaire à laquelle elle était prioritairement destinée à sa sortie que l’amateur actuel de cinéma bis transalpin. D’un intérêt secondaire dans sa complexe intrigue policière, inégalement inspiré dans son humour et volontairement en sourdine dans ses revendications féministes, Colpo in canna ne s’avère finalement réellement concluant que dans sa volonté évidente de redonner à son actrice principale Ursula Andress, dont la carrière était alors au bas (hormis le relativement obscur L’Ultima chance de Maurizio Lucidi filmé au Canada en 1973, elle n’avait rien tourné depuis Soleil Rouge de Terence Young en 1970) une partie de son aura sexuelle de la décennie précédente. On sent effectivement la caméra de Fernando Di Leo réellement amoureuse de la gironde Ursula, une actrice qu’il s’applique à filmer son meilleur jour, dans des tenues toutes plus affriolantes les unes que les autres.

Le film sera globalement un échec au box-office italien mais relancera malgré tout pour quelques années la carrière d’Ursula Andress, qui va ainsi retrouver au sein du cinéma de genre italien un petit bout de sa gloire des années 60, enchaînant avec plus ou moins de bonheur d’autres farces érotico-comiques malheureusement beaucoup moins ambitieuses (L’infermiera de Nello Rossati, Spogliamoci così senza pudor de Sergio Martino) et quelques solides films d’aventures exotiques à la sauce italienne bis (Africa express de Michele Lupo ou l’incontournable La Montagna del dio cannibale de Sergio Martino là encore).

Sixième partie : Autour du poliziesco

Par Davide Pulici, avec son aimable autorisation. Traduit de l’italien par Mauro Grattieri.

Parle-moi de ton initiation au genre policier, au roman et film noir. Quelles ont été tes influences littéraires et cinématographiques dans ce domaine ?

Mon premier contact avec la littérature, dans les années 50, ce fut à la fois Sartre et Hemingway, Camus et Faulkner. Puis, en lisant l’œuvre autobiographique d’André Gide, j’ai découvert Hammett, un auteur de roman policier que Gide estimait beaucoup. Et comme j’avais moi-même beaucoup d’estime pour Gide, je me suis tout de suite mis à la recherche de ses écrits. Dans ces mêmes années, au cours de la longue période de l’après-guerre et du boom économique, les films américains ont débarqué en masse dans les salles italiennes, des films policiers ou d’action et des films noirs que j’appréciais en tant que spectateur et qui inconsciemment auront une influence sur mes futurs choix de réalisateur. Hathaway, Wise, Huston étaient à cette époque mes cinéastes préférés parce qu’ils arrivaient, eux mais aussi Kazan, Lumet, Lang et Aldrich, à socialiser certaines des thématiques qu’ils traitaient. Mais les Français ne leur étaient pas inférieurs dans le mélange de film policier, de film d’action et de film noir : regarde Du Rififi chez les hommes, Touchez pas au grisbi, Les Diaboliques. En Italie, on ne touchait pas à ça. Il n’y a guère que Le Bandit d’Alberto Lattuada et Au nom de la loi de Pietro Germi que l’on peut citer lorsque l’on cherche quelque chose se rapprochant à peu près de tous ces films français et américains. Etrangement, le film policier et le film noir étaient encore des genres peu explorés en Italie et, encore plus étrangement encore, c’est le poliziottesco, comme on l’a surnommé, qui a marqué la fin de ce cinéma de genre. On a eu les péplums, les westerns, les musicarelli, les films d’horreur, la comédie à l’italienne. Ensuite est venu le tour du poliziottesco et après cela, l’industrie n’a pas réussi à se renouveler, n’a pas su revisiter d’autres genres, et c’est pour ça qu’elle est morte. Le poliziottesco, après s’être substitué au western spaghetti, a connu sa propre vie. Mais il y avait eu quelques antécédents à cette vague : les films de Carlo Lizzani et ceux de Mino Guerrini, Omicidio per appuntamento et Gangster '70, que j’avais tous deux écrits. Le mérite d’avoir osé se frotter à ce genre revient à Mino Guerrini, - les films de Lizzani avaient eux une approche plutôt documentaire, ils étaient bâtis sur d’authentiques faits divers. Ces essais allaient à l’encontre des attentes des distributeurs, qui pensaient alors qu’on ne pouvait pas faire ce type de film à Rome. On ne va pas entrer dans les détails mais on était alors dans ces années où régnait la bande de la Magliana, un groupe de délinquants qui gérait l’ensemble des branches du crime organisé, du kidnapping à l’extorsion de fonds, avec toutes les luttes de pouvoir et les règlements de compte internes que cela entraîne… comme dans un film, en somme.

I Ragazzi del massacro nous amène à évoquer le premier volet de la série de films policiers à message que tu as dirigé. Nous étions en 1969 et personne n’avait encore fait un film comme celui-ci en Italie...

Ce film est également une aventure idéologique au départ, tout comme Brucia, ragazzo brucia : je voulais montrer une certaine réalité italienne, celle de la dégradation des conditions de vie du prolétariat vivant en périphérie des grandes villes. A une époque où la drogue n’était pas encore une substance largement répandue dans la rue, la délinquance organisée posait ses premières tentacules sur les périphéries en ciblant une jeunesse qui ne connaissaient encore rien de tout ça. Ce film était un cri d’alarme, un cri lancé au bon moment. Je me demande d’ailleurs si celui-ci n’était pas l’appel le plus important lancé au cours de la révolution de 1968.

Quel a été ton rapport au texte d’origine. Qu’est ce qu’il reste – s’il reste quelque chose – de Scerbanenco dans ton film ?

Le livre de Scerbanenco m’a servi de base de travail, c’est ce qui m’a donné l’idée de faire le film. Les coupes que j’ai opérées suppriment évidemment pas mal de choses tout en mettant l’accent sur le côté noir de l’intrigue. Le personnage principal a été retravaillé : il est devenu dans le film un jeune commissaire débarrassé des caractéristiques romantiques désuètes que lui avait attribué l’auteur. Le choix des acteurs lui aussi s’éloigne du texte de Scerbanenco. J’ai tout repensé en rapport avec le discours que je voulais faire passer, en éliminant le côté moralisateur du roman, qui me gênait un peu. J’avais bien senti que l’on se dirigeait tout droit vers une société dans laquelle la notion de classe sociale tendait à disparaître et il me semblait inutile d’insister sur cet aspect en particulier. Cela n’est jamais facile d’adapter un roman à l’écran. En revanche, lorsque tu t’inspires d’un roman pour réaliser un film, tu es plus libre, tu peux faire passer le discours que tu veux en prenant ce qui t’intéresse dans le livre et en laissant de côté le reste. Tu ne te poses plus la question du respect ou de la trahison envers le texte, tu n’as d’exigences qu’envers ta propre réalisation. Il est vrai que chez Scerbanenco les actions sont fortement ancrées dans un contexte social très réaliste, ses histoires se situent généralement dans des banlieues ouvrières pauvres. Mais ce que Scerbanenco n’a pas pris en compte dans son récit, c’est la "mobilité" de cette situation. Ses descriptions sont « fermées », déjà vieilles. Elles ne suivent pas l’évolution de la société. Mon film ne montre pas le Milan décrit par Scerbanenco car je voulais faire passer un autre message, je voulais montrer ce que notre jeunesse était en train de devenir, ce que nous allions devoir affronter. Il va sans dire que c’est notre comportement qui les a privé de valeurs morales et que c’est au départ la crise morale des adultes qui s’est transformée en crise de la jeunesse. Et moi, dans ce film, je m’interroge sur ce que l’on doit faire.

Aujourd’hui, il me parait évident que cette bataille, si jamais elle a commencé, a été perdue puisque ensuite est arrivée la drogue et que le phénomène de la délinquance juvénile s’est développé dans des proportions inimaginables auparavant. La politisation de ces problèmes n’a duré qu’un temps, tout cela s’est noyé dans une certaine confusion idéologique et les tragédies du type de celle racontée dans le film ont fini dans les colonnes faits divers des journaux. Dans ma filmographie, Il Ragazzi del massacro est un film important parce que j’ai osé prononcer un discours et délivrer un message qui, je le savais, ne pourraient pas être totalement compris sur le moment. Et, malgré ça, j’ai quand même tenu à faire ce film, en m’entourant qui plus est d’interprètes inconnus et d’un acteur principal aussi "neuf" que Pier Paolo Capponi.

Capponi, tu l’as littéralement inventé…

Pier Paolo venait du film des frères Taviani, I sovversivi, tout comme Lucio Dalla. J’ai changé sa vie, parce que ce n’était alors plus un acteur très recherché. Il avait alors quasiment dit adieu au cinéma.

Tu as défini un jour Il Ragazzi del Massacro comme "un film avec du bon cinéma" : tu as donc l’habitude de faire la distinction entre "film" et "cinéma"?

C’était un film coup de poing. La photographie était très crue, les séquences d’interrogatoire filmées de façon très réaliste, la tension psychologique était constante et le rythme très soutenu jusqu’au bout. Il y avait également une séquence particulièrement travaillée au niveau de la réalisation, celle du viol de la jeune institutrice. Nous l’avons tourné sans jamais que l’actrice ne soit touchée par ses partenaires à l’écran, en élaborant tout un jeu de mouvements de caméra. Il n’y eu aucun contact physique sur le tournage entre les interprètes … rien, seulement des mouvements d’appareil. Le résultat est d’une telle violence à l’écran – remis évidemment dans le contexte de ce qui se faisait alors en Italie en la matière – que lors de la première du film certaines spectatrices se sont évanouies.

A propos des femmes, je crois que tu as été le seul en Italie à diriger un film policier mettant en scène une héroïne féminine, Colpo in canna…

Le scénario de Colpo in canna existait bien avant qu’on ait l’idée de proposer le film à Ursula Andress. C’était un sujet que j’avais écrit avec Enzo Dell’Aquila, et, de façon stupide et grossière, j’ai oublié de faire figurer son nom au générique, ne serait-ce que comme co-auteur du sujet. L’idée centrale, plutôt bonne, était la suivante : créer un personnage féminin se comportant comme un homme, c'est-à-dire possédant les mêmes caractéristiques comportementales qu’un personnage masculin telles que par exemple recevoir et donner des coups, se comporter sexuellement de façon libertine, faire des choix ou prendre des décisions habituellement associés au sexe masculin, du moins au cinéma en tout cas. L’idée était donc de décrire un certain type de femme, celui de la génération post 1968, qui a progressivement continué à s’émanciper et obtenir de nouveaux acquis. Mais j’ai aussi voulu tenter quelque chose de plus : j’ai imaginé qu’Ursula entretenait une liaison avec sa collègue, un femme de couleur. Voilà ce que je voulais proposer : une femme bisexuelle qui non seulement couche avec les hommes qui lui plaisent mais rattrape ensuite le temps perdu avec sa petite amie. Mais on m’a demandé d’éliminer cet aspect de l’intrigue pour des questions de cohérence scénaristique et comme j’ai l’habitude de m’incliner lorsque les remarques que l’on me fait me semblent justifiées, et bien, de la même façon que j’avais précédemment accepté de remplacer Ornella Muti par Jenny Tamburi sur La Seduzione, j’ai supprimé tout ça. De toutes façons, si j’avais donné au personnage d’Ursula de telles caractéristiques, le public ne l’aurait ni compris ni accepté parce qu’à l’époque les mots et concepts de bisexualité étaient complètement inconnus… à l’époque, selon toi, combien de romains savaient que certaines femmes pouvaient coucher aussi bien avec des hommes que des femmes ? Il faut toujours se demander ce qui est acquis et ce qui ne l’est pas. Je n’ai pas fait le film ainsi parce qu’il serait devenu quelque chose de totalement différent. J’ai conscience de l’existence de l’autre et je pense qu’il faut le respecter. On peut toujours ajouter quelques innovations ou provocations, mais sans faire pour autant basculer le film dans un tout autre genre.

Je défends Colpo in canna avec son déstabilisant mélange d’âpreté et de légèreté. Tu es beaucoup plus critique envers ce film, pourquoi ?

Parce que placer cette idée dans un film presque parodique fut une erreur. Cela en gomme toute la thématique initiale et le comportement du personnage interprété par Ursula Andress devient un comportement "de film" beaucoup plus qu’un comportement réel, de la vie de tous les jours, porteur d’un message social comme je le souhaitais au départ. Ce n’était pas le film idéal pour faire passer le message que j’avais en tête et que l’on trouvait déjà dans Brucia, ragazzo brucia, à travers le personnage de la jeune fille, ainsi que dans Amarsi male, via celui de l’héroïne. Au moins ai-je réussi à faire conserver à Ursula Andress toute sa féminité pendant les séquences de bagarres, que se soit lorsqu’elle donne ou reçoit des coups. Dans le même ordre d’idées, je suis également satisfait de la façon dont elle prend dans le film toutes les initiatives érotiques, sans que cela ne revête un caractère exceptionnel. Mais, je le répète, ce sont des efforts qui, dans le contexte d’une comédie d’action comme Colpo in canna, sont passés inaperçus. Le résultat ne reflète pas les caractéristiques particulières que je souhaitais donner aux personnages. Si j’avais tenté quelque chose de diffèrent, un film un peu plus sérieux, avec toujours cette idée de femme s’appropriant un comportement masculin sans rien perdre de sa féminité et de son "honorabilité", il aurait pu en ressortir un discours fort ayant valeur de témoignage sur son époque …

Tu as répété à plusieurs reprises qu’Ursula Andress avait été une professionnelle exceptionnelle, très obéissante et très compréhensive face à tes demandes …

Ursula Andress était une femme extraordinaire, doublée d’une cascadeuse émérite. Il faut voir comment elle a réussi à conduire cette voiture dans les rue de Naples, c’était impressionnant ! Elle était incroyablement douée : par exemple, elle se jetait à terre sur de la pierre sans poser la moindre question. Je n’avais même pas besoin de lui demander, si c’était dans le script, elle le faisait. Elle n’a jamais accepté d’être doublée, se débrouillant toujours pour faire mieux que sa doublure. Elle était vraiment incroyable. Elle ne m’a vraiment apporté que de la satisfaction. C’est pour cela que, de mon côté, j’ai cherché à la remercier à ma façon, en lui rendant de petits services. J’ai par exemple fait venir son coiffeur de Londres, comme me l’avait demandé son agent, et pour les costumes j’ai dépêché la Mafai… En somme, j’ai consenti à d’importantes dépenses rien que pour elle parce que je sentais bien que la pauvre traversait une période difficile. Sa carrière hollywoodienne était derrière elle et si je ne faisais pas quelques sacrifices financiers elle n’aurait peut-être pas tenu le coup. Je crois que je te l’ai déjà raconté, mais il me revient cette anecdote particulièrement savoureuse au sujet de l’agent anglais d’Ursula : un jour, alors que l’on tournait à Naples, cet Anglais s’est approché de moi pour me demander avec beaucoup de précautions dans le ton : "Mais est-ce qu’il y a un quartier européen dans cette ville ?". J’ai trouvé ça grandiose.

C’est à la demande de l’agent d’Ursula que tu as abandonné pour ce film ton directeur de la photographie attitré Franco Villa pour travailler avec Roberto Gerardi …

… lequel avait illuminé tous les films de Sophia Loren et Vittorio De Sica. Je dois dire à ce sujet que Roberto Gerardi est lui aussi devenu par la suite l’un de mes plus fidèles collaborateurs. En fait, il a presque photographié tous mes films après Colpo in canna. Roberto Gerardi vous changeait la lumière d’un film à une vitesse exceptionnelle. Sa façon de travailler était très proche de ma façon un peu névrotique de tourner. Et je dois dire que le résultat me donnait toujours satisfaction, que j’aie réclamé au départ une lumière crue ou une lumière plus "hollywoodienne". De plus, je filmais beaucoup à l’épaule, ce qui faisait généralement tourner en bourrique les directeurs de la photographie, et Roberto Gerardi était vraiment un maître dans l’art de diffuser la lumière. Je dois t’avouer que j’ai accepté de renoncer à Franco Villa uniquement parce que l’agent d’Ursula Andress avait d’excellents arguments. Nous avions en effet convenu de lui enlever quelques années "cinématographiques" et je savais que Roberto Gerardi était capable de faire cela. Et effectivement, dans Colpo in canna, elle ne fait pas plus de 30 ans alors que dans la réalité elle en avait dix de plus. Et c’est d’ailleurs à partir de ce film qu’Ursula a régulièrement employé Roberto Gerardi comme directeur de la photographie. On pourrait croire à un gag mais je pense qu’il y a des directeurs de la photographie qui arrivent à aimer les femmes à travers leur appareil. Et il y en a d’autres qui, même s’ils les aiment sincèrement aussi, n’arrivent pas à rendre cela à l’écran ou bien les moyens déployés ne suffisent pas à rendre un tel service à ces femmes. Il se crée ou non une étrange alchimie entre le directeur de la photographie et l’actrice …

Et Marc Porel?

C’était un très gentil garçon, lui aussi, qui s’est malheureusement perdu dans la drogue. Joe Dallessandro était pareil, et je ne sais absolument pas ce qu’il est devenu – d’ailleurs, est-ce que tu as des nouvelles de lui ? Je l’avais embauché pour Vacanza per un massacro (et je m’étais décidé à faire cela parce qu’il n’était pas le seul rôle principal du film). C’était un ex de la Factory d’Andy Warhol, il était si dépendant de la drogue qu’il suscitait facilement la sympathie, il était complètement en dehors du monde et du film. Le matin, à peine arrivé, il buvait entre 3 et 5 cognacs, puis il disparaissait jusqu’à ce que j’envoie quelqu’un le chercher – en fait il s’éclipsait pour se droguer puis revenait en quatrième vitesse, comme un cheval fou ; au bout d’un moment il me réclamait cinq minutes de pause et repartait au pas de course là où était planquée sa drogue, il devait aussi prendre des pilules sacrément efficaces car à chaque fois, lorsqu’il revenait, il semblait totalement normal et pouvait tourner sans problème, en récitant parfaitement son texte. Et à la pause suivante, hop, il repartait en courant, toujours comme un cheval fou. Il parait qu’il avait ainsi de la drogue pour s’envoyer en l’air et de la drogue pour revenir sur terre. C’était un personnage très gentil, très correct, mais qui était complètement "out" et c’est vrai qu’il décrochait un peu la sympathie de tout le monde, et plus particulièrement la mienne. Aussi je cherchais à le mettre à l’aise le plus possible, dans la vie comme sur le tournage. Je ne sais pas où il se trouve aujourd’hui ni ce qu’il fait, mais lorsqu’on me parle de Vacanza per un massacro, c’est surtout à lui que je pense… à Joe en train de courir vers moi.

Vacanza per un massacro était un film de commande, un produit standard que j’ai accepté de tourner afin d’aider un producteur qui traversait alors de graves difficultés économiques. Le scénario était l’œuvre d’un autre réalisateur, avec lequel le distributeur du film ne désirait pas travailler. En revanche, ce distributeur voulait bien faire le film si j’en assurais la réalisation (*1). J’ai dû tourner Vacanza per un massacro en deux semaines, ou 12 jours plus exactement. En 12 jours il est facile d’abîmer le plus beau des scénarios. Fort heureusement celui-ci ne valait pas grand-chose et je ne risquais donc pas beaucoup de le détériorer. Au contraire, de mon côté, j’ai tenté de l'arranger un peu avant de me rendre compte que c’était du temps perdu. 80% du film se déroulait dans une maison de campagne, dans deux toutes petites chambres et le film souffrait d’asphyxie : la seule chose positive que j’ai réussi à faire, cela a été d’aérer un peu l’ensemble.




(*1) Le producteur en question est Armando Novelli avec lequel Fernando Di Leo collabora à maintes reprises dans les années 70 (Milano Calibro 9, La Seduzione, Colpo in canna) Quant au réalisateur-scénariste, il s’agit de Mario Gariazzo, auteur notamment du médiocre giallo érotique Play Motel.

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