Steven Grlscz. Derrière ce nom imprononçable se cache un homme à l'existence toute aussi improbable. Etre séduisant et séducteur, dandy élégant, cet apparat luxueux cache également un vampire. Mais un vampire d'une autre forme, où il n'est plus seulement question de sang, mais d'amour, de passion présents dans l'hémoglobine de sa victime. Sa vie est une mascarade, un jeu de rôle où sa survie nécessite de fins stratagèmes pour piéger sa future promise. Mais quand le cadavre d'une ancienne victime est retrouvé par la police, les habitudes de Grlscz vont être bouleversées, d'autant plus que sa nouvelle conquête, Anne, semble particulière.

Après des études de philosophie à l'université d'Exeter, Po Chih Leong entre à la London International Film School et débute sa carrière à la BBC. Probablement trop jeune, les dirigeants de la chaîne ne le laissent pas porter à terme des projets personnels. Finalement, sa créativité ainsi réfrénée aura raison de sa patience et précipitera son retour au pays pour produire et réaliser des films à Hong-Kong. Cette expérience sera principalement marquée par la réalisation de Hai vi jiu er ling (Once upon a time in Shanghai, 1991), hommage à peine déguisée aux deux réalisateurs ayant influencé le jeune Leong : Coppola et Leone. Sa filmographie n'est guère éloquente. Après La sagesse des crocodiles, le réalisateur officiera dans le registre télévisuel américain, dans le genre fantastique et horrifique. On ne s'attardera pas sur le scénariste. La sagesse des crocodiles est le premier scénario écrit par Hoffmann et n'aura qu'un seul suivant. Toutefois il faut souligner que l'homme est un fervent joueur de jeux de rôle et qu'il scénarisera plusieurs de ses parties de Vampire : Mascarade. Une influence diffuse et subtile que l'on retrouve surtout pour l'ambiance générale dans lequel plonge le film. L'oeuvre représente un accident, une rencontre fortuite entre deux personnages qui ont mis leurs qualités en commun pour offrir un film unique. Une œuvre existant le temps d'une rencontre et s'inscrivant dans un contexte mythologique. La sagesse des crocodiles n'est ni la pièce fondatrice, ni un composant d'une filmographie, mais un rendez-vous aussi éphémère qu'indélébile pour un genre tout entier.

Le mythe vampirique a maintes fois été représenté à l'écran et subi de nombreuses déclinaisons. Puisant sa force thématique dans la littérature, on peut distinguer une évolution remarquable ces dernières années. La principale référence du genre n'est plus le Dracula de Bram Stocker et l'on a pu voir fleurir d'autres courants ou représentations du vampire. Les chroniques de Anne Rice demeurent un référent tout aussi imposant, donnant aux saigneurs de la nuit une dimension romantique exacerbée et gommant partiellement les références religieuses. Les vampires gagnent une image plus humaine, où leur condition peut instaurer un sentiment de pitié. Leur soif est un fardeau qu'ils tentent d'accommoder avec une forme de morale. Finie la toute puissance détestable représentée par Dracula, les vampires sont des êtres malades, rongés par le remord, mais n'ayant pas le choix. Cette variante n'est pas unique mais influence aussi bien les consciences collectives que les auteurs pour les romans à venir. Il n'est pas rare de voir multiplier les nombreux ouvrages où la figure vampirique tient principalement du romantisme. Il semble pertinent d'affirmer que La sagesse des crocodiles s'inspire de cette nouvelle considération. Bien que le film soit largement postérieur à cette nouvelle vague, il demeure évident que l'oeuvre s'est nourrie de ce romantisme, de cette humanisation du vampire.

Il devient aujourd'hui difficile de proposer une approche novatrice du film de vampire, qui permet une différenciation singulière, et ainsi d'apposer un nouveau sous-texte convaincant. De nombreux genres se sont vus parasités par ce thème, afin de créer, par la seule confrontation d'un univers et d'une figure, un objet inédit (Road movie + vampires = Une nuit en enfer de Roberto Rodriguez ; Western moderne + vampires = Vampire$ de John Carpenter, etc.). Sans compter, les visions d'auteurs, seuls capables d'insuffler un renouveau visuel au sein d'un genre codifié et ainsi, par la seule puissance évocatrice de l'image, perdurer un mythe sans redondance particulière (Bram Stocker's Dracula de Coppola). Po Chih Leong ne possède très certainement pas encore la capacité de caractérisation de l'image à sa propre vision, mais il va se servir des diverses influences que son parcours lui a soumis, pour développer une démarche personnelle en associant deux genres et délivrer une nouvelle réflexion sur le vampire. Il utilisera des récurrences propres à l'image vampirique, pour étayer ses propos et enrichir sa pensée. Le réalisateur se servira de la psychologie pour rationaliser le comportement du vampire et définir sa condition au sein d'un univers urbain réaliste. Il met ainsi en opposition deux éléments contraires pour soustraire la substance nécessaire afin de créer un nouvel écho, qui donnera le ton et l'esthétique du film. Il substitue les éléments fantastiques trop marquants et réduit toute dispersion de son approche plus ou moins naturaliste. Il préfère jouer sur une gamme d'effets discrets pour octroyer à son personnage principal les consonances véristes comportementales. La sagesse des crocodiles devient à la fois un référent au genre qu'il emprunte et une étude behavioriste de l'homme moderne. Il achemine progressivement ses propos, les dissémine dans le film avec une précision redoutable sans que l'un ou l'autre penchant ne devienne un fardeau et une disgrâce.

Le réalisateur parsème son film de clins d'œil visuels ou thématiques pour figurer son appartenance distanciée au genre vampirique. Intègre dans sa démarche, il n'oublie pas les codes inhérents mais les introduit en les détournant de leur but initial. On se retrouve avec ces annotations, ces détails savoureux qui apportent au film plus qu'une simple annexe, un moyen d'appuyer subtilement sur le caractère fantastique d'une œuvre encrée dans une représentation essentiellement réaliste, voire scientifique. En effet, La sagesse des crocodiles tente de se reposer sur un concept prenant source dans la rigueur promue par la science. Non que le cinéaste essaie de prouver ou de réaliser l'existence du vampire, il implique simplement la notion scientifique – qui parvient à expliquer certains traits ayant rapport au vampire – pour introduire son personnage.

Dans un tel contexte, il devient effectivement difficile d'appliquer tout le décorum vampirique. On a déjà pu voir que le folklore s'était fortement amoindri. Les croix, ails, miroir et invitation ne sont plus utilisés ou presque par les œuvres les employant. Seulement il existe des éléments imparables dont on a du mal à se défaire. La morsure, le pieu, le sang s'encrent profondément dans l'exercice. Po Chih Leong tente une approche personnelle et particulière tout en jouant sur le symbolisme des gestes. Le baiser du vampire est bien présent, bien que le sang ne soit pas l'ingrédient de la survie. Il s'effectue toujours dans le cou de la victime car le contexte l'exige et non pour entretenir la tradition.

L'acte est en effet le paroxysme d'une mise en situation censée atteindre l'explosion des sentiments amoureux. Comme un baiser d'adieu, il entérine la fonction première du vampire en l'associant à la partie romantique maudit de Grlscz. Le pieu, généralement planté dans le cœur du vampire pour l'exécuter, est également détourné. Le cœur n'est plus visé, mais la main, et le pieu sera une baguette. Ce n'est pas tant l'emplacement et l'objet qui compte, que le geste et sa définition. Anne plante une baguette dans la main de son assaillant autant pour sauver sa propre vie que pour s'assurer de la disparition du vampire. Comme elle plantera un stylo dans le cou d'un ouvrier pour le sauver – détournement de la morsure du vampire et de son exécution, son salut ne pourra s'exercer que par sa disparition.

Le réalisateur n'arrête pas là ses détournements. On peut remarquer l'anecdotique croix dessinée par l'éponge de Grlscz lors du nettoyage suite à l'exécution de Maria, mais il est plus intéressant de s'attarder sur le personnage du commissaire et la forte impression religieuse qui se dégage du personnage. En cours de conversion, il représente la caution religieuse du film. Bien que cette distinction ne présente aucune prise particulière sur le vampire comme le suppose la tradition, il dispose néanmoins d'une aura spéciale qui finalement déstabilise un peu le vampire. Le réalisateur se sert du passif autour de la religion et son symbolisme pour octroyer une sorte de pouvoir au commissaire Roche. Sa présence invoque un rapport confessionnal entre les deux hommes, un fait que ne manquera pas de noter le vampire, expiant deux de ses fautes. Grlscz tentera d'opérer ses techniques de séductions qu'il effectue généralement auprès de la gente féminine. On retrouve un schéma identique (que l'on développera plus en détail). Le sauvetage, la séduction – ici masculine reposant sur la remise de la croix – des gestes volés, des éléments qui indiquent que le vampire dupe tout le monde se rapprochant de lui. La religion n'a donc qu'un effet illustratif pour éveiller les instincts du spectateur et accentuer le caractère essentiellement réaliste du personnage en détournant les codes les plus marquants.

Dans le folklore vampirique en général, la lumière du soleil provoque des dommages mortels. Seul Dracula semble être épargné, quoiqu'il perde toutefois l'usage de ses pouvoirs. Grlscz ne présente aucune de ces prédispositions à la lumière – du moins, pas directement – mais le réalisateur utilise toutefois à deux reprises sa connotation pour inspirer le danger ou la douleur. Alors qu'il transporte le corps de Maria pour s'en débarrasser, il est flashé sur la route par un radar. Cette brève et intense lumière, qu'il ressent dans son dos, rappelle inévitablement le risque qu'il encourt et les traces qu'il laisse derrière lui. Dans ce cas, l'éclat représente l'inconnue, la surprise qui peut mettre en branle la routine meurtrière. L'éclair évoque également la perte provisoire des pouvoirs de Grlscz. Ce dernier se trouve vulnérable dans la mesure où il laisse une trace de son passage. L'évanescence qui caractérise généralement ses déplacements se trouve compromise et précipite les soupçons. La photo prise sera d'ailleurs utilisée par la police pour tenter de démasquer le principal suspect, mais la capture étant effectuée de dos, le résultat ne mène à rien. On peut imaginer que cette incapacité à figurer clairement sur un cliché répond également à l'absence de reflet des vampires, un autre code détourné.

La seconde utilisation, presque en conclusion du film s'appuie plus directement sur la connotation lumineuse. Après avoir révélé sa condition particulière à Anne, les deux amants tentent de vivre normalement en attendant la mort à venir de Grlscz. Ce dernier prenant un bain de soleil sur la terrasse se rend compte qu'il ne peut plus voir. Ici, l'usage est simple et clair, le soleil comme responsable de la dégradation physique entérine sa fonction destructrice du vampire. Appliqué ici en fin de film, il permet une utilisation plus directe de l'imagerie vampirique et un retour affirmé à un registre fantastique explicite dans lequel le film va basculer.

Dans La sagesse des crocodiles, la figure du vampire est mise à mal, détournée et déchirée. Sa prestance, son charisme ne reposent finalement plus sur ses capacités extraordinaires, mais sur ses qualités très humaines de séduction. Cette humanisation ou ce gommage implique dès lors un rapport distancié avec le fantastique. Comme un refus du réalisateur d'expliquer la nature monstrueuse de son personnage uniquement par le prisme du paranormal. Il n'est pas question d'humaniser Grlscz, mais de confondre sa nature en un comportement profondément mauvais et humain. Sa qualité de vampire est perçue davantage comme une illusion, un mirage. L'impression diffuse d'observer une aberration sans toutefois parvenir à établir une vérité. Un tel déni, volontairement provoqué par le réalisateur, permet de jouer sur l'ambiguïté du personnage et de ses actions. Contraint et forcé d'assassiner ses victimes ? Ou au contraire prenant un plaisir sadique à torturer sentimentalement ses proies ? Une implication morale qui rappelle la direction prise quelques années auparavant par Anne Rice et que Leong accentue en diminuant l'apport fantastique, en réduisant la frontière qui nous sépare de ce nouveau vampire le plaçant comme un être dont on pourrait comprendre le fardeau. Un vampire plus homme qu'animal dont la malédiction correspond davantage à des considérations humaines.

La sagesse des crocodiles indique alors que le fantastique demeure implicite. Son existence est avérée, mais sa présence reste encore à déterminer. Il tente à plusieurs reprises de s'insérer dans le cadre, mais le réalisateur semble le reléguer à l'extérieur du champ. Le fantastique est essentiellement perçu comme le mensonge d'une réalité. Son existence est moins remise en cause que sa présence influe sur le monde "normal". Se débarrasser ainsi des attributs irréels ne signifient pas les amoindrir, mais au contraire que leurs irruptions à l'écran soient ressenties comme des intrusions. Dans ce cas, le fantastique violente la réalité accentuant cette dernière indirectement. Le film tente désespérément d'appliquer un traitement non fantasque, alors que la présence même de son personnage à l'écran déchire cette expérience. Jusque dans l'écriture de son nom, Grlscz respire l'improbabilité et sa condition, bien que présentée d'un point essentiellement scientifique, ne laisse personne dupe. Ce dernier joue le jeu, en se comportant normalement, en se fondant dans la masse pour ne pas éveiller sa condition. Le film entre ainsi en résonance avec son personnage principal et le réalisateur de masquer au maximum la qualité irréelle de son protagoniste. S'il doit divulguer ses capacités, c'est uniquement nécessaire, voire vital pour Grlscz (appuyer son emprise sur sa victime, sauver sa propre vie). Les irruptions fantastiques témoignent du basculement du film. Comme une porte ouverte vers un autre univers où la raison est complètement dépassée. Mais cette réalité se dégrade timidement, Leong prenant garde à ne jamais verser dans le spectaculaire. Même l'exécution finale reste réservée. Aucune grandiloquence, aucune explosion des réalités, une mort banale, une succincte agonie.

Ouvertement, le réalisateur recourt à deux reprises à des signes fantastiques explicites. La première équivaut à impressionner sa victime en effectuant ce qui semble être un tour de passe-passe ; la seconde répond à l'instinct de survie. Une demande en mariage se doit généralement de mettre en place un contexte particulier pour que l'offre s'en trouve magnifié. Une mise en situation à l'appréciation et l'imaginaire du demandeur. Pour Grlscz – dont la demande représente certainement un point important de son schéma d'action – elle s'effectue par l'intermédiaire de ses capacités extraordinaires. Son corps s'étire (on ne voit cependant que son ombre) pour s'arrêter à quelques centimètres de Maria. Cette dernière sent évidemment sa présence et lorsqu'elle ouvre les yeux, elle le découvre toujours à sa place à deux mètres d'elle. Il répète l'action deux fois avant de lui offrir sa bague de fiançailles. On s'aperçoit donc que Grlscz possède des "pouvoirs", mais leurs applications se réalisent dans l'ombre. Le réalisateur applique un effet discret, subtil pour ne pas bouleverser l'ordre du film. L'image surréelle est une ombre qui se déploie, impalpable. Elle ne s'affirme pas et se déroule en hors champ. Tout ce qui n'est pas dans le cadre n'existe pas, la part fantastique est reléguée ainsi en dehors de la vérité du champ, en dehors de sa logique naturelle.

La seconde démonstration répond à un besoin urgent né de la confrontation avec une bande de voyous. Elle repose sur l'improvisation, une action instinctive non préparée. C'est pourquoi elle fait irruption dans le cadre, qu'elle est filmée directement. Il n'est plus question de masquer ses compétences. Encore une fois, l'effet spécial ne répond pas aux critères spectaculaires que l'on peut remarquer dans presque tous les films fantastiques. On aperçoit seulement une déformation de l'image, où le corps du vampire disparaît dans les plis de ses vêtements. Cette altération picturale revendique la volonté du réalisateur de ne jamais sombrer dans des circonvolutions irréelles. L'image déformée indique la pénétration du fantastique dans le film, dans ce qu'elle déforme la perception. Ici, l'image perd sa pureté, elle est détériorée et incapable de contenir la réalité.

Cette particularité esthétique indique également que le fantastique est relégué derrière l'écran. La réalité représente la façade de ce que l'on voit, de ce qui est, mais elle cache en réalité un monde dont la présence restait insoupçonnée. Grlscz est un portail par qui passe les éléments surnaturels. Un vecteur de l'irrationnel qui déforme le prisme de la réalité jusqu'à fausser l'empreinte de l'image. Grlscz est un être radiant, il diffuse autour de lui, imprime sa particularité sur son entourage. Sa présence comme altération, impose la défaite de la réalité dans sa tentative d'effacer le fantastique. Son existence surenchérit la raison scientifique – la science est la voix de la vérité – (être sur-naturel), et implique une autre conception de l'être humain ou une paraévolution (être paranormal).

"Il faut savoir Monsieur Grlscz que le cerveau est très vieux. Pour un neurologue, personne n'est complètement humain. A un niveau, nous avons tous quatre pattes. Au niveau sous-jacent, nous avons tous des crocs." - voix off

"Je connaissais un médecin, un neurologue. D'après lui, on n'a pas qu'un seul cerveau, on en a trois. Un cerveau humain par-dessus un cerveau de mammifère qui recouvre un cerveau reptilien. Donc, quand un psychiatre te demande de t'allonger sur le divan, tu t'allonges avec un cheval et un crocodile." - Grlscz

Bien que Po Chih Leong n'ait pas la prétention de proposer une nouvelle vision du vampirisme, il apporte toutefois une variation intéressante. Elle s'appuie sur une théorie neuropsychiatrique afin de porter le vampire sur des sentiers réalistes. Grâce aux travaux de Paul D. MacLean, il construit son personnage en fonction de ses actes, et trouve une justification à ce comportement. Il garde ainsi un contrôle total de Grlscz et évite toutes incohérences ou excès qui pourraient advenir. Le cinéaste allie la rigueur psychanalytique et cinématographique pour imposer sa vision du mythe et son imprécation dans notre réalité. Mais il prend soin d'éviter tout didactisme pompeux qui aurait nuit à la fragilité romantique de l'ensemble pour se transformer en un objet filmique de propagande psychologique. A l'instar du loup-garou, le vampire incarne une dualité. Les deux êtres présentent en opposition, une partie animale et une autre humaine. Cette juxtaposition comportementale permet de justifier leurs actes, ou du moins leurs motivations. Le réalisateur approfondit l'étude pour rationaliser la conduite de l'animal en utilisant cette théorie des trois cerveaux.

La théorie que publie Paul D. MacLean en 1971 souffre peut-être d'une certaine simplicité mais possède néanmoins le mérite de proposer une étude sur le comportement de l'être humain afin de mieux nous comprendre en se reposant sur l'évolution naturelle depuis des milliers d'années. Il conçoit une étude qui synthétise la structure du cerveau en relation avec son histoire et permet de justifier nos réactions. Selon MacLean, le cerveau humain se divise en trois structures distinctes :

- Le cerveau reptilien (ou archencéphale) : il constitue le tronc cérébral à la base de notre cerveau. Il régule la survie de notre organisme et lie tout l'équilibre biologique et endocrinien (homéostasie). Il répond à un répertoire limité de comportements réflexes et instinctifs, et satisfait nos besoins primaires et essentiels. Il implique l'autoconservation, l'établissement et la défense du territoire et peut traduire ce que Nietzsche appelait "la volonté de puissance" (la force de base vitale de l'univers tout entier). Ce cerveau abrite donc les instincts, les impulsions et compulsions, la reconnaissance de ses partenaires, l'accouplement, la définition de son territoire, de ses prédateurs et de sa protection.

- Le cerveau limbique (ou cerveau des mammifères, des émotions, paleomammalien ou paléencéphale) : cerveau hérité des mammifères, il est le siège de nos émotions et de nos croyances. Il transite les sentiments tels que la peur, le désir, la tristesse, le chagrin ou la joie. Il permet également l'apprentissage et la vie sociale ainsi que la mémoire. Le cerveau limbique est le recueil de la foi et selon MacLean "certitudes à composantes effectives et sans frein".

- Le néo cortex (ou cerveau humain, cerveau logique) : cette couche de matière grise enveloppe le cerveau et constitue la finalité de l'évolution. Agissant comme un ordinateur, il transite et analyse les informations et promeut la procréation et la préservation d'idées. Il forme le réceptacle du langage qui a permis à l'homme une vie en société, ainsi qu'un héritage des connaissances de générations en générations. Le néo cortex est aussi celui qui régule nos pensées et nos comportements.

Cette théorie est plus facilement applicable chez l'enfant et son parcours. Dans les premières années de sa vie, seuls les cerveaux reptilien et limbique sont sollicités. Lorsque l'enfant a faim, l'information est, chez lui, tellement intense, qu'elle revêt une forme de traumatisme qui le "transforme" en ce qu'il ressent. Il peut ainsi devenir la faim, la peur, car chaque sensation le réduit à ce qu'elle représente. Les expériences qu'il va accumuler au long de sa croissance vont petit à petit construire et développer le cerveau néo cortex et influencer ses comportements futurs. Chez l'adulte, les informations sont plus complexes et exigent généralement un traitement plus long. En revanche, en situation de stress, le chemin parcouru est rapide. Mais cette construction par couche implique également un rapport entre les différents cerveaux, qui ne fonctionnent pas en autarcie les uns par rapport aux autres. L'étude de MacLean met en évidence qu'une couche externe est censée inhiber la couche inférieure. Il existe donc une hiérarchie cervicale.

Il est intéressant de remarquer comment Po Chih Leong se réapproprie cette théorie pour illustrer le comportement et les réactions de son personnage principal. Il n'applique pas de manière stricte, mais détourne les informations pour créer une nouvelle représentation du vampire, grâce à un fondement neuropsychiatrique. Non seulement le protagoniste gagne une profondeur palpable, mais il possède en outre la capacité de posséder un comportement toujours en phase avec la logique de son cerveau triunique. Ses actions trouvent systématiquement une justification, sans que le film souffre d'une quelconque explication rébarbative. Le cinéaste inscrit naturellement cette extrapolation du concept de MacLean au sein d'un dialogue et donne ainsi les clés du personnage au public. Toujours habile dans sa volonté d'informer le spectateur, ces renseignements ne sont jamais dépourvus et ne semblent pas non plus tomber des nues.

La sagesse des crocodiles se sert évidemment de cette théorie pour construire son personnage et ses réactions comportementales, mais ne devient pas un vecteur pour autant. En France, un film de Alain Resnais est devenu l'outil, le temps d'une rencontre avec Henri Laborit, du cerveau triunique. Mon oncle d'Amérique est la parfaite illustration du concept puisqu'il a été conçu comme tel. Avant d'être un film, l'oeuvre de Laborit et Resnais est une étude filmée, un documentaire que l'on fictionnalise pour atteindre le but recherché. Principal médiateur de la théorie de MacLean, Laborit coécrit le film et le transforme en un objet hybride, entre document socioculturel, film de laboratoire et fiction dramatique. Mais le scientifique a écrit, prévu son scénario en fonction de ce qu'il tentait de déterminer, alors que Hoffmann et Leong s'intéressent avant tout à la dramaturgie de leur intrigue où la théorie devient elle-même le prétexte. Dans les parties fictionnelles du film de Resnais peut-on apercevoir des évènements qui réapparaissent dans celui de Leong avec des intentions plus ou moins similaires. Des moments clés comme base observatrice pour Laborit, créés par l'intention du scientifique. Dans La sagesse des crocodiles, ces instants décisifs pour la théorie ne sont jamais prétextes, mais s'inscrivent dans la trajectoire dramatique du récit.

Les deux films utilisent un fond similaire, mais empruntent deux chemins différents pour exprimer leur volonté. Autant dans Mon oncle d'Amérique, on retrouve la rigueur scientifique amenée par Laborit, qui transforme la fiction en laboratoire le temps d'un film. Dans La sagesse des crocodiles, Leong et Hoffmann empruntent le concept pour le détourner de sa véracité première afin de réaliser le portrait de son personnage principal et sa construction. Mais dans les deux cas, la théorie de MacLean va être plus ou moins un prétexte pour l'élaboration de certaines situations et leur conclusion. Des justifications rigoureuses qui expliquent ou déterminent l'issue d'une scène, la causalité d'un acte et ses répercussions sur son environnement. Laborit utilisait parfois des personnages grimés en souris pour accentuer l'aspect expérience du film, Leong évacue toutes considérations purement laborantines au profit d'un film réfléchi avant tout comme objet de cinéma.

La sagesse des crocodiles devient donc un film réflexif autour d'un concept riche et dont les possibilités semblent infinies. La caution apportée par la théorie neuropsychiatrique permet de définir des situations et des réactions qui s'ancrent dans une logique comportementale. Cependant, Leong et Hoffmann parasitent le concept que l'on supposait immuable, en l'adaptant sur une personne dont l'existence scientifique est à définir totalement. Ce personnage, même s'il s'inscrit dans notre monde contemporain avec une facilité évidente, requiert surtout du fantastique, par la nature même de ce qu'il représente. Grlscz est une variation autour du thème du vampire, auquel on a destitué tous les attributs trop improbables pour faciliter son intégration et l'application de la théorie de MacLean. Le réalisateur n'oublie toutefois pas que son personnage est habité par une force ou une condition qui le pousse à être différent, à penser et vivre sa vie autrement. Bien que son comportement réponde aux codes de l'être humain, il abrite également une partie animale bien plus exacerbée que nous. Cette dualité, somme toute illustrée par MacLean, possède également une utilité dans la construction de la routine du personnage et son modus operandi. Grlscz est à la fois un être humain doté de pulsions animales, et un animal doté des facultés de réflexions humaines.

Grlscz parvient à rationaliser ses instincts. Il développe ses réactions animales de sorte qu'elles deviennent le fruit d'une réflexion poussée et parviennent à se produire au moment voulu. Une forme de conditionnement qui possède l'avantage de ne jamais être surpris par son exécution. Pour l'Homme normal, une réaction instinctive est issue directement du cerveau reptilien. L'information, dans ce cas, circule très rapidement, et le geste s'effectue sans raisonnement. Notre part animale, nos pulsions entraînent une réaction que l'on ne peut contrôler. Chez Grlscz le cerveau reptilien et le néo cortex semblent se confondre par moments. Les couches s'inhibent dans les deux sens, ce qui va à l'encontre de la théorie appliquée à l'Homme. Le vampire est un animal possédant la capacité de raisonner. Un crocodile qui peut s'exprimer et vivre en communauté. Tous ses gestes sont motivés par l'instinct de survie, mais dans ce contexte qu'est la vie en société, ils deviennent duels. Inspirant à la fois l'être humain normal et l'animal chassant. Son appétit est constamment en éveil, au point qu'il a fait de sa vie un immense terrain de chasse.

L'Homme s'est détourné de ses attributs de chasseur. La chasse est devenue un loisir, un jeu et non plus une question de survie. La civilisation a transformé notre mode de vie, et surtout les moyens de se nourrir. Mais dans nos sociétés modernes, on aurait finalement remplacé la chasse par la séduction. Ces deux éléments reposent sur des principes similaires. Ils nécessitent de déployer des stratégies, de faire appel à ses instincts et sur une capacité d'adaptation à son environnement. En somme, la frontière qui sépare la séduction de la chasse est mince, tout comme elles répondent au même cerveau, le reptilien. Seule la finalité résultante diffère dans les applications. On ne séduit pas (ou plus) pour procréer et perpétuer sa descendance. On séduit pour satisfaire un appétit (on reste sur la connotation de la faim). Pour Grlscz, la frontière se dissipe pour ne former qu'un seul et même concept. La chasse et la séduction représentent les deux faces d'une même pièce dont le but demeure la survie. Cette chasse est toutefois source d'une intellectualisation, d'une réflexion poussée ne faisant plus uniquement appel à des besoins primaires. Elle repose essentiellement sur la manipulation.

Le réalisateur, en transformant le besoin naturel du vampire, impose dès lors un bouleversement des habitudes ancrées chez le spectateur. Il n'est plus question de simplement trouver du sang, mais de trouver l'amour présent dans le sang de la victime. Cette inspiration peut s'imaginer comme une extrapolation du Dracula de Stoker, où le comte se plaisait à manipuler ses victimes avant d'en faire son repas. Les jeux de séduction qu'il offre à Lucy et Mina résultent de la logique qui va s'emparer du personnage de Grlscz. Car cette nécessité de séduire n'est plus ludique ou sadique mais vitale. Grlscz doit provoquer un amour sincère, un désir puissant et inaltérable. Il doit pouvoir créer une addiction et un sentiment d'abandon. Pour arriver à ses fins, il rationalise son comportement, comme résultat d'une profonde réflexion. Et parvient à mettre en place une méthode pour appâter, apprivoiser, créer une dépendance et subjuguer sa victime. Dès lors on n'est plus en présence du vampire "serial killer" dont les nombreux cadavres jonchent la route, mais du prédateur parcimonieux qui a besoin de temps pour établir un contact suffisamment fort et régulier pour subvenir à ses besoins. Plus proche d'un Don Juan que de Dracula.

Sans établir le manifeste du parfait séducteur, il a mis en place une série d'attitudes et d'actions censées exercer sur sa future partenaire un étrange mélange de fascination et d'attirance. Cette technique semble vraisemblablement le fruit d'une recherche, d'une mise en application de l'étude comportemental dans un contexte défini. Dans une première partie, le réalisateur établit ce qui serait le comportement type de Grlscz. Une série d'actions illustrées par un montage elliptique qui se concentre uniquement sur les phases descriptives qui nous intéressent. Le premier contact est certainement la grande inconnue de cette équation savamment pensée. Le cinéaste nous impose une rencontre basée sur l'imprévisible, une jeune femme préparant son suicide. Evidemment, Grlscz lui sauve la vie, instaurant un rapport privilégié, bien que Maria échappe à son étreinte salvatrice.

La suite est uniquement basée sur un schéma routinier, comme il l'avouera sur le ton de la plaisanterie un peu plus tard dans le film lors d'un dîner. Le "coup de grâce" reste sa carte de visite où figure un numéro privé qui sert uniquement pour ses victimes. Le vampire le confessera au commissaire l'interrogeant à ce sujet, l'exercice un peu pathétique qui consiste à connaître la correspondante avant même que cette dernière n'émette un mot. Vu le nombre de carnets rouges et de cristaux que l'on peut apercevoir chez lui, on ne doute pas un instant que cette technique fonctionne parfaitement. Cependant, on peut se demander si ce comportement robotique – il est question de reproduire les mêmes gestes – n'est finalement pas la cause principale de l'échec de sa quête. Parce que Grlscz a finalement trop adapté sa démarche à une chasse classique, il dénature la raison d'être de la séduction basée avant tout sur la vérité ou d'une vérité après coup. Or le personnage reposant sur le concept du mensonge, la nature de sa relation devient irrémédiablement pervertie par un rapport contre nature. Po Chih Leong prend soin de correspondre cette conséquence au deuxième acte du film où le fil de la relation (déjà présent dans la première rencontre) ne parvient pas à correspondre au schéma classique. Cette anomalie causera finalement la perte du vampire, uniquement parce que ce dernier n'a jamais été capable de prendre le dessus – excepté à une reprise, d'une attitude désespérée imposant de la distance dans la relation, dans le but un peu illusoire de créer un sentiment de frustration et d'accentuer la force des relations dans le manque ; or il sera lui-même victime de sa démarche.

Le réalisateur nous présente deux terrains de chasse. Deux lieux communs, publics comme relevant à la fois de l'opportunité et de la tactique. Le quai du métro apparaît rapidement circonstanciel, ainsi qu'une source providentielle de futures victimes. Il rencontre Maria, lui sauve la vie en l'empêchant de se suicider. Le quai dispose d'un flot continuel de personnes, et le réalisateur y placera régulièrement l'action. Cette récurrence introduit l'élément routinier, un passage quotidien qui répond parfaitement à la description du personnage. Un chasseur possède ses terrains de prédilection, parce qu'il connaît la configuration du lieu, y exerce ses habitudes (et la source est intarissable). Un musée représente le second terrain. Un nouvelle fois, un espace ouvert au public où la possibilité d'effectuer des rencontres, de provoquer un échange est garantie. On sent Grlscz dans cet espace plus libre et sûr de lui, répétant un schéma qu'il a éprouvé des années auparavant. L'expérience du chasseur se précise – le quai du métro fait davantage appel à une exigeante capacité d'adaptation, une autre figure de l'expérience - ses armes se définissent. Le musée laisse également plus de place à un contact privilégié, basé sur l'observation. Le quai réclame une action immédiate, soudaine, là où le musée favorise le temps de la traque et de la réflexion. On aperçoit deux techniques de chasse distinctes qui développent toute la palette de compétence de l'animal. Une bête protéiforme capable de s'adapter à presque toute situation. Un être qui a développé différentes facettes pour mettre toutes ses chances de réussite de son côté.

Comme tout chasseur, Grlscz possède son propre tableau de chasse. Bien évidemment, il n'est nullement question ici d'exposer le chef de ses victimes, mais de rapporter le résultat de sa chasse comme souvenir. Souvenir d'évènements pendant sa relation et trophée. Le personnage note consciencieusement dans des carnets identiques différentes annotations ou pièces rapportées. Comme une façon de compulser sa relation, d'archiver, de référencer. Grlscz est à l'image d'un ordinateur, il a besoin de matière pour raisonner, d'informations pour parvenir à trouver la recette idéale. Ses carnets lui permettent également d'affiner ses capacités de séducteur par le truchement des gestes et tics volés à ses victimes. Il dispose également d'un écrin où il dépose ses cristaux. Le résultat physique de l'assimilation de l'amour de sa victime (un élément que l'on développera lors du portrait de Grlscz).

Steven Grlscz est parvenu, par une série d'actions pensées et réfléchies, à produire le désir chez sa partenaire. Un mélange de mystère et d'attentions particulières, un charisme charmeur et le mot souvent juste, des gestes précieux et rassurants, de la gentillesse et de la fragilité. Des attitudes qui provoquent l'émoi et l'envie tout en permettant une ascendance sur sa victime. Le rapport de force est évident et pourtant il se dissimule intégralement. Le réalisateur nous montre un homme passif dans ses actes, mais où les mots adoptent une position offensive. La parole devient son arme, son outil et les gestes ne sont finalement présents que pour détourner l'attention de la victime. L'absence de mouvement de caméra participe à ce schéma, privilégiant des instants fixes où les dialogues représentent l'action d'un film et où la disparition de mouvements (dans le cadre ou dans la réalisation) résulte d'une complicité avec le vampire.

Po Chih Leong cadre généralement près des personnages pour appuyer la notion d'enfermement et le pouvoir de Grlscz. Les partenaires / victimes sont ainsi emprisonnées dans un champ réduit où toute fuite est compromise. Car en dehors de l'image, le monde ne semble pas exister. Le réalisateur introduit dans son filmage la capacité du personnage principal de contrôler le terrain en ne dévoilant rien de superflu ou qui ne participe pas au dessein du vampire. La réalité est ce que l'on voit, les regards sont portés à l'intérieur du cadre, le hors champ a disparu. En contrôlant ainsi l'espace, Leong joue le jeu de Grlscz, complice de ses méfaits et lui donnant cette présence omnisciente qui tend à diriger le contexte. La réalisation comme actrice passive dont l'absence de mouvements signifie l'action en cours. Dès que la caméra bouge, le vampire ne possède plus le contrôle de l'espace et de la scène.



2ème partie à suivre...

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