Ce texte n'est pas conçu comme une "critique de film ", mais comme une tentative de souligner quelques éléments afin de stimuler votre réflexion et d'engager un débat sur le forum. Cette étude se compose de deux parties. La première constitue une introduction tentant de replacer les films dans leur contexte de réalisation. Elle ne comporte pas de "révélations" et peut donc être lue avant de voir les films. Elle a d'ailleurs pour but de vous en donner l'envie !

La deuxième partie de l'étude sera mise en ligne dans les prochaines semaines. Vous trouverez les références des DVD à la fin de l'article.

Par souci de lisibilité, nous avons choisi d'organiser clairement la répartition des illustrations : vous trouverez sur la partie gauche de l'écran les captures extraites de Le Corps et le Fouet, sur la partie droite, celles de La Vierge de Nuremberg.

Dès 1960, Mario Bava avait prouvé sa maîtrise du décorum gothique dans Le Masque du Démon dont il réutilise de nombreux éléments pour Le Corps et le Fouet, film qui est pour lui l'occasion de retourner à la couleur après le magnifique noir et blanc de son film précédent, La Fille qui en savait trop (La Ragazza que sapeva troppo, 1962). Il poursuivra l'association du gothique et de la couleur dans son film suivant, Les Trois Visages de la Peur (I tre Volti della Paura, 1963).

De même, La Vierge de Nuremberg constitue le premier film d'épouvante en couleurs d'Antonio Margheriti, jusqu'alors spécialisé dans les aventures spatiales et la science-fiction. Cette oeuvre se situe dans la filmographie du cinéaste entre deux autres films "gothiques" en noir et blanc : La Danse Macabre (La Danza Macabra, 1963), d'après Edgar A. Poe, et La Sorcière Sanglante (I lunghi Capelli della Morte, 1964).

Les films dont nous allons mener l'étude s'inscrivent dans le genre de "l'épouvante gothique" qui bénéficia d'un retour en grâce à la fin des années 50 suite au succès des films réalisés par Terence Fisher pour le compte de la maison de production anglaise Hammer. Ce genre se trouve donc intimement lié à la culture anglo-saxonne d'autant qu'il réutilise les codes du "roman gothique" ("gothic novel"), ce genre littéraire typiquement britannique (voire presque exclusivement irlandais) qui coïncide avec la fin du Siècle des Lumières et témoigne de l'affirmation progressive au cours du 19ème siècle d'une sensibilité romantique, introspective, mélancolique et ténébreuse.

Ainsi, l'imaginaire gothique mis en scène dans La Vierge de Nuremberg et dans Le Corps et le Fouet est largement tributaire des romans d'Ann Radcliffe (Les Mystères du Château d'Udolphe, 1794), de Matthew G. Lewis (Le Moine, 1796), de Charles R. Maturin (Fatale Vengeance, ou la Famille de Montorio, 1807), ou de Joseph Sheridan Le Fanu (Oncle Silas, 1864). C'est d'ailleurs par l'adaptation de classiques de la littérature fantastique anglo-saxonne que la Hammer a remis au goût du jour le "film d'horreur" qui avait déjà donné lieu à plusieurs adaptations cinématographiques dans les années 1920-1930.

Avec Frankenstein s'est échappé (The Curse of Frankenstein, 1957), Terence Fisher ouvrit la voie à une "renaissance gothique" du cinéma d'épouvante qu'il poursuivit avec Le Cauchemar de Dracula (Horror of Dracula, 1958) et Le Chien des Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959), offrant un "rôle-clef" à Christopher Lee dans chacun de ces films. Ainsi, l'acteur anglais acquit le statut de véritable "monstre sacré" du cinéma d'épouvante en incarnant successivement le comte Dracula, la créature de Frankenstein et Kharis, la momie vengeresse.

Afin de renforcer la similitude de leur film avec les succès de Terence Fisher, Antonio Margheriti et Mario Bava proposèrent à Christopher Lee des rôles "sur mesure" dans Le Corps et le Fouet et dans La Vierge de Nuremberg (*2) où il incarne respectivement un aristocrate solitaire et sadique, rejeté par sa propre famille, et un inquiétant domestique au visage horriblement balafré. (*3)

De plus, pour ne pas dénaturer le caractère "so british" de leur film, renforcé d'autant par la présence de l'acteur anglais, nos deux cinéastes italiens choisirent de s'affubler de pseudonymes anglophones faisant de Mario Bava un certain "John M. Old" (pseudonyme qu'il réutilisera pour ses westerns) et transformant Antonio Margheriti en "Anthony Dawson" (*4). De nombreux cinéastes italiens, parmi lesquels Riccardo Freda (alias "Robert Hampton") ou Giorigio Ferroni (alias "Calvin Jackson Padgett") useront du même subterfuge pour faciliter la diffusion de leurs films.

En ce qui concerne La Vierge de Nuremberg et Le Corps et le Fouet , l'anglicisation des patronymes ne concerne pas seulement les réalisateurs mais s'étend à la plupart des membres de l'équipe de réalisation. Ainsi, le directeur de la photographie pour Le Corps et le Fouet n'est autre qu' Ubaldo Terzano (*5), alias… David Hamilton (*6) ! Si bien qu'il devait être relativement difficile de distinguer à l'époque de leur sortie un authentique "horror movie" anglais d'une production italienne aussi habilement présentée.

D'autant que Bava et Margheriti excellèrent dans l'assimilation et l'utilisation des "codes" gothiques. Ainsi, comme nous le verrons dans un futur dossier consacré au film d'épouvante des années 60, Le Corps et le Fouet et La Vierge de Nuremberg entretiennent un grand nombre de points communs avec les classiques anglo-saxons du genre, notamment avec le "cycle Poe" de Roger Corman. (*7)

Les codes de "l'épouvante gothique" sont à proprement parler de véritables lieux communs dans la mesure où ces films mettent en scène des lieux similaires, des figures récurrentes (aussi bien au niveau des personnages que des acteurs (*8), des ressorts narratifs "classiques" et des archétypes culturels largement répandus.

On peut également parler de lieux communs dans la mesure où la quasi-totalité de ces films renvoie non seulement à une dimension symbolique identique (cet "imaginaire gothique" dont nous avons mentionné les sources littéraires et les origines anglo-saxonnes), mais également à un "domaine géographique" relativement homogène (bien que sans réel fondement ethnographique) dont les frontières semblent difficilement définissables. (*9)

En effet, comment situer précisément l'action de La Frusta e il Corpo ? Les consonances germaniques et slaves des noms des personnages (Kurt Menliff, Nevenka, Katia, etc.) semblent situer le film dans une région d'Europe centrale, alors que les accessoires et les costumes évoquent davantage les intérieurs bourgeois de la peinture flamande. La présence d'un pope aux funérailles de Kurt semble souligner le fait que la famille Menliff (et sans doute la région tout entière) est de culture (ou de conviction) orthodoxe. L'histoire se déroulant dans un château situé au bord de l'océan, la synthèse de tous ces éléments nous conduit à situer grossièrement l'action du film sur les côtes de la Mer Baltique.

En ce qui concerne La Vierge de Nuremberg, la tâche semble plus facile. D'après son titre, on peut déduire que le film se déroule … non loin de Nuremberg ! Mais l'ambiguïté ne nous permet pas de savoir s'il désigne uniquement l'instrument de torture (la fameuse "vierge de Nuremberg", appelée également "vierge de fer" ou "Iron Maiden" en Anglais), ou s'il fait également référence au personnage de Mary (cette deuxième interprétation tendrait à situer l'action à Nuremberg précisément).




Néanmoins, les scènes d'extérieur ne laissent aucun doute sur le caractère italien de l'architecture et des jardins où le film a été tourné, achevant ainsi de brouiller les références géographiques du film, relativement incohérentes pour la plupart. John Selby justifie par exemple sa présence dans la propriété des Hunter par le fait qu'il souhaite visiter les "châteaux du Rhin". Mentionnons simplement que ce fleuve se situe à plus de 175 kilomètres de Nuremberg …

Le manque de vraisemblance des "contrées septentrionales" mises en scène par Bava et Margheriti témoigne du souci premier des réalisateurs : susciter (malgré des moyens financiers limités) un puissant sentiment d'étrangeté afin de plonger le spectateur dans une altérité angoissante. (*10) Ils choisirent donc de privilégier l'efficacité de la mise en scène et la force d'évocation de ce folklore fantastique au détriment de l'authenticité et de la cohérence des références géo- et ethnographique.

Et pour un cinéaste italien, quoi de plus évocateur et de plus angoissant que ces contrées obscures du Nord de l'Europe ? Ainsi, nos deux cinéastes choisirent de situer La Vierge de Nuremberg et Le Corps et le Fouet au-delà des Alpes, quelque part dans ce "Nord imaginaire" et inquiétant. Qui plus est, l'action de ces deux films est située dans un château ancestral devenant le cadre d'évènements tragiques après qu'un membre de la famille (Max Hunther, accompagné de son épouse, dans La Vierge de Nuremberg , et Kurt Menliff – interprété par Christopher Lee - dans Le Corps et le Fouet ) ait décidé d'y faire son retour. Les incidents horribles qui surviennent alors semblent liés à de sombres souvenirs refoulés dont les personnages (et les spectateurs) découvriront finalement la réalité … ou l'illusion !

Dans les deux films, les évènements terrifiants concernent plus spécifiquement des personnages féminins. Le récit se trouve donc lié principalement aux personnages de Mary Hunther (la jeune épouse de Max dans La Vierge de Nuremberg , interprétée par Rossana Podesta) et de Nevenka Menliff (la belle-sœur de Kurt dans Le Corps et le Fouet , interprétée par Dahlia Lavi) qui se voient toutes deux harcelées par un membre de leur belle-famille, personnage pourtant tenu pour mort. (*11)

Nous suivons donc les pas de ces deux jeunes femmes et tentons de saisir avec elles le cours des évènements afin de percer les mystères et les secrets de ces vieilles demeures familiales. Le parcours de ces deux héroïnes nous mènent successivement dans différentes parties du château qui constituent autant de passages obligés de "l'épouvante gothique".

Ainsi, des couloirs sombres et tortueux d'où sourdent le souffle du vent et les soupirs des âmes en peine, nous passons aux chambres où les fenêtres claquent sous la pression du vent, la tempête soufflant les bougies et laissant pénétrer la clarté menaçante des éclairs. D'ailleurs, pourrait-on seulement imaginer un film d'épouvante "gothique" sans orage ? De même, serait-il possible de concevoir un château sans porte dérobée, une cheminée sans paroi mobile, un boudoir sans compartiment secret ? Comment diable les personnages pourraient-ils percer le mystère des lieux sans découvrir l'un de ces passages secrets d'où surgissent et s'échappent les secrets du passé ?




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• VENEZ ECHANGER VOS IMPRESSIONS QUAND A LA PERTINENCE DES OBSERVATIONS DE CE TEXTE ET DES PERSPECTIVES QUI EN DECOULENT SUR LA PARTIE DEDIEE DU FORUM.
  
  
  
  
  
  
  
  

*1 Roger Corman a produit et réalisé une série de films (librement) adaptés de nouvelles d'Edgar Poe. Ce cycle comprenant 8 films débute en 1960 avec La Chute de la Maison Usher (The Fall of the House of Usher), et s'achève en 1964 avec Le Masque de la Mort Rouge (The Mask of the Red Death).

*2 Cette "double présence" est à mettre en relation avec la proximité de la date de sortie (et sans doute de la période de tournage) des deux films, Christopher Lee ayant certainement enchaîné les deux tournages. Nos deux cinéastes étaient coutumiers de la présence d'acteurs anglo-saxons dans leurs films : Bava avait en effet révélé Barbara Steele en 1960 dans Le Masque du Démon et avait déjà tourné avec Christopher Lee en 1961 dans Hercule contre les Vampires (Ercole al centro della terra) alors que pour sa part, Margheriti tourna deux fois avec Barbara Steele pour La Danse Macabre et La Sorcière Sanglante.

*3 Une affiche anglo-saxonne insiste exagérément sur le caractère maléfique et l'importance du personnage de Chistopher Lee.

*4 A ne pas confondre avec l'acteur écossais Anthony Dawson, né en 1916 et ayant joué dans Le Crime était presque parfait (Alfred Hitchcock, 1954) et James Bond contre Dr No (Terence Young, 1962).

*5 U. Terzano a travaillé (seul ou sous la direction du réalisateur) sur la photographie de tous les films de la première partie de la filmographie de Mario Bava (du Masque du Démon en 1960 jusqu'à Arizona Bill – La Strada per Fort Alamo en 1965).

*6 Malgré ce que l'érotisme sous-jacent du film de Mario Bava et l'homonymie de son pseudonyme pourrait laisser croire, Ubaldo Terzano n'a rien à voir avec le photographe anglais spécialisé dans les photos floues d'adolescentes dévêtues...

*7 La présente étude étant consacrée spécifiquement aux deux films italiens, nous devrons nous contenter de remarques "générales" qui seront développées dans une prochaine étude.

*8 Ainsi, les "trois visages de la peur" : Christopher Lee, Barbara Steele et Vincent Price.

*9 Il est intéressant de noter qu'à chacun des genres de prédilection des cinéastes populaires italiens des années 60 correspond un "espace / temps imaginaire" : au delà des Alpes, le Nord médiéval pour l'"épouvante gothique" ; au Sud, les rives antiques de la méditerranée pour le Péplum ; à l'Ouest, le désert (espagnol, à défaut d'être américain) pour le western (comme son nom l'indique) et enfin, "le futur spatial" pour la science-fiction et l'anticipation.

*10 De manière comparable, les peintres "orientalistes" du 19ème siècle mirent en images un folklore exotique qui témoigne davantage des fantasmes occidentaux que des cultures orientales.

*11 Mario Bava réutilisera d'ailleurs une trame tout à fait similaire à celle de La Vierge de Nuremberg pour son i[Baron Vampire] dont le titre italien (Gli Orrori del Castello di Norimeberga, 1972) fait également référence à la ville de Nuremberg, bien que l'action soit située… en Autriche.

• Notice nécrologique bio-filmographique de Antonio Margheriti par Francis Moury sur cineastes.net
  

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• Editions DVD :
  
  La Vierge de Nuremberg (La Vergine di Norimberga, Antonio Margheriti sous le pseudonyme "Anthony Dawson", 1963)
  Zone 2, image 1.85 (16/9 compatible 4/3), versions française / italienne, sous-titré en français, 88 min.
  
  Le Corps et le Fouet (La Frusta e il Corpo, Mario Bava sous le pseudonyme "John M. Old", 1963)
  Zone 2, image 1.85 (16/9 compatible 4/3), versions française / italienne, sous-titré en français, 83 min.
  
  Critique du DVD Zone 2 sur dvdclassik
  
  Ces deux DVD ont été édités et distribués par le magazine Mad Movies. Ils sont également disponibles sur de nombreux sites de vente sur internet.