Scénario de Charles Bennett et Alma Reville , d’après le roman de Joséphine Tey
Produit par Gainsborough / Gaumont British

Interprétation : Derrick de Marney (Robert Tisdall), Nova Pilbeam (Erica), Edward Rigby (le vieux Will). Grande-Bretagne / 80 min / comédie policière



Après une violente dispute, Christine est assassinée par son mari. Robert, son amant, est accusé à tort du crime. Il doit retrouver son pardessus, donné à un vagabond, pour prouver son innocence. Arrêté, il rencontre Erica, la fille du commissaire de police. Après de nombreuses réticences, elle décide de l’aider, convaincue de son innocence.

Le générique

Le film commence par la musique jazz que l’on retrouvera lors de la séquence de l’arrestation du mari, batteur dans un orchestre de musiciens de jazz, grimés en noir, dans un grand hôtel. Cette partition musicale ancre le film dans son époque : l’effusion du jazz a le mérite d’ouvrir une construction dramatique circulaire. La première dispute, juste après la séquence du générique entre Christine et son mari, définit la folie de celui-ci, ses excès compulsifs, sa violence et surtout sa frustration. Tout le paradoxe de la musique de Louis Levy est de produire une métaphore des fantasmes non assumés par le mari, et notamment la frustration sexuelle. Le rythme très appuyé et très dense, très saccadé, ne peut qu’évoquer l’acte sexuel que le mari ne peut satisfaire et dont la frustration est symbolisée par ce clignement des yeux, signe particulier par lequel il sera démasqué et qui le rend particulièrement nerveux et incontrôlable.

La musique traduit cet état psychotique, mais offre aussi des moments de féerie qui symboliseront les relations entre la jeune Erica et Robert Tisdall, sorte de rêve de jeune fille, de désir, d’éveil, d’épanouissement, de conte de Cendrillon. Cette partie très calme du générique semble vouloir amorcer une pause dans la fureur et parallèlement traduire les changements de ton du film, entre le drame retenu et l’insouciance des moments de pure comédie. A ce titre, Jeune et Innocent est un film léger, badin, dont les véritables référents ne se situent pas forcément dans les vignettes croquis de la bourgeoisie provinciale en Cornouailles, mais dans les non-dits, les sous-entendus et les silences dont seul le regard évoque les plus profondes envies et exigences amoureuses et sexuelles.

Afin d’introduire la scène de la dispute, le rythme saccadé et violent du début du générique le clôt, première représentation de la construction circulaire du film, et état d’excitation dramaturgique et cinématographique : la violence de la scène qui suit est exposée sous une forme très courte, très dense, très épurée ; il n’y a aucune exposition des causes de celle-ci, mais nous ne pouvons que les deviner à travers les reproches exprimés par les deux personnages.

Première scène : la dispute. Plan séquence.

La violence de la scène se situe dans les propos imagés par la construction du plan d’Alfred Hitchcock : afin de spécifier la folie du mari (nervosité liée aux tics du visage, emprise sur la cigarette), le cinéaste place dans un premier temps le mari en premier plan, bien défini, très rapproché afin que le spectateur aie le temps de détailler le personnage, ses signes particuliers et, afin de pouvoir le reconnaître lorsqu’il sera grimé en noir à la fin du film. C’est une présentation très épurée mais intégrale. Le cinéaste exclut volontairement le superflu du personnage pour se concentrer sur l’essentiel. Il en est réduit à n’être qu’un bourreau. Malgré la force des propos de Christine, le cinéaste se concentre sur le futur assassin et le décrit comme tel. Un personnage poussé au bout de lui-même, de ses forces, dont la seule issue expiatoire à sa colère est le meurtre. Par ailleurs, dans le plan, Christine est dans un premier temps reléguée au fond du champ, au rendu particulièrement flou. Hitchcock nous propose le fait que, celle-ci, aux yeux de son mari, n’existe déjà plus. Elle n’est plus qu’un fantôme encombrant dont la disparition est programmée depuis longtemps. Puis, Christine revient au premier plan, à la hauteur de son mari. Celui-ci lui reproche : " Tu as menti pour m’épouser, tu mens pour te débarrasser de moi ". La cause de la dispute trouve son essence dans cette réplique : il lui reproche de lui voir menti, de l’avoir manipulé. Il y a par ailleurs une très forte théâtralisation dans cette première scène (lieu unique, sans doute le salon), emphase dans le dialogue et la colère, (exposition des motifs de la dispute), qui offre au moment une vraie tension dramatique que l’on ne retrouvera que partiellement dans le film. Le cinéaste semble avoir voulu donner toute sa fibre dramatique au cours de cette dispute, puis avoir souhaité rompre avec cet aspect pour se concentrer sur la comédie, moments de paix et de légèreté. Car même la suite de cette scène (la découverte du corps par Robert) est plus proche de la comédie dramatique que de la dramaturgie théâtrale (les scènes suivantes n’étant tournées qu’en extérieurs).

Les raisons de la dispute sont les suivantes : le mari semble ne ressentir que du mépris de la part de sa femme et le lui signale en lui déclarant qu’il refuse le divorce. Alors que la femme semblait reprendre le dessus, Hitchcock inverse les valeurs et fait du mari, à nouveau, le bourreau. Lors de cette phrase du dialogue, le plan est construit de la manière suivante :

- Le mari est en plan moyen et Christine repoussée au bord du cadre sur la gauche.
- La jeune femme est noyée dans un quasi hors-cadre, ne bénéficiant pas de la lumière qui illumine toute la colère et la folie du mari.
- Le mari et sa violence sont exposés à nouveau aux spectateurs. Hitchcock , qui pouvait lui trouver un pardon lorsque sa femme lui reprochait de lui avoir menti, le dénude ici de tous les sentiments qui justifieraient une quelconque circonstance atténuante. A l’image floue de la jeune femme lors de sa première apparition dans le champ, se substitue ici le hors-cadre. Par son regard et ses mots, le mari la pousse vers sa sortie (elle est une actrice) et vers sa propre mort. La vue est encore au centre du propos : il l’éclipse de sa vue et de sa vie. Dans un premier temps, à ses yeux, le flou fantomatique dominait, dans un deuxième temps, il la bannit quasiment du champ de son regard.

Le mari lui reproche de l’avoir trompé. Lors de l’évocation de ce nouveau grief, Christine revient à la hauteur de son mari. A chaque nouveau reproche, il y a un retour à une situation d’égalité dans le plan, symbolisée par le face à face entre les deux époux. Cette disposition des personnages à des moments précis (les reproches) permet au mari d’appuyer ses propos et de mieux les faire comprendre à sa femme afin que celle-ci puisse en ressentir toute la violence. Le mari se pose en authentique bourreau.

Le mari se dirige ensuite vers la porte d’entrée, l’acte théâtral se termine par une sortie précédée de la scène des gifles. Il menace de la traiter de "pute", Christine, bafouée dans son honneur le gifle en se remettant à sa hauteur. Le mari baisse le regard et médite sur son meurtre. Pour une ultime fois, si Christine n’existe plus aux yeux de son mari, elle est présente pour le spectateur, pour une dernière fois, elle se bat pour préserver l’honneur de sa personne. Le mari baisse la tête, puis la relève et la regarde longuement, alors qu’au dehors l’orage se déchaîne. Nous ne pouvons que percevoir de la haine dans ses yeux. Christine, en face, contemple attristée, déçue, la déchéance de son mari. Il ouvre la porte, sort sur la terrasse, sous la pluie, se tournant vers la mer déchaînée. A l’intérieur, Hitchcock quitte Christine de dos. Nous ne verrons plus son visage que lorsque Robert la découvrira assassinée. La tempête symbolise la fureur du mari, en même temps qu’elle sera le cercueil de Christine. Le mari se retourne vers la caméra et son tic du visage (clignotement des yeux) apparaît. Nerveux, fou de rage, il s’apprête à passer à l’acte.

Deuxième scène : la découverte du corps.

Au plan théâtral resserré sur les deux personnages dans une pièce unique, lors d’une nuit de tempête, Hitchcock fait succéder un premier plan large sur le bord de la mer, la maison du couple surplombant la falaise, quelque part en Cornouailles. Malgré quelques nuages, le soleil et la luminosité rayonnent sur ce paysage idyllique. Succède à ce plan, un autre où le cinéaste nous prédit une double apocalypse : celle des Oiseaux en 1963 et celle de la découverte du corps de Christine par un plan qui nous montre des oiseaux sur les lieux du crime.

Puis succèdent des plans qui nous montrent la mer ramener sur la plage le corps de Christine. Le cinéaste filme ensuite l’arme du crime : la ceinture d’un pardessus flottant dans les vagues Cet objet ne peut que faire écho à la cravate du tueur que noue l’innocent injustement accusé du crime dans Frenzy en 1972, après la découverte du premier corps dans la Tamise. La ressemblance entre les deux scènes est significative lorsque apparaît Robert au sommet de la falaise, l’innocent injustement accusé.

Le cinéaste filme ensuite la longue descente de la falaise par Robert qui se rend, en accourant, auprès du corps de la victime. C’est un moment apocalyptique pour le jeune homme symbolisé par l’envol des oiseaux, l’emphase dramatique de la musique, sa course effrénée, les vagues qui s’abattent sur la plage. Il y a une dissociation conceptuelle entre le cadre idyllique et les enjeux qui se créent, et cet étau qui va se resserrer sur le personnage. Lorsque Robert s’approche du corps et reconnaît Christine, il l’appelle par son prénom : en un plan Hitchcock expose le lien entre les deux personnages.

Le moment qui suit la reconnaissance du corps est très significatif des procédés dramatiques hitchcockiens et de ses théories sur la perception de l’évènement, la multiplicité des points de vue, la subjectivité et l’inversement des valeurs. Alors que Robert repart en courant pour appeler la police, arrive au même moment deux jeunes filles qui désirent profiter de la mer. Au premier regard, elles voient le corps de Christine puis se rendent auprès d’elle. A cet instant très précis, le cinéaste inclut un plan rapproché d’oiseaux (des mouettes) en plein vol afin de mieux symboliser cette apocalypse qui se prépare pour Robert et enfin termine par le regard des deux jeunes filles sur Robert, courant vers la falaise. Le jeune homme part chercher de l’aide alors que les deux jeunes filles pensent qu’il s’agit du coupable. Le dernier plan de cette scène, où l’on voit Robert courir vers la falaise, a une signification bien particulière : le personnage semble écrasé par les rochers et nous ne voyons nullement une ouverture vers la liberté. Il est prisonnier des apparences et du hasard. Il accourt vers son propre enfermement sans espoir de pouvoir s’en échapper. Se dresse devant lui un mur qu’il ne pourra que très difficilement surmonter.

Jeune et Innocent est une comédie policière légère, c’est une évidence que nous ne pouvons nier. Sa particularité ne réside pas dans le ton voulu par Hitchcock , souhaitant rompre avec la noirceur de son précédent film, Agent Secret ( Sabotage ), qui lui avait été reprochée. Son intérêt se tient plutôt dans sa richesse hitchcockienne. Car de tous ses films anglais, à l’exception peut-être des 39 Marches (1935), Jeune et Innocent est le plus significatif du cinéma d’Hitchcock . Il contient en germe toutes les obsessions thématiques et stylistiques de la grammaire cinématographique du cinéaste anglais. A la dissociation de l’espace et du moment, Hitchcock a privilégié les deux dans ce film en restant fidèle à l’un de ses adages : "un évènement extraordinaire dans une situation ordinaire". Si la dissociation chez le cinéaste anglais est une récurrence qui tient aujourd’hui du lieu commun lorsqu’il s’agit d’envisager toute son œuvre dans la globalité, celle-ci demeure extraordinaire dans un film en apparence ordinaire, mais qui en dit bien plus long sur l’art de la pensée hitchcockienne que par exemple le faux classique, Les 39 Marches . Car, il y a dans ce film de 1937 une déraison de la dissociation, un libre court de l’expérimentation organique dans un espace idyllique, plus proche du badinage que de la noirceur de La Taverne de la Jamaïque (1939), dans la mesure où la corruption morale est inexistante, et le drame et l’idyllique se muent dans un ressassement des formes dissociatives. A la grandeur de la muraille de la falaise, se dissocie un aspect dramatique (le personnage injustement accusé) qui est réduit à n’être qu’une vague figuration dans un univers imposant et qui s’impose métaphoriquement comme vecteur dramatique. L’enfermement que procure cette falaise après la découverte du meurtre est celui de Robert qui va se retrouver piégé par l’interprétation subjective hasardeuse et trompeuse, mais pourtant émotionnellement et de manière déraisonnée, juste des deux jeunes filles, puis de la police et de ses propres sentiments pour Erica, la fille du commissaire. La dissociation dans l’espace chez Hitchcock se traduit par l’infiniment petit (mais pourtant dramatiquement grand) dans l’infiniment grand (mais au demeurant figuratif). Au sein de l’esprit de Robert, la dissociation introspective se traduit par une double perception des choses qui finissent par un nouvel inversement des valeurs : en revenant sur la plage, après avoir amené la police, Robert se retrouve confronté aux propos des deux jeunes filles et au regard des témoins. La subjectivité des propos des deux filles apparaît comme objectif aux yeux de la police et des témoins alors qu’ils ne se fondent que sur une perception erronée et trompeuse de l’évènement. Alors que l’objectivité de Robert est soumise à la suspicion et transformée en une subjectivité parfaite mais objectivement juste. La dissociation des valeurs de la subjectivité et de l’objectivité est travestie par le déraisonnement théâtralisant qui s’est exprimé avec emphase et dramaturgie verbale dans la première scène des époux, la dispute. Il y a à ce titre une multitude de lectures de la dissociation dans ce film :

- la dissociation entre la raison et la déraison
- la dissociation entre l’espace comme représentation introspective du piège qui se referme sur Robert et le personnage de Robert qui physiquement se retrouve réduit à l’état de figuration
- la dissociation entre une objectivité acquise par le plus grand nombre dont la source est une mauvaise interprétation et une subjectivité relative dont la source est l’objectivité extérieure et externe voire extra perspective de Robert.

Il y a aussi une dissociation dans le temps : à la violence sèche de la dispute succède le temps long ancré dans un présent relatif. Ce présent relatif se traduit par une rupture en son sein. Quel présent accorder à ce plan d’oiseaux qui annonce l’apocalypse à Robert. Ne sommes nous pas dorénavant dans un futur immédiat à moins que ce ne soit un présent progressif qui se dilue sous les prophéties du temps futur. Car le temps long s’inscrit dans le cinéma hitchcockien par la dilatation de l’instant. Robert accourt vers le corps de Christine puis repart en courant pour appeler la police. Entre temps, le cinéaste instaure la multiplicité des points de vue (les jeunes filles, les oiseaux, Robert, le spectateur qui se doit de s’identifier à tous les regards), une rupture dans le temps présent (le plan des oiseaux) et surtout expose le drame qui se noue : l’innocent injustement accusé du crime.

De la dissociation naît le drame hitchcockien par excellence : l’innocent accusé à tort. Ce qui dès le commencement pourrait se caractériser par une association des motifs se transforme en une recherche de la capacité à retranscrire le point de vue, à appréhender l’évènement en fonction de son ressenti et des apparences. Finalement, l’approche dissociative hitchcockienne se caractérise avant tout par la possibilité de percevoir et de pénétrer l’objectivité la moins évidente et la subjectivité la plus exposée. La dissociation entraîne le drame, le compose et le mue en une recherche cinématographique dramaturgique entre le paraître et la réalité, entre le théâtre et le réel. Car, à la théâtralisation de la dispute (héritée des pièces que transposa Hitchcock au début des années 30, notamment The Skin Game , Murder et Junon et le Paon ) succède l’ouverture vers le réel et la mise en avant du paysage idyllique (héritage de The Manxman , drame amoureux se déroulant sur une petite île au large de la Grande-Bretagne). De là, la dissociation dans le couple, dirions-nous la dissociation humaine (voire spirituelle dans la mesure où le mari préfère assassiner sa femme plutôt que de divorcer, ressentiment de blessure dans son orgueil pour le mari et signification d’une double infidélité : sexuelle et spirituelle) où même les éléments de la nature (orage, tempête) prenaient part à l’action, cette dite dissociation se transforme. Le couple et le mariage sont rompus (du moins moralement et physiquement à défaut de l’être administrativement) et le cinéaste privilégie à présent la dissociation entre l’espace au sein duquel se déroule l’action et le drame qui emmure le personnage. Puis, le cinéaste fera glisser cette dissociation géo-physique et humaine vers une dissociation purement morale (la rencontre entre Erica et Robert, puis "l’utilisation" d’Erica par Robert pour parvenir à la convaincre de son innocence).

La dissociation chez Hitchcock invoque l’instabilité, la fragilité et l’insouciance. Car si la dissociation hante le film, seul le titre échappe à celle-ci, exemple parfait d’une association fondée sur l’idyllique : Jeune et Innocent . L’association des deux termes évoque la jeunesse soumise aux premières turpitudes de la vie adulte et se fonde sur une exploitation exploratrice des rêveries d’adolescentes de la jeune Erica (les retrouvailles dans la chambre de celle-ci avec Robert, poursuivi par la police, acculé, ne peuvent qu’évoquer le conte de fée lors du songe d’une nuit d’été, de même que la séparation à la gare lors de cette fraîche nuit renvoie implicitement aux fantasmes de l’insouciance ; ces deux instants du film étant probablement les plus stables). L’innocence est au cœur de toute l’œuvre du cinéaste anglais. Mais celle-ci est toujours paradoxalement associée à la culpabilité, d’où l’instabilité comme motif récurrent voire obsessionnel de toute l’œuvre hitchcockienne.

La jeunesse et l’innocence trouveront leur quintessence lors du happy end où la jeune Erica présente à son père Robert comme son prétendant. Celui qui aux yeux du père de la jeune fille quelques instants plutôt était un assassin en fuite, devient soudainement, après un ultime inversement des valeurs et la découverte du véritable assassin, un gendre idéal. Car l’idéalisme amoureux est également au cœur du film et de nombreuses autres œuvres du cinéaste, dont ses moins américaines, Rebecca et Soupçons .

La première instabilité du film réside dans l’image au début du plan séquence théâtral qui supporte la dispute : le mari est au premier plan et Christine en arrière-plan, baignant dans un flou généralisé. La dispute qui s’ensuit accentue plus encore l’instabilité des personnages (notamment le mari). Car l’instabilité dans ce film, hormis cet instant de pur drame, ne se caractérise pas nécessairement par la violence ou la fulgurance. Paradoxalement, en optant pour le ton de la comédie, le cinéaste amenuise l’instabilité en la rendant moins équivoque, mais nullement inexistante. Elle se traduit par la très mince frontière entre les sentiments amoureux d’Erica et son doute au sujet de la culpabilité de Robert. Ceci est très présent au début de leur rencontre, sous l’influence d’une éducation très stricte, d’un père commissaire de police et surtout des faits. Or la dissociation inhérente que nous avons évoquée au début de cette analyse est paradoxalement ambiguë, dans la mesure où Robert se retrouve comme étant le lien entre sa maîtresse, Christine, qui a engendré l’instabilité du mariage et la jeune Erica, avec laquelle il compte bien créer un couple stable. Cependant, avant d’arriver à cette stabilité, le parcours vers la rédemption morale passe par une succession d’évènements douloureux.

Robert est un sujet extérieur qui apporte à la très stricte éducation et vie d’Erica ses premiers émois d’instabilité et éveille chez elle les premiers sentiments amoureux (car l’amour n’est jamais une évidence de stabilité chez Hitchcock ) et fissure sa vie bien rangée de fille de bonne famille dont la réputation, dans cette petite ville, ne doit nullement être ébranlée par une affaire qui, à un moment donné du film, poussera la père à vouloir démissionner. Du moins, Robert est source d’instabilité :

- pour le mariage entre Christine et son mari
- pour la vie calme et rangée d’Erica
- pour la paix relative régnant sur cette petite ville
- pour la mine qui s’écroulera sous le poids des accablements de Robert
- pour la tasse que brise Robert dans l’asile de nuit afin de retrouver le vieux Will à qui Robert avait donné son pardessus et la fameuse ceinture qui a servi à assassiner Christine
- pour la fête d’anniversaire de la nièce d’Erica qui se transforme en un théâtre de l’enfance au sein duquel Erica ne retrouve plus, depuis sa rencontre avec Robert, les joies qui émaillaient sa jeunesse
- pour la bagarre qu’à déclenché le pardessus dans le restaurant des routiers
- pour la prise de panique dans le grand hôtel lorsque le coupable est démasqué (de même que le désordre dans le tribunal après la fuite de Robert).

Pourtant, de cette instabilité naîtra l’amour entre les deux jeunes gens. Car si l’instabilité est destructrice chez Hitchcock , elle permet également l’essor d’un nouveau départ et la construction d’un nouveau couple. L’instabilité chez le cinéaste est une source de compréhension mutuelle, de connaissance de l’autre dans l’épreuve et les difficultés. Enfin, elle est un signe d’engagement (ou de désengagement) fondé sur une rédemption morale (l’innocence de Robert) et sur la concrétisation des espérances et des espoirs qui permettent d’intensifier la rupture entre l’idéalisation de l’enfance et le réalisme de la vie adulte, entre désillusions et frustrations, mais aussi entre épanouissement personnel et force du couple par l’amour.

Le film se concentre sur l’instabilité provoquée par Robert. A ce titre, la scène de la mine est la plus significative de cette thématique. Afin de fuir la police qui les pourchasse, Robert, Erica, son chien et le vieux Will, le vagabond, se réfugient en voiture dans une ancienne mine qui va s’effondrer sous le poids de leur arrivée. Cet effondrement est progressif et souligne la profonde instabilité qui existe dans l’esprit de Robert. Pourtant, comme nous le soulignions dans le paragraphe précédent, l’instabilité amène chez Hitchcock à la construction d’un amour très fort, solide (l’enlèvement du petit Hank dans L’Homme qui en savait trop rapprochera les deux parents). Dans ce cas précis, si l’écroulement dans la mine amène à conclure à la fin de la fuite des personnages et à leur capture par la police, cette première fin réside également comme le commencement de l’amour entre Robert et Erica, puisque le jeune homme va la sauver de la mort. Ce plan où l’on voit la main de Robert attraper celle d’Erica symbolise à nouveau ce lien qui caractérise Robert. Même si le coupable n’est pas encore démasqué, il a rompu son lien instable avec Christine. Il crée un lien moins instable, dans un premier temps, avec Erica, qui sera conduit à sa plus propre satisfaction. Pour l’instant, c’est une ébauche de stabilité qui sera malmenée par les différents évènements qui vont suivre.

Car cette première forme d’instabilité amoindrie est paradoxale : elle fait naître une union amoureuse entre deux êtres qui vont êtres séparés provisoirement. Elle est à la fois porteuse d’espoir mais aussi destructrice d’un temps et d’une perception de la vie :

- la fin des illusions sur la possibilité pour Robert de retrouver son pardessus
- la fin de la jeunesse insouciante et féerique d’Erica

Les scènes qui suivent cet épisode sont beaucoup plus noires que celles qui la précédaient. Cette douce nuit où Robert retrouve Erica dans sa chambre, après que son père lui ait annonçé qu’il comptait démissionner de la police, a un goût amer, une instabilité émotionnelle doucereusement mélancolique. Les illusions ont disparu au profit de la déception et de l’amertume. Le conte de fée a dépassé minuit et se poursuit dans une lente léthargie. Pourtant, comme dans tout conte, il y a un retournement de situation, un ultime espoir de réussir. Celui-ci se caractérise par une boîte d’allumettes retrouvée dans le pardessus donnée par le mari assassin. Cette boîte va conduire Robert au grand hôtel et permettre de confondre le coupable.

L’instabilité est déplacée (car nous savons que chez Hitchcock il y a toujours un transfert de la culpabilité) de Robert vers le mari et il ne reste au jeune homme qu’à le prouver. L’instabilité se traduit par le clignement des yeux de l’assassin, sa nervosité et sa perte de maîtrise de soi qui le conduiront vers une nouvelle crise de folie. Le film se clôt de la même manière qu’il avait commencé : par la démence, la folie, la colère, la violence. Robert est lavé de tous les soupçons et le gage de la stabilité trouvée et accomplie est la présence du père d’Erica qui accorde sa fille à Robert. Dans le monde de la jeune fille, et tout au long de son enfance et de son éducation, le garant de la stabilité familiale était son père. Il unissait la famille. Le fait qu’il soit présent au moment des retrouvailles des deux personnages est le symbole du retour à la stabilité amoureuse et familiale.

Nous retrouvons par ailleurs une dissociation qu’Hitchcock avait déjà explorée au début de son film : l’espace et le drame vécu par un personnage. Le transfert s’étant effectué de Robert vers le mari, le cinéaste nous fait pénétrer dans la salle de bal par un travelling avant (sans doute le plus beau de l’Histoire du Cinéma) d’une stabilité et d’une ampleur pour se conclure sur le visage grimé, rempli de tics nerveux, de l’assassin. A l’insouciance de cet instant dans la salle et dans l’orchestre, derrière les apparences, se cache le meurtrier. A la beauté, à la grandeur mesurée de l’endroit, à la tranquillité (voire l’insouciance) se dissocie l’instabilité de l’assassin.

La perception de l’évènement et du fait est au cœur de l’œuvre hitchcockienne et demeure omniprésente dans Jeune et Innocent . Le cinéaste anglais nous invite à plusieurs niveaux de lecture de la perception qui s’entretient avec la notion de dissociation, d’instabilité et d’idéalisation :

- perception de la fuite sur la plage de Robert par les deux jeunes filles, entretenue par le hasard
- perception de la vie par Erica conditionnée par une éducation très stricte en proie aux premiers émois amoureux et sexuels
- la première perception de Robert par Erica est manipulée, indirectement, par son père qui est en charge de l’affaire
- perception des sentiments amoureux d’Erica envers Robert qui est une dissociation entre l’idéalisation d’une jeune fille voire la fantasmagorie et la réalité troublante et troublée qui tend même vers une autre forme d’idéalisation, sans doute l’héroïsation inconsciente de Robert.

La perception est définie par :

- les tics /clignements des yeux de l’assassin qui soulignent son instabilité et ses difficultés à appréhender son couple
- les lunettes que porte Robert pour s’enfuir ; lunettes volées à son avocat. Le jeune homme s’enfuit en dissimulant son visage derrière ces lunettes avec lesquelles il ne voit rien
- l’omniprésence du regard dans les retournements de situation (le dernier regard de l’assassin envers sa femme, du haut de la falaise Robert découvre le corps de Christine, le regard des jeunes filles du corps sur la plage et sur la fuite de Robert souligné par le plan sur les mouettes, l’avocat, privé de ses lunettes, qui ne peut lire ses notes, la première rencontre entre Robert, assommé de fatigue, et Erica qui le voit d’abord comme un innocent avant d’apprendre des policiers qu’il est suspecté de culpabilité, le visage grimé de l’assassin).

Jeune et Innocent demeure la quintessence de la subjectivité perceptive du cinéma anglais d’Alfred Hitchcock car tous les personnages sont coupables, moralement, intellectuellement, organiquement et physiquement. C’est une culpabilité introspective ou externe qui contamine ou pas les autres personnages. Du moins la culpabilité des deux jeunes filles sur leur perception de l’évènement en revient à concevoir le hasard comme un vecteur de la culpabilité. L’annonce apocalyptique par les oiseaux, ce plan unique latéral sur le regard des mouettes dans un seul sens, cet envol unitaire vers une même direction, brise le concept théorique hitchcockien de la multiplicité des points de vue. C’est un refus de voir, de comprendre, d’analyser ; c’est un comportement compulsif hâtif et finalement dérisoire dans la mesure où l’émotion pure l’emporte sur la raison. Pourtant, nul besoin de condamner les témoignages de ces deux jeunes filles qui expliquent ce qu’elles ont vu en concluant trop facilement. Car la perception chez Hitchcock , pour être vérifiée et vérifiable, exacte et finalement tendre vers une objectivité relative, doit s’accompagner d’autres points de vue. Or, dans ce cas présent, nous ne sommes en présence que d’un des points de vue.

L’éducation très stricte d’Erica voudrait qu’elle rencontre un jeune homme de même condition sociale. Hitchcock se refuse à cette éventualité dans la mesure où le point de vue sur le monde et sa représentation serait limité. Il privilégie l’intrusion d’un corps moralement différent qui permet à la jeune fille d’assouvir des fantasmes, de libérer ses frustrations et d’élaborer ses rêveries. Robert est l’archétype du héros hitchcockien qui se dissocie de la forme apparente afin d’apporter un deuxième point de vue qui tend vers l’affirmation d’une autre perception de la vie. C’est une illustration du dérangement moral chez Hitchcock qui bouscule les conventions, en créant une instabilité intellectuelle du quotidien.

La perception est également au cœur de la théâtralisation hitchcockienne par une thématique obsessionnelle chez lui : le cloisonnement, l’intérieur, la représentation de l’inconscient au sein des motifs architecturaux et intérieurs du dit cloisonnement (le plus souvent une demeure, une pièce). Le flou qui règne dans la pièce qui entretient la dispute du couple au début du film ne peut être que la projection mentale du malaise persistant dans le couple. La demeure bourgeoise bien ordonnée de la famille d’Erica symbolise cette éducation très stricte. Tous les personnages sont cloisonnés dans leur propre culpabilité : celle de Robert, innocent perverti, celle d’Erica, jeune fille qui refuse les conventions de sa classe sociale, celle du vieux Will, vagabond qui répare en cachettes des tasses de café, celle de Christine qui a des amants, celle du mari, le coupable par excellence. Il y a un renforcement des traits des personnages sur cet unique plan. La culpabilité qui les ronge et les empêche de s’épanouir pleinement. Chacun d’entre eux amène une perception de l’évènement qui composera un puzzle, au terme d’un itinéraire labyrinthique, qui conduira vers la vérité.

En idéalisant la jeunesse et l’innocence d’un humour moqueur, Alfred Hitchcock réalise un grand film mineur sur la dissociation, l’instabilité et la perception de l’évènement. Car en épousant le regard d’Erica, encore prisonnière de ses fantasmes et de ses rêves de conte de fée, le cinéaste fonde son propos sur la perception de la jeunesse du monde des adultes. La fête de la nièce d’Erica et de ses amis est le seul berceau de l’innocence encore préservé. Ce n’est qu’à l’entrée de Robert, apportant comme cadeau, un nain de jardin volé sur le palier de la demeure, qu’il introduit dans un univers d’insouciance la corruption morale. Le cinéaste évite cependant le moralisme, en se moquant lui-même de cet acte inoffensif qui ébranle l’image trop lisse et trop parfaite de la bourgeoisie provinciale anglaise des années 30. Hitchcock s’amuse même à ironiser sur la posture ridicule de la mère de famille malmenée par des gamins qui s’amusent d’elle en lui bandant les yeux. Aveugle au monde d’Erica qui offre l’image de la jeune fille à marier et qui pourtant vit des aventures extraordinaires et peut ainsi s’extraire d’un isolement perceptif. Le bousculement des conventions et des traditions permet à Hitchcock de s’amuser des gens de la province en Cornouailles. En dissociant l’espace du corps, le réel du fantasme, en soulignant la présence de l’instabilité à l’intérieur de chaque personnage et de chaque lieu, le cinéaste détourne les lois du "whodunit" pour tendre vers une autre lecture : celle du langage cinématographique et de sa reconnaissance envers les apparences du théâtre et de l’image.

Nous vous invitons à venir discuter de ce film et de sa place dans l'oeuvre du maître sur le Forum .

Les images sont issues du film édité en DVD Zone 2 en 2005 par TF1 Vidéo :

Format image : 1.33 – 4/3
Format son : Dolby Digital
Langues : Anglais (Mono), Français (5.1)
Sous-titres : Français
Suppléments : Documentaire sur la période anglaise d’Alfred Hitchcock, analyse du film par Claude Chabrol, analyse du film par Dominik Möll