Scénario : William Goldman d'après les nouvelles Crapules de bas étages en manteaux jaunes et Ainsi tombent les ombres célestes de la nuit de Stephen King

Photo : Piotr Sobocinski
Décors : Barbara C.Ling
Montage : Pip Carmel
Musique : Mychael Dana

Interprétation : Anthony Hopkins (Ted Brautigan), Anton Yelchin (Bobby Garfield à 11 ans), Hope Davis (Liz Garfield), Mika Boorem (Carol/ Lily Gerber), David Morse (Bobby Garfield adulte).


De retour sur les lieux de son enfance à la mort de son ami Sully, le photographe Bobby Garfield s'y remémore l'été de ses 11 ans en 1960 et la rencontre qu'il n'oubliera jamais avec Ted Brautigan, un vieil homme mystérieux qui devint son mentor.





ATTENTION, CETTE ETUDE CONTIENT DE NOMBREUSES REVELATIONS SUR LE FILM.

A l'origine, Cœurs perdus en Atlantide est un recueil de nouvelles publié par le Mogul du Fantastique en 1999. L'ensemble est composé de cinq histoires très différentes mais mettant en scène des personnages récurrents, celui de Carol Gerber étant en quelque sorte le fil rouge :

1960 : Crapules de bas étages en manteaux jaunes

C'est de cette nouvelle que s'inspire principalement le film : elle est la plus longue du recueil et s'attache à l'enfance des personnages, le héros étant Bobby Garfield, un jeune garçon qui va entretenir une profonde amitié avec Ted Brautigan, un vieil homme aux pouvoirs télépathiques qui est pourchassé par des extraterrestres. Il va l'initier non seulement à la vie adulte mais aussi aux livres, et c'est le loisir pour King de faire quelques réflexions à ce sujet.

1966 : Chasse cœur en Atlantide

C'est à la base la nouvelle qui donnait le nom original du recueil Hearts in Atlantis , et cette fois-ci la référence mélancolique se fond à celle faite aux longues parties de cartes auxquelles s'adonne le héros Pete dont c'est l'une des principales activités à l'Université. Il va y tomber amoureux de Carol Gerber (premier amour de Bobby Garfield dans la première nouvelle) qui va disparaître brusquement. Cette histoire belle et cruelle s'attachant à la fin de l'adolescence est de loin la plus réussie du recueil. Espérons qu'un jour le fond de catalogue de King soit à ce point épuisé qu'on daigne l'adapter. On peut se dire qu'il aurait été intéressant par exemple de retrouver la jeune Mika Boorem quelques années plus tard dans le même rôle.

1983 : Willie l'Aveugle
1999 : Pourquoi nous étions au Vietnam

Deux courtes nouvelles : la première suit le parcours de Willie/Bill, l'un des trois garçons qui dans la première histoire avaient agressé Carol. Celui-ci est toujours hanté par le remord d'avoir laissé faire ce passage à tabac sous ses yeux. Mythomane, ce vétéran du Vietnam se fait passer le jour pour un aveugle et mendiant du nom de William Garfield, avant de rentrer le soir chez lui comme un cadre anonyme. La seconde s'intéresse, juste avant sa mort, aux souvenirs de Sully, l'ami d'enfance de Bobby. Son expérience de la guerre et de vétéran est le moyen de faire un point sur cette génération.

1999 : Ainsi tombent les ombres célestes de la nuit

Epilogue dont le film reprend certains aspects : Bobby Garfield, devenu charpentier, revient sur les lieux de son enfance pour l'enterrement de Sully et retrouve une "nouvelle" Carol.

L'occasion nous a été offerte de tout changer. Elle nous a été vraiment offerte. Au lieu de quoi, nous avons préféré les jeans haute couture, des billets pour aller écouter Maria Carey, les points de réductions "passager régulier" pour prendre l'avion, le Titanic de James Cameron et les comptes épargne-retraite. La seule génération qui se rapproche de la nôtre pour ce qui est de ne rien se refuser, en terme d'égoïsme pur, est celle qu'on a appelé la génération perdue, la génération des années 20. Mais eux au moins avaient la décence de ne jamais dessoûler. Nous n'avons même pas été capable de cela. (*1 )

Ces propos pleins de désillusion dans la nouvelle Pourquoi nous étions au Vietnam est l'un des thèmes de ce recueil : un point particulièrement sévère et amer sur la génération des sixties. King va ici beaucoup plus loin que Stand By Me dont la première nouvelle pourrait passer pour un dérivé. La simple nostalgie laisse ici place à un aspect plus ésotérique, mythologique, sombre. Plus qu'une recherche du temps perdu c'est à un véritable règlement de compte que se livre ici l'auteur avec l'Amérique de son vécu.

William Goldman , scénariste hollywoodien presque légendaire ( Butch Cassidy et le Kid , auquel le film de Hicks fait un rapide clin d'œil) avait déjà adapté Misery pour Rob Reiner . Le choix a été fait ici de ne se focaliser que sur la première et la dernière nouvelle, au risque de livrer ce Stand By Me bis tant redouté. En effet, il semble difficile de vider les personnages de la substance de ce qu'ils vont devenir par la suite. Pour adapter fidèlement le propos de King, une mini série ou le risque d'un très long film serait sans doute plus judicieux. C'est en tout cas de ce script qu'hérite Scott Hicks . Bien que non crédité au générique, il négocie avec l'intouchable scénariste un certain nombre de changements. Hicks n'a jamais lu auparavant de romans de Stephen King , gageons même qu'il devait en avoir certains a priori, en lisant entre les lignes de ses déclarations à ce sujet. D'emblée l'élément fantastique ne le satisfait pas. Goldman a gardé toute l'intrigue des extraterrestres naviguant autour de Ted Brautigan, Hicks lui veut absolument s'en débarrasser. De même la fin où Bobby retrouve Carol a été conservée. Or, pour le réalisateur, si ça peut être la fin du recueil, ce ne peut être celle du film qu'il veut faire. Il demande donc à Goldman de tuer Carol d'emblée… Hicks la fera revenir à sa manière en inventant un autre final. Ces changements sont primordiaux : ils vont redéfinir tout ce que King a bâti. Même si de nombreux éléments sont ainsi les mêmes, tout prend un sens différent. Scott Hicks va complètement se réapproprier le matériel.

Permettons nous pour débuter ce paragraphe de s'attarder sur ce très beau plan du générique d'ouverture où s'inscrit le crédit du réalisateur : les baies vitrées isolent les personnages adultes du monde de l'enfance qui, à l'extérieur, deviennent aussi un arrière plan mental des deux ombres discutant justement de cette période de leur vie. Dans ces images froides qui officient pendant toute l'introduction du film, on retrouve un écho du passé qui vit encore dans le cœur de Bobby Garfield ( David Morse ). Il faut souligner réellement cette profondeur de lecture des images chez Scott Hicks : il y a dans le souci de composition une maniaquerie pure à prendre chacun de ses plans comme pouvant avoir une existence presque autonome. Tout cela ne se réduit pas à du pur travail d'esthète, car ces compositions traduisent en vérité une durée intrinsèque. Que le plan soit long ou court, c'est sa composition qui se doit de faire ressentir au spectateur la notion de durée. En l'occurrence ici le cinéaste nous renvoie discrètement au vertige de la simultanéité, ou comment le passé est accumulé de manière à s'exprimer continuellement dans le présent. Les carreaux agissent comme un quadrillage, celui qui encerclerait des souvenirs résolument emprisonnés. On songe à un plan similaire dans Snow falling on Cedars où Ishmael se trouve représenté à fixer Hatsue derrière des barreaux au balcon du tribunal.

Si Hearts in Atlantis poursuit les obsessions de Snow Falling on Cedars, la frénésie d'éclatement narratif du précédent film laisse ici place à une construction résolument plus linéaire, à base d'un très long flash back central. Pourtant si le "splitage" n'est plus dans le montage, il s'accentue singulièrement au niveau de la composition. On sent que le cinéaste a vraiment trouvé son idéal en utilisant le format Scope dans Snow… , et il se montre ici encore plus à son aise : on relèvera la mise en valeur des intérieurs, dont l'architecture est exploitée de manière à décomposer au maximum les plans ; c'est particulièrement frappant dans toutes les scènes se déroulant chez les Garfield et Ted Brautigan. L'écoulement temporel à ce niveau s'exprime d'une façon totalement expressionniste par les décors décomposés dans l'espace de l'écran large.

L'éclatement intrinsèque est aussi une façon de jouer sur l'idée d'une vision kaléidoscopique, à l'œuvre dès le générique lors de la scène où Bobby Garfield décuple sous divers angles la photographie d'une silhouette rappelant Ted Brautigan, pour la saisir jusqu'au bout. On retrouve dans le film plus tard cette très belle scène où il lèche les vitrines devant le vélo de ses rêves, tournant littéralement tout autour du magasin. Déjà l'objet fascinant, même dans l'innocence de l'enfance, a besoin d'être perçu sous toutes les coutures. La tristesse à l'œuvre pour les personnages de Scott Hicks , c'est qu'ils ont beau s'obstiner dessus, ils restent à la surface de l'objet. Bobby d'une certaine manière reste encore à essayer de ressusciter le temps via ses photos et comprendre ce qui a pu lui échapper comme si c'était le Saint Graal, de la même manière qu'il restait scotché à contempler le vélo qu'il désirait.

D'autre part, l'utilisation des miroirs et des reflets sont là pour donner plus de perspectives au plan. Comme dans le kaléidoscope, la force de l'image est décuplée, elle traduit un réel insaisissable où le temps s'étire directement par ce que l'on voit, de manière purement cinématographique. Pour faire ressentir la durée, Hicks préfère résolument cette méthode à celle de longs plans séquences. Et cette accumulation de détails et de divisions renforce le mystère, l'opacité de la réalité. Les reflets et les angles multiples agissent aussi comme les traducteurs d'un univers clos, celui du temps figé dans nos souvenirs. Sans doute avec une certaine ironie, le cinéaste représente littéralement l'Atlantide lors de la séquence de la fête foraine : c'est un décor enfermé au fond d'un bocal, comme l'est l'Atlantide métaphorique de Ted et Bobby. D'ailleurs la mise en place du flash-back est révélatrice : pour faire office de guillemets, on retrouve une vitre où s'évapore une brève condensation. La première image du retour au passé est un reflet dans un miroir, la dernière l'éloignement de la voiture qui montre qu'on arrive à la fin d'un monde clos, comme Truman sortirait de son "show" dans le film de Peter Weir . Contrairement aux films sur la jeunesse de Robert Mulligan (auxquels on pense ici beaucoup), qui agissent comme de très belles lignes pures brisées par la fin de l'innocence, les films de Scott Hicks s'attachent eux à exister comme des bulles.

Outre l'éclatement et les reflets, la profondeur de champ est un autre moyen de faire retranscrire visuellement la durée, tout comme des plans larges particulièrement travaillés dans leur composition. L'espace visible à l'écran se doit d'être une traduction de l'écoulement du temps de façon totalement figurative. Par exemple, la maison abritant les Garfield et Ted est astucieusement située dans un entrecroisement oblique dont le cinéaste ne se prive pas d'utiliser les lignes de fuites. La géographie et l'architecture des lieux servent de vecteurs à cet esthétisme de la durée. Toujours concernant cette "profondeur de champ" le porche de l'habitation par exemple fonctionne lui comme un véritable tunnel débouchant sur une route en biais où le temps s'enfuirait littéralement, par exemple lorsque l'arrière plan est traversé par Carole et sa mère. D'une autre manière, lorsque Ted Brautigan nettoie ses chaussures (une scène où Anthony Hopkins a utilisé les souvenirs des gestes de son grand-père, qui avait le même genre d'activité), Hicks fige son image comme s'il s'agissait une miniature de Vermeer , conclusion d'un long dialogue entre le vieil homme et l'enfant. On retrouve un plan très similaire où Liz Garfield est plongée dans ses pensées mélancoliques.

L'une des particularités par rapport au recueil de nouvelles de Stephen King , c'est que l'on découvre cette fois ce que sont devenus les personnages dans le présent avant de faire un retour en arrière, là où chez l'écrivain les différents récits se succédaient l'un après l'autre sans flash-back. On commence donc sur Bobby Garfield apprenant de façon consécutive la mort de ses deux amis, Sully et Carol. La lumière et le décor hivernal entre bleu, noir et blanc (couleurs directrices de Snow falling on Cedars ) contrastent avec la chaleur des scènes du passé, qui retiennent essentiellement le jaune, l'orange ou le vert. Le chef opérateur Piotr Sobocinski connu pour son travail avec Kieslowski (cinéaste qu'admire Scott Hicks) a signé ici son plus beau travail dans sa courte période américaine : il est malheureusement décédé peu après le tournage (ce qui obligea à tourner quelques scènes additionnelles avec d'autres directeurs photo). C'est en grande partie grâce à lui aussi que l'on peut réellement admirer cette délimitation entre deux mondes, deux univers très différents.

L'un des partis pris de Scott Hicks est ici en effet de montrer comment le futur du monde adulte grignote peu à peu l'enfance, et de représenter avec une certaine cruauté la façon dont le petit Bobby voit se résorber tout net le bonheur qu'il avait enfin trouvé. Hicks reprend ici les idées d'états de grâce très courts qui sont à l'œuvre dans Shine et Snow falling on Cedars . La vie d'un homme est faite d'un grand mais court moment fugace qu'il ne peut rattraper, ou jouir, pour le reste de sa vie. Les deux adolescents de Snow... sont séparés par la guerre, les évènements et influences extérieures. David Helfgott devient fou par l'absence du soutien de son père à son émancipation… Dans tous les cas, il y a dans le fonctionnement social des individus quelque chose qui est là pour empêcher leur bonheur profond et qui finit toujours par les rattraper. Dans Hearts in Atlantis c'est toujours le cas, mais plus traduisible sous le terme de l'insouciance. C'est sans doute ce que Hicks a le plus retenu de la nouvelle de King. Bobby ferme les yeux sur les signes annonçant les hommes en noirs : il ne voit dans Ted que ce qui lui plait, il peut accepter l'aspect positif du mystère qui l'entoure, mais guère le négatif. La mère de Bobby est victime de sa trop grande volonté à vouloir accéder à un poste et une position supérieure : elle est consciente de se jeter dans la gueule du loup dans son rendez-vous d'entreprise, pourtant elle choisit de fermer les yeux sur cet aspect. Enfin, le passage à tabac de Carol par Harry Doolin est aussi d'une certaine manière écrit à l'avance. Nous ne sommes pas conscient au moment présent d'écrire notre futur, mais celui-ci nous revient pourtant toujours cruellement au visage.

Comme souvent chez le réalisateur, une grande scène paroxysmique se charge de confronter les personnages au Temps de manière très brutale. Dans Shine c'était la représentation du concerto de Rachmaninov, dans Snow... il s'agissait de la séquence de la lettre… Ici c'est moins flagrant et puissant mais bien présent : il s'agit de la séquence qui montre les agressions parallèles de Carole et de Liz Garfield, entrecoupées par la course effrénée de Bobby et les visions de Ted. C'est un passage qui s'étale longuement et qu'il vaut mieux prendre sur toute sa longueur plutôt que d'en retenir un aspect. Il s'ouvre sur un montage parallèle (aspect qui fera penser à la séquence de la lettre de Snow...) qui représente un point convergent du récit. Pourtant l'agression de Liz, si elle est montrée en même temps que celle de Carole, est explicitement représentée comme un flash-back : on assiste en vérité au retour en train de Mrs Garfield. Les plans de coupes sur le train semblent d'ailleurs ici pour marquer l'implacabilité du destin en train de se jouer. A ce montage parallèle succède l'exploit de Bobby portant Carole sur son dos pour remonter les bois.

Avec la mèche de cheveux de sa petite amie qui lui tombe au devant du visage en pleine forêt, c'est comme s'il venait d'accomplir un périple sans fin et qu'il arrivait au bout d'un chemin ou d'une course par cette image. Bobby est en train de devenir adulte, et inspiré par l'histoire du match de foot extraordinaire raconté par Ted, il retrouve la trace de son père. Enfin, le dénouement chez Ted, où Carol se fait soigner le bras, finit en caméra portée, un style plus terre à terre au moment où l'arrivée de Liz provoque une crise irrémédiable : tout devient sec et sans fioriture, la magie est définitivement éteinte. Ce passage est ainsi composé de trois segments aux types de mise en scène forts différents, mais qui sont tous là pour marquer cet effondrement du bonheur illusoire. A l'instar de Shine et de Snow... , c'est une sorte de climax externe qui se substitue au "climax final" attendu dans la logique narrative : la trahison de la mère, l'enlèvement de Ted et la résolution pour le Bobby adulte ne sont plus que des petites conséquences. Le fait que les moments les plus forts se déroulent bien avant la fin du métrage est peut-être aussi l'une des raisons des échecs des deux films hollywoodiens du cinéaste…

On ne cesse de parler ici du temps qui rattrape les actions, n'en faisant plus que des souvenirs. C'est l'idée de confronter un enfant à un mentor qui a tout simplement le pouvoir de voir dans son futur au sens propre. Mais si l'on devait retenir une image de cette peau de chagrin qu'est l'enfance, se serait à travers cette figure symbolique du tunnel. L'Atlantide de Scott Hicks coule à l'horizontal et le tunnel débouche sur le futur. Au début du film, le Bobby adulte se retourne pendant l'enterrement de son ami Harry. Le contrechamp débouche sur un tunnel où le trio d'amis d'enfance joue à se demander ce qu'ils seront plus tard. C'est un prélude au flash-back, mais il montre Bobby comme regardant désormais vers ce tunnel devant lequel il passait enfant en courant, insouciant aux ombres noirs qui en surgissaient. Les hommes en noirs, plus que des agents du FBI, sont des silhouettes presque fantomatiques qui sont comme là pour garder l'avenir. Métaphoriquement, en allant chercher Ted, c'est un peu comme s'ils étaient partis à la chasse d'un vieil homme qui aurait voulu repartir vivre dans le passé. Un peut comme ce qui rattrape finalement le héros de La Jetée de Chris Marker . C'est peut-être là ce qui pour Scott Hicks a en vérité le plus valeur de fantastique… On le ressent dans ces non-dits et cette étrangeté qui se confronte constamment à cette représentation du Temps.

Ce que j'aime dans la relation entre Ted et Bobby, c'est son humanité. Au départ il s'agissait d'extraterrestres, de surnaturel. Il n'en subsiste que les dons parapsychiques de Ted ce qui, pour moi, reste très humain. Je crois qu'il existe des gens qui ont un sixième sens. (*2 )

Dans l'excellente et très pertinente interview qu'il mène avec Anthony Hopkins en bonus sur le DVD du film, Scott Hicks livre cette clé essentielle non seulement du traitement qu'il a de la nouvelle de Stephen King mais aussi des sentiments qu'il désire nous faire méditer. Hopkins va y réagir de manière on ne peut plus vive, se livrant comme jamais il ne l'a fait :

Il y a trente ans j'avais ce don de médium et je l'ai perdu. La pensée linéaire écarte cela. Mais j'avais un don, je pouvais dire des choses sur les gens (…). Je savais ce qui étais arrivé les jours précédents (…) Parfois ça revient. Je prédis quelque chose et ça arrive. Ma vie s'est déroulée ainsi. Tout ce dont j'ai rêvé est devenu réalité. En fait, ça a même surpassé mes rêves. Je ne sais pas ce que cela signifie, mais je crois que tout le monde a un sixième sens. Surtout les femmes, elles ont une nature intuitive. Ce pouvoir est en chacun de nous. Il reste parfois latent parce que nous le rejetons. Le synchronisme par exemple a joué un grand rôle dans ma vie. Les coïncidences étranges. J'étais très ouvert à ce rôle. (*3)

… et Hopkins de raconter en exemple comment il a reçu ce scénario sur le tournage d' Hannibal deux jours après avoir songé qu'il aimerait retravailler avec Goldman sur une adaptation de Stephen King. Ou encore de se référer à la façon dont Hicks lui-même a trouvé la solution pour finir le film. Surtout, ça devient une métaphore du jeu d'acteur et de son évolution pour l'interprète d'Hannibal Lecter : comment épurer au maximum pour laisser jouer ses intuitions justement. D'une optique plus "Actor's Studio", passer à un simple apprentissage du texte auquel on laisserait presque venir tout seul, le plus naturellement possible, les idées et les émotions qui s'accumulent.

Il s'agit d'être ouvert à ce qui est en nous. (*4)

Si la recherche de cette ouverture est en somme la quête de tout héros Hicksien, celle qui permet de vivre en harmonie avec le présent dans Hearts in Atlantis c'est aussi une notion étendue à d'autres domaines et traitée avec plus de vivacité que jamais. Le sixième sens pour le cinéaste est ainsi un élément qui tient à peine du fantastique et se trouve baigné dans le quotidien. Le surnaturel est avant tout fait de zones d'ombres et de mystères, pas d'éléments foncièrement extraordinaires soutenus par des effets spéciaux très voyants. C'est la grande différence à l'univers Kingien qui dans son portrait de l'Amérique n'a pas les soucis d'esthétique et de précision dont fait preuve Scott Hicks . Le style d'écriture en lui-même peut s'avérer parfois un peu pesant : le contenu prime toujours, et certains éléments régressifs ou scatologiques peuvent apparaître parfois fortement mis en avant. C'est ce que Lawrence Kasdan a parfaitement compris (même trop radicalement sans doute) avec Dreamcatcher … Quand subsiste une blague sur les pets dans Hearts in Atlantis , elle a difficilement sa place et sonne faux car n'est pas liée à ce qui définit réellement le metteur en scène. Il n'y a jamais d'excès dans ce film (si l'on excepte un étrange travelling avant en accéléré sur le petit Bobby dans une rue nocturne à la fin), toujours une recherche dans la sensibilité juste, une tonalité profondément cristalline qui s'éloigne réellement de l'auteur d'origine à tel point que beaucoup n'ont pas hésité à qualifier le film de froid.

Chez Stephen King , Bobby Garfield était devenu charpentier. Il incarnait alors la traversée chaotique de sa génération, ses désillusions, le fait de n'avoir rien fait, à l'instar de Carol ou Sully, de ce "qu'ils avaient dans les mains"… Hicks gomme ce constat d'Américain sur les Américains pour se consacrer à la dimension plus philosophique et sensible du propos, à l'instar de ce qu'il avait fait avec Snow falling on Cedars . La personnalité de l'océanien globbe-trotter, au regard distancié de toutes considérations politiques spécifiques fait écho aux parcours d'autres de ses compatriotes comme Peter Weir , PJ Hogan ou Jane Campion . Les sujets traités sont prétextes à une sublimation de mystères universels, dans l'univers et l'âme humaine, et ce quelque soit les pays et univers visités, avec parfois cette même forme d'humour un peu détaché, pincé d'une légère cruauté (c'est la façon dont Hicks par exemple se réapproprie les travestissements de Doolin).

Donc Bobby est devenu dans le film un photographe. Pour Hicks c'est la résultante des leçons de Brautigan. Il a réussi là où le Bobby de King n'a jamais fini écrivain par exemple. Ici, l'enfant mélancolique qui trompait l'ennui en regardant dans son prisme a néanmoins réussi à faire quelque chose du don que lui a brièvement prêté Ted dans sa jeunesse : il lui a construit un regard. Et que le toucher soit le moyen de transmettre le pouvoir à un autre devient ici un principe de contact fondamental. Si Bobby Garfield n'est pas obsédé par le passé aussi vivement que ne l'était Ishmael Chambers dans Snow... , à l'évidence le souvenir de Carol, le premier qu'il a figé, et la perte de Ted restent ce qui le bride et peut-être l'inspire à la fois. L'apparition presque magique et irréelle de Lily, la fille de Carol, incarnée par la même actrice ( Mika Boorem ) et dont la silhouette est visible d'ailleurs dès le début du film, est alors prétexte à une transmission de l'image qui est en somme aussi une sorte de but dans la photographie : partager et donner le regard et le temps qu'on a stoppé. La photo matricielle qui est offerte à Lily, c'est donner au souvenir une manière (la seule ?) d'exister au-delà du ressassement. Comme l'avait compris aussi Ishmael en acceptant finalement qu'Hatsue n'était plus à lui, mais que son amour d'enfance toujours présent méritait néanmoins de sauver le mari de cette dernière. Cette photo donnée c'est exactement comme la tombe du père dans Shine et l'accolade de Snow…. L'art mélancolique de Scott Hicks n'existe qu'en fantasmant la possible délivrance du passé.

What Ted did was open my eyes… and let the future in.

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*1 Stephen King, Coeurs Perdus en Atlantide , Albin Michel (Livre de poche), 1999, 2001, p.638, 639
*2 Scott Hicks interviews Anthony Hopkins, 2001, Warner Bros
*3 Scott Hicks interviews Anthony Hopkins, op.cit
*4 Scott Hicks interviews Anthony Hopkins, op cit


Les captures de cet article sont extraites du DVD Zone 2 édité chez Warner.