Japon – 1964
Scénario : Kobo Abe d’après son roman
Directeur de la photo : Hiroshi Segawa
Direction artistique : Totetsu Hirakawa et Masao Yamazaki
Montage : Fusako Shuzui
Son : Keizo Mori
Musique : Toru Takemitsu
Producteur : Kiichi Ichikawa et Tadashi Oono pour Toho et Teshigahara Productions
Avec : Eiji Okada (l’homme) et Kyôko Kishida (la femme des sables)



" Bachi ga nakereba
Nigeru tanoshimi mo nai "

Evasion sans punition
Evasion sans joie

(Kobo Abe)

La Femme des Sables est le deuxième tome d’une tétralogie qui lia Teshigahara et l’écrivain Kobo Abe : Traquenard (Otoshiana, 1962), Le Visage d’un Autre (Tanin No Kao, 1966) et Carte Brûlée (Moetsukita Chizu, 1968) constituent les trois autres volets de cette collaboration. L’adaptation par l’auteur de ses romans assure une fidélité absolue à son univers souvent comparé à celui de Kafka .

La Femme des Sables est tissé de symbolisme, et Teshigahara , dans une véritable osmose avec l’écrivain, retranscrit de façon picturale les angoisses existentielles décrites par l’auteur. Par l’utilisation de décors et d’images allégoriques, en structurant son film par des échos et des jeux de miroir, Teshigahara nous immerge dans l’itinéraire mental qui est au cœur du film. La Femme des Sables est un film d’une richesse quasiment inépuisable, à la fois limpide dans son déroulement et vertigineuse réflexion sur l’homme et sa place dans l’univers. Kobo Abe et Hiroshi Teshigahara invoquent le Mythe de Sysiphe d’ Albert Camus, l’existentialisme de Jean-Paul Sartre ou encore Adam et Eve. Analyse freudienne ou politique peuvent être des grilles de lecture pertinentes, mais nous nous attacherons dans ce dossier à décrypter la portée symbolique de l’œuvre.

Succession de cartes avec des courbes de niveaux, documents portants tampons et empreintes digitales (qui font écho aux courbes des cartes). Un œil apparaît aux centre des circonvolutions.

Ce générique, inquiétant, étrange et déroutant, donne au film un ton immédiatement onirique. Cette impression est renforcée par les images de grains de sable et de dunes. On est plongé dans une atmosphère proche du fantastique. Le film est ainsi partagé entre deux approches, l’une onirique donc, et une autre très documentaire. Le film est à la fois symbolique, abstrait, mais est aussi l’évocation très pointilleuse d’un quotidien. Cette dichotomie est due à l’entrelacement au sein du récit de deux harmonies : une physique, une autre mentale. Teshigahara introduit le film en évoquant une paperasserie envahissante où l’homme est réduit à un simple signe d’identification (une empreinte digitale, un matricule…), où il s’efface en tant qu’individu devant la masse des hommes. Les formulaires trouveront un écho à la fin du film lorsque nous verrons le procès verbal de disparition du citoyen Niki Junpei.

Dans cette suite de papiers, un dessin nous frappe : celui d’un œil entouré de circonvolutions. Celui-ci préfigure la femme des sables, ou plutôt l’expérience à venir de l’homme. Au milieu de la paperasserie, de la vie réduite à des bouts de papiers, cet œil est le signe d’une révélation : une autre vision du monde qui sera offerte au héros du film. L’image de l’œil reviendra ponctuer le film.

Suite de plans partant du macro au plan général (soutenu par le motif du sillon).

Le sable est présenté dans sa forme la plus réduite (le grain) et la plus vaste (les dunes, le désert). Sous la forme de grain, le spectateur ne comprend pas ce qu’il voit. Un grain de sable a une forme étonnante, très variée. Mais plus il y a accumulation du sable, plus le grain perd de sa spécificité et se fond dans la masse, allégorie de la société humaine. L’homme est comme un grain de sable, minuscule et négligeable, prisonnier d’un monde immense sur lequel il ne peut influer. C’est ce que ressent profondément le héros du film. Tout le cheminement de l’homme sera d’accepter de considérer sa place dans la société des hommes. L’homme part dans le désert afin de s’isoler, de sortir de la masse étouffante. Il est épris de liberté. Le sable prendra plus tard en charge une autre symbolique, intrinsèquement liée à celle de la société humaine : la toute puissance du destin.

Extérieur jour. Un homme marche dans le sable et arrive jusqu’à la mer.

Le lieu, la date, l’année, ne sont pas donnés au spectateur. De même ni le héros, ni la femme, ni aucun villageois n’a de nom (seul le héros aura son nom imprimé à la toute fin du récit). Le sentiment d’irréalité et d’onirisme s’en trouve renforcé, mais c’est surtout une valeur d’universalité qui est par là conférée au film (on retrouve ici le principe du héros de conte qui n’a pas de nom). A ce stade du film, l’homme ressent un manque, celui de la liberté (explicité dans les séquences suivantes). Le film va être un parcours mental au cours duquel il va réparer ce manque et découvrir la liberté intérieure. Ce parcours débute par une traversée du désert, au cours de laquelle le héros espère trouver un sentiment de liberté.

La manière dont Teshigahara structure les plans de cette avancée dans le désert exprime le trouble de l’homme, la perte de ses repaires. Dans l’enchaînement des plans, l’homme part du premier plan vers l’arrière plan et inversement, puis de la gauche vers la droite. La caméra le suit dans un bougé tout documentaire, un cadre tremblant qui souligne le chaos mental où il est plongé. Teshigahara utilise comme principes de mise en scène faux raccords et sautes d’axes (voir pièce jointe). La mer est ici, comme souvent, une image de la liberté. L’homme y reviendra à la toute fin du film.

L’homme observe le sable à la recherche d’insectes. Il photographie, les ramasse.

Les insectes sont le symbole de l’être humain : vies fragiles dans un désert implacable, ils sont l’image de son impuissance face au destin. Ils sont en même temps un miracle, un modèle de survie en milieu hostile. L’homme les observe, un peu comme s’il se penchait sur son propre cas, comme s’il s’observait de l’extérieur. Il réfléchit sur sa vie. Accepter l’absurdité de la vie est le seul moyen qu’a l’humain pour accepter sa destinée. Il doit être comme l’insecte qui ne peut que s’adapter au mieux afin de survivre dans le désert, qui n’a nulle velléité de fuite, qui ne repousse pas sa condition. Le fourmilion (un insecte qui creuse des puits au fond duquel il se terre en attendant qu’un autre insecte/proie glisse le long de la paroi jusqu’à sa mâchoire) a une valeur symbolique toute particulière, annonciatrice du piège à venir. De même, lorsqu’il met un insecte dans un bocal, c’est de nouveau une annonce prémonitoire. Toute cette introduction est un résumé du processus qui sera à l’œuvre dans le film.

L’homme se repose dans un bateau enfoui dans le sable. Il songe à toute la paperasserie qu’il a dû remplir pour effectuer son voyage. L’image de son amie se superpose. Il pense aux reproches qu’elle lui fait.

Le bateau est lié à l’image de la mer. C’est la liberté. Ici, il est prisonnier du sable, c’est la liberté entravée. En véritable prisonnier mental, l’homme y a naturellement sa place. On retrouve ici également l’annonce de son futur emprisonnement. Allongé, observant les insectes dans leurs flacons, il songe à la paperasserie et à la bureaucratie qu’il a du affronter pour obtenir ce semblant de liberté. Il se sent oppressé par la vie moderne.

Les paroles de son amie, qui lui reproche de trop réfléchir, sont comme une mise en garde. "Je n’y peux rien, je suis ainsi" : l’homme transgresse un interdit. En se parant de l’illusion d’échapper à une société aliénante, il va plonger tête baissée dans une nouvelle forme d’enfermement, mais qui par sa radicalité va l’obliger à modifier complètement son rapport au monde. Plusieurs plans expriment le désir sexuel que l’homme ressent à l’évocation de sa compagne par des prolongements phalliques : Thermos et proue du bateau. La symbolique sexuelle est très présente dans le film. Nous y reviendrons.

Un pêcheur vient lui proposer de passer la nuit au village. L’homme accepte.

Le villageois se renseigne sur l’homme qui lui répond sans détours. En constatant qu’il est à l’écart du monde, il est clairement identifié comme une victime idéale. Lorsque le villageois lui propose l’hébergement, l’homme déclare qu’il "aime loger chez l’habitant". Son statut de prisonnier volontaire est clairement identifié.

Images de Dunes. Le villageois met en garde le héros contre les trous dans le sable. Il renforce son statut d’allié. C’est une nouvelle annonce du drame à venir.

L’homme accompagné d’une troupe de villageois marche jusqu’à une fosse au fond de laquelle habite une femme. L’homme y descend par une échelle de corde. La nuit tombe.

Encore de nombreux conseils faits à l’homme : " Ne regardez pas en haut à cause du sable ", " Tenez-vous bien ", " Faites attention" … Le héros est véritablement complice du méfait qui se prépare, il est partie prenante du jeu de rôle auquel les villageois et la femme jouent.

Nuit. Intérieur de la cabane. La femme accueille l’homme. Il demande un bain , mais c’est impossible avant l’après-demain s’entend-il répondre. "Je ne serai plus ici" ricane l’homme. La femme lui sert un repas. Elle ouvre un parapluie au dessus de lui pour le protéger du sable. Elle lui explique que celui-ci corrompt tout, attirant l’humidité et faisant ainsi pourrir le bois. L’homme se moque de son ignorance : le sable est sec ! A la fin du repas, il est surpris par la quantité de sable qui a couvert le parapluie. Tandis que la femme nettoie les couverts avec du sable et tire la couche de l’homme, ce dernier range ses insectes dans une boîte. La femme explique que son mari et sa fille sont morts, ensevelis lors d’une tempête. Lui explique qu’il est à la recherche d’un insecte encore inconnu, une nouvelle espèce à laquelle il compte donner son nom. Du haut de la falaise une voix : "Voilà les instruments pour ton aide", suivit d’un bruit de chute d’objets. L’homme s’interroge sur l’identité de l’aide en question. La femme rigole et élude la question. Elle s’habille et sort.

Deux indices pourraient mettre la puce à l’oreille de l’homme : "pas de bain avant après-demain" et "voici les outils pour ton aide". En les ignorant, la complicité du héros se poursuit.

La femme lui parle de l’humidité du sable, ce qui a pour effet de faire ricaner l’homme. C’est pourtant une vérité qu’il découvrira bien plus tard lorsqu’il fabriquera son puits. Sa suffisance le fait passer à côté d’une information essentielle. L’idée que le sable corrompt les fondations de la maison, fonctionne comme un rappel de la barque pourrissant dans le désert. La femme lui prépare à manger, lui fait du thé, le protège d’un "parasable", l’aère durant tout le repas. Elle lui offre tout ce qu’elle peut. Elle rit avec lui, s’intéresse à ses insectes. Elle lui raconte l’histoire de sa famille. Elle se pose comme alliée du héros, bienveillante et à l’écoute.

Extérieur nuit. La femme ramasse le sable à la pelle et le transvase dans des bidons. L’homme la rejoint. En passant, elle lui glisse un chatouillis. L’homme propose son aide. La femme la refuse : "pas le premier soir !". L’homme ne comprend pas l’allusion. Les bidons de sable sont remontés par les villageois à l’aide d’une corde. La femme lui explique qu’ici il y a l’amour de la terre natale qui les fait travailler toutes les nuits afin d’empêcher le sable de recouvrir les masures.


L’homme découvre la condition de la femme : ramasser inlassablement toutes les nuits le sable. Il ne peut comprendre cette vie. Pourtant elle semble être heureuse (elle lui glisse un chatouillis). Lorsqu’elle lui parle de l’amour de la terre natale, il ironise. Il fait preuve de mépris depuis leur rencontre. Un autre indice est donné au héros du film : "vous n’allez pas travailler le premier jour". Par trois fois l’annonce est faite au spectateur et à l’homme du méfait qui se prépare. La séquence se termine sur un gros plan de la montre de l’homme. A ce moment du film, le temps est clairement marqué. Plus tard c’est le sable et son écoulement qui marqueront le temps qui passe.

L’homme essaie de dormir. Image d’une femme nue, image de sable s’y superposant. Sillons enchevêtrés.

On ne voit pas le visage de la femme. Est-ce sa compagne ? son hôte ? Elle est pure abstraction. Soit un souvenir qui s’effrite, soit déjà une rêverie née de son attirance envers la femme des sables. Dans le rêve, le rapport entre la femme et le sable est établi. L’acceptation existentielle que l’homme doit acquérir passe par l’acceptation de l’amour de la femme. Il y a une osmose entre ces deux figures.

La frontière entre cette séquence et la suivante est floue, comme est floue l’identité de la femme de ses rêves. On peut marquer la fin de la séquence par l’image de l’homme se frottant les yeux. Ce plan est directement suivi d’un gros plan du parasable. Celui-ci rappelle un œil, premier écho du dessin du générique.

Intérieur jour. La femme dort nue dans la pièce. L’homme attarde un peu son regard. Il s’habille, fait ses ablutions. Son attention est captée par le corps assoupit. Détails de sa peau où le sable s’accroche. Il laisse un peu d’argent et sort.

Il y a ici annonce d’un partage amoureux. Durant tout ses préparatifs, le regard de l’homme est attiré par ce corps nu (travellings). Dans le film, l’image de la femme et l’image du sable se répondent. La femme des sables marque dans le film la transformation mentale du héros. Lorsque celui-ci réagira (après un long processus de remise en question qui passe par un enchaînement de réactions négatives) de manière positive (en coopérant), elle lui donnera son amour, clef pour trouver la liberté intérieure. Cependant lorsque le regard du héros s’attarde sur le corps nu, le visage de la femme est (paradoxalement) couvert d’un vêtement. L’homme n’éprouve pour l’instant qu’un désir sexuel pour son hôte. Pour lui c’est un corps et non une personne.

Le sable est partout. L’homme a beau secouer son pantalon, il en est toujours couvert. Il lutte futilement contre son omniprésence. Plus tard, il adoptera des vêtements amples bien plus adaptés, et dormira nu. Ce seront des prémisses à sa transformation.

Extérieur jour. L’homme constate que l’échelle a disparu. Il essaie de gravir la falaise, mais il n’y a pas de prises. Il tente de remonter la pente de sable, mais celui-ci se dérobe sous ses pieds. Il ne peut progresser.

Intérieur. L’homme essaie d’interroger la femme. Celle-ci, toujours allongée nue, se renferme dans son mutisme. L’homme comprend qu’il est impossible de fixer une échelle d’en bas. Ce sont donc les villageois qui l’ont retirée.

Le héros comprend qu’il a été fait prisonnier. Il lutte de nouveau contre le sable et essaie de grimper la falaise. C’est bien évidemment un échec. La fosse dans laquelle il se trouve enfermé est le symbole du destin qui piège l’homme. Celui-ci essaie de fuir ce destin, bien inutilement. On ne peut lui échapper. Plus tard, il fuira dans le désert mais sera de nouveau rattrapé par le destin et refait prisonnier. Le destin piège implacablement l’être humain. On ne peut vivre que si on accepte cet état de fait. Tant que l’homme va le combattre il échouera, à l’image du sable qu’il essaie vainement d’évacuer de son pantalon et de ses tentatives infructueuses d’évasion. Mais il va recevoir une vérité, une révélation, de ces échecs. Il va accepter la vie telle qu’elle est, avec ses limites (la fosse, la vieillesse et la mort) et deviendra libre.

Ces luttes, pour l’heure inutiles, font partie de l’itinéraire moral amorcé par la sensation d’aliénation qui l’a saisi au début du film. C’est dans des conditions extrêmes (celles de l’emprisonnement et de la vie dans la fosse) qu’il va combler son manque initial. Ainsi, il peut en être de chaque humain. Cette valeur universelle est appuyée par l’anonymat de l’homme et de la femme.

Une avalanche de sable secoue la maison.
Intérieur. La femme s’habille et demande pardon à l’homme. Elle lui explique qu’elle ne peut sauver seule la maison, qu’elle a besoin de quelqu’un pour l’aider à la sauver. Si le travail était délaissé par les autres villageois,, les autres maisons seraient englouties et c’est le village tout entier qui disparaîtrait. L’homme est hors de lui.

Lorsque la victime découvre sa situation, il y a une avalanche de sable qui vient renforcer cette révélation. De même pendant l’explication de la femme, l’homme n’arrête pas d’essuyer le sable qui le recouvre. On a bien l’analogie sable / destin. Ceci se retrouve encore dans l’idée du sable qui risque de recouvrir la maison si on ne l’enlève pas. La femme (et par extension le village) a accepté ce destin extrême qui est le sien : ôter le sable chaque nuit. Malgré la rigueur de cet état de fait, elle y trouve une vie normale. Cette condition ne l’empêche pas d’être libre, bien plus que ne l’est l’homme. C’est ce qu’elle essaie de faire comprendre au héros, ce qu’il refuse d’entendre. Cette fusion entre l’image de la femme et l’image du sable qui court tout au long du film, marque le but mental que le héros doit atteindre. Lorsqu’il acceptera l’amour de la femme, il acceptera également son destin. Il découvrira que la liberté est dans l’alliance et non dans la lutte.

Pour l’heure, l’homme vient de prendre conscience qu’il est prisonnier, qu’il est dans l’impossibilité de regagner son foyer. Dans le même temps, il a entamé une quête intérieure qui réclame d’être menée à son terme. Le héros se trouve face à l’incarnation physique de son manque mental originel. Il va lutter pour se libérer, mais au cours de cette lutte c’est son esprit qui va s’épanouir alors que son corps va rester au fond de la fosse. La femme des sables, pour le spectateur, est à ce moment du film un être inquiétant et trouble. Une araignée au centre de sa toile, un fourmilion guettant sa proie du fond de son entonnoir de sable.

Extérieur. L’homme attaque la falaise à la pelle. Il tente de l’escalader sous le regard des villageois et de la femme désolée. Le sable s’écroule sur lui.

Le plan qui montre l’homme vu de l’intérieur de la maison est une véritable image d’emprisonnement, d’un homme derrière les barreaux. De nouveau l’homme essaie de fuir. Il poursuit sa position de refus. Les tentatives de fuite font partie d’une intrigue normale "un prisonnier essaie de s’enfuir", qui s’oppose à l’intrigue sous-jacente, aux enjeux réels du film, "un homme prisonnier va trouver la liberté intérieure". Deux mouvements contraires qui architecturent le film. Deux mouvements qui caractérisent le trouble qui s’empare du héros pendant son parcours mental.

La fin de la séquence voit l’homme assommé par la chute de sable. On retrouvera ce motif à la fin de la séquence du viol (deuxième partie du dossier).

Intérieur nuit. La femme prépare le repas. L’homme se réveille. La femme lui essuie le dos pour enlever le sable qui y est collé. Elle le chatouille de nouveau. Lorsqu’elle se relève, l’homme se jette sur elle, la bâillonne et l’attache. Il s’habille et rassemble ses affaires.

On continue à découvrir la vie de la femme. Après le nettoyage, le travail, elle poursuit son quotidien en préparant le repas. C’est cette vie que l’homme devra accepter, à laquelle il devra prendre part. Lorsque la femme nettoie l’homme, on ressent l’attirance qu’elle éprouve pour ce corps. Elle lui propose un massage que l’homme refuse. On est toujours dans une réaction de refus. Il faudra que le processus continue pour qu’il accepte finalement son amour. Lorsque que l’homme saute sur la femme, il la rate et se met à geindre. La femme s’approche et l’homme va profiter de son inquiétude pour la kidnapper. Alors que les villageois trompaient jusqu’à présent le héros, ici le motif s’inverse. La figure du héros devenu agresseur va se répéter deux fois : lorsqu’il va saouler la femme, lui faire l’amour afin de l’endormir, et lorsque le village va lui demander de coucher avec la femme devant toute l’assemblée. Ce rôle d’agresseur que prend l’homme est l’image de la mauvaise voie qu’il emprunte. Là n’est pas le secret de sa libération qui est dans la coopération et non dans la lutte. Comme dans la séquence 11, le visage de la femme est couvert (par un bâillon).

Extérieur. Les villageois appellent la femme pour travailler. L’homme s’accroche à la corde et crie : "Si vous voulez la sauver, sortez moi de là !". Les villageois commencent à le hisser, puis soudainement le lâchent. L’homme retombe au fond de la fosse. C’est donc de nouveau un échec. Le motif se répétera tant que l’homme se fourvoiera.

Intérieur nuit. Flacons brisés, boîte d’insectes cabossée, résultats de la chute. L’homme attend. Il répare sa boîte. Bruit d’un objet tombant au sol. L’homme sort ramasser le paquet : cigarettes et bouteille d’alcool enveloppés dans un journal. Il allume une cigarette. La femme lui conseille d’économiser car c’est la ration d’une semaine pour un prisonnier. Elle lui apprend ainsi qu’il n’est pas le seul dans le village.

La démarche entomologiste qui était à l’initiative de son voyage (soit le voyage intérieur qu’il accomplit, la réflexion qu’il met en œuvre sur sa place dans la société, l’observation extérieure de l’homme/insecte) se heurte à la radicalité de la gageur qui lui est imposée. Ce cheminement initial est brisé, à l’image de sa collection d’insectes. L’enjeu devient tout autre. L’homme ne peut plus s’appuyer sur des certitudes à l’image d’un sol qui se dérobe sous ses pieds. Toute la symbolique du sable est ainsi convoquée.

L’homme accepte les cigarettes, mais lorsque la femme le prévient que fumer donne soif, de nouveau il refuse ses conseils. Une information précieuse est encore écartée par la défiance du héros. L’homme apprend qu’il n’est pas seul dans son cas. Son aventure n’a en effet rien d’exceptionnelle, elle est en réalité partagée par tous. Lorsque la femme lui explique que tous les jeunes s’en vont, attirés par la ville, l’homme considère cela comme étant ridicule. Lui sait que ce n’est pas là-bas que se trouve la liberté, que des cinémas et des restaurants ouverts toute l’année n’apportent pas le bonheur.

Lorsqu’il ôte son bâillon à la femme, on voit des gros plans de son visage qui contrastent avec les plans où celui-ci était masqué (séquence 11 et 16). C’est l’amorce d’un mouvement de l’homme vers la femme, un début d’humanisation.

Intérieur jour. L’homme et la femme dorment. Un insecte est piégé dans la lampe. Ecoulements de sable.
Extérieur nuit. La lune.

L’insecte est une récurrence du motif de l’emprisonnement. Les coulées de sable, outre leur fonction allégorique du destin, symbolisent le temps qui passe, partie intégrante de la vie, à l’image d’un sablier. Des journées se résument ainsi à son écoulement.

Intérieur nuit. La femme réclame de l’eau. Il lui donne ce qui reste dans la bouilloire. L’homme détache la femme mais à la condition qu’elle ne travaille pas. Celle-ci s’empresse d’accepter.

C’est la première fois que l’homme fait un geste vers la femme. En lui promettant de la détacher en échange de la promesse de ne pas aller ramasser le sable, il ne fait cependant qu’un pas de côté vers sa libération, toujours dans le refus de son destin. On voit bien là l’expression des deux mouvements inverses à l’œuvre dans le film. Dans un premier temps, la femme emprisonne l’homme pour le faire travailler, dans un deuxième temps l’homme libère la femme en le lui interdisant.

Extérieur jour. Un villageois observe. Le sable s’écoule dans la fosse, tombe en gros blocs.

Images très rapprochées de la peau de la femme.
Extérieur. L’homme fait mine de boxer.
Intérieur. L’homme s’allonge, exténué. Un éboulement de sable se fait sentir. La femme explique qu’il y a deux nuits qu’ils ne ramassent plus le sable. L’eau vient à manquer, il faut se remettre au travail. L’homme s’y refuse.
Gros plans de peau.

Poursuite de la lutte contre la destinée. Le sable s’écoule, toujours plus présent, toujours plus envahissant. La boxe de l’homme et son épuisement renforcent la futilité de son obstination. La femme de nouveau est source d’une information vitale que l’homme rejette de nouveau.

L’homme boit la bouteille d’alcool. Il essaye d’abattre les murs à coups de pelle afin de fabriquer une échelle à partir des débris. La femme s’interpose. Ils se battent et il finit par la maintenir au sol. Leur opposition se fait étreinte. Une nouvelle avalanche se fait. Ils restent au sol, enlacés. L’homme nettoie la femme du sable collé à sa peau. Un ballet de caresses s’en suit. Le couple fait l’amour.

Extérieur jour. Coulée de sable. Un corbeau passe.
Intérieur jour. Le couple dort sur le sable.

L’homme se mue de nouveau en agresseur lorsque, pris de folie, il tente de se fabriquer une échelle en abattant la cloison. Le fait que le héros se fasse à plusieurs reprises agresseur nous fait comprendre que son combat est tout intérieur : il est son propre ennemi.
Brisé, au bout de son obstination, confronté à l’inanité de son attitude, l’homme fuit dans l’alcool. Cette brisure va l’amener à faire un premier pas dans l’acceptation de son sort, et par extension accepter pour la première fois l’amour qui lui est offert. Cette scène d’amour est un premier pas vers sa délivrance.

Cette révélation est comme dans la séquence 14, marquée par une avalanche de sable. Dès lors dans le film, l’imagerie des insectes va être remplacée par celle de corbeaux, symbole de la liberté. La scène d’amour se clôt sur une image très parlante où un écoulement de sable figure l’écoulement du sperme. Une allégorie qui répond à celle de la fosse représentant le sexe féminin.

L’homme se réveille. Il délire à cause de la soif. Par la porte il voit de l’eau. Il essaie de boire à la théière, mais celle-ci est vide. Il enfonce sa tête dans le tonneau d’eau, mais il ne reste plus que du sable humide. Il essaie de l’avaler, ce qui le rend malade. La femme lui dit qu’il faut se remettre au travail.

Extérieur jour. L’homme crie qu’il abandonne. Il essaie de sortir, mais doit s’y reprendre à deux fois car le soleil est trop intense.
Intérieur. L’homme prépare une torche au bout d’un long bâton de bois.
Extérieur. Il sort et agite son flambeau.

Images de sable s’humidifiant puis d’eau ruisselante. L’homme s’est évanoui. La femme le réveille : "L’eau ! c’est l’eau !". Un seau descend en effet dans la fosse. L’homme s’y précipite, y plonge la tête. La femme boit à sa suite.

Le premier mouvement de l’homme vers sa libération se fait de manière forcée, poussé par la soif (directement liée au désert, au sable du destin). C’est seulement plus tard que sa transformation se fera de manière plus profonde et véritable. Pour l’heure c’est une question de survie, de bon sens. Ce premier combat (le kidnapping) qu’a mené l’homme se résout donc par un échec. Echec de la trame physique, alors que la trame mentale a progressé dans le même temps. Cependant, après la scène d’amour, il y a une nouvelle régression dans son comportement lorsqu’il pousse violemment la femme pour se précipiter vers l’eau.

L’image du sable se gorgeant d’eau est annonciatrice de la révélation à venir (le principe de capillarité), qui va libérer véritablement le héros. Le sable qui s’humidifie est également l’image de la fertilité, qui vient répondre à la séquence d’amour de la séquence précédente. Là encore c’est la fusion entre la femme et le désert qui œuvrent de concert dans l’initiation de l’homme.

Extérieur nuit. L’homme creuse le sable. La femme lui donne des conseils. L’homme peine. Il lui demande pourquoi elle vit cette vie. "Parce que c’est ma maison". L’homme essaie de la raisonner : un être humain ne peut vivre ainsi.

Alors même qu’il y a ébauche d’une réaction positive (l’homme travaille), il y a une nouvelle cassure dans ce mouvement d’acceptation. Le refus de l’homme, qui n’est plus soumis à l’urgence de la survie, de comprendre la vie menée par la femme marque de nouveau un recul dans son cheminement moral. L’endroit où le héros travaille est le même que celui où il découvrira les puits d’eau. Symboliquement, le travail qu’il effectue (ou plutôt l’acceptation de son sort) est une clef pour la liberté intérieure.

Extérieur jour. Le sable s’écoule.
Intérieur jour. L’homme est dans l’ombre à tresser une corde. Au dehors on entend les bruits de la femme qui travaille et discute avec les villageois : "Que fait ton mari ?", "Il est malade". La corde finie, l’homme la cache sous le sable.
Intérieur jour. La femme revient du travail épuisée. L’homme lui demande de faire chauffer de l’eau pour prendre un bain. Elle s’exécute.
Extérieur. L’homme observe le haut de la falaise. La femme le rejoint. Il prend une photo d’elle. Elle lui parle d’une radio qu’elle aimerait acheter. L’homme lui dit que seuls les insectes l’intéressent. Il lui propose de boire la bouteille d’alcool.

Intérieur. Il verse deux bols d’alcool. La femme boit, lui verse son verre dans le sable. La femme verse l’eau chaude dans un baquet. L’homme se tient debout, nu. La femme le nettoie. Elle est attirée par sa peau.

Extérieur. Le vent souffle sur le sable.
Intérieur. Le couple est assoupi. L’homme se réveille et vérifie que la femme dort profondément. Il rassemble ses affaires et prend une paire de ciseaux dont il fait un grappin.
Extérieur. Il récupère sa corde, monte sur le fait du toit. De là, il lance sa corde vers le haut de la falaise. Au bout de plusieurs tentatives, il parvient à atteindre la poulie. Il monte à la corde et arrive en haut.

L’homme se cache dans l’ombre, ce qui marque la trahison qui est de nouveau à l’œuvre. Le cheminement moral du héros se fait par à coups, par révélations puis par refus. Ce n’est pas une ligne droite, mais un trajet sinueux car douloureux et profond. A noter que les motifs de la chemise de la femme rappellent ceux du générique avec ses sinuosités. L’apparence de la femme fait corps avec le sable.

La femme parle de son désir d’acquérir une radio : c’est le symbole de l’unification du couple. C’est pour la femme un moyen de retenir l’homme près d’elle. C’est aussi un symbole d’ouverture sur le monde (qui s’oppose à l’enfermement sur soi qu’est l’étude des insectes). L’homme rejette cette idée. Le héros se mue de nouveau dans cette séquence en agresseur, en trompeur.

La scène d’amour (ici éludée) répond à celle de la séquence 22, mais dans une version en négatif. Un partage amoureux perverti par la duplicité de l’homme qui prépare son évasion.

Celle-ci réussit mais elle est conditionnée par la transformation du héros en agresseur. Cette victoire n’est pas méritée. En s’échappant, le héros conclut la trame physique du film (s’évader d’un piège), mais en aucune manière la trame mentale (acquérir la liberté intérieure). C’est pourquoi un retour dans la fosse est inéluctable afin que le héros aille au bout de son parcours.

La séquence se termine sur une montée. L’homme se libère. Du moins c’est ce qu’il croit (et avec lui le spectateur). Sa redescente à venir sera là pour nous faire comprendre que l’intrigue du film ne se résume pas à l’évasion du héros. Ainsi le spectateur va être mis en éveil lors de la seconde grande partie du film, où il va découvrir le enjeux spirituels de La Femme des Sables.


A SUIVRE ...




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