C'est l'apanage de peu d'auteurs que de parvenir à intégrer harmonieusement leurs obsessions et leurs thèmes de prédilection dans des œuvres avant tout destinées à un large public et susceptibles de le divertir. Ainsi Tim Burton, comme Hitchcock avant lui, maîtrise à la perfection l'art de pervertir les grands spectacles que les producteurs lui confient en les transformant, au nez et à la barbe du public et des studios dont il satisfait les attentes et les exigences, en subtiles réflexions qui en font aujourd'hui un auteur reconnu, lui qu'on "limita" pourtant trop longtemps au statut de génie pictural - ce qu'il est aussi à coup sûr, un film de Tim Burton se reconnaissant immanquablement au premier coup d'œil. L'harmonie entre son travail d'auteur et son respect du "cahier des charges" nous ferait même parfois douter qu'il fît de véritables concessions, même dans le cas de l'excellent Batman (1989), pourtant son premier et plus gros film de commande dont le succès commercial retentissant n'est certainement pas pour rien dans la relative liberté dont semble jouir actuellement le cinéaste.

En effet, plus l'on revoit les films de Burton - avec toujours autant de plaisir et d'émotion mêlés - et plus la cohérence de son œuvre nous frappe (l'exception venant de Mars Attacks ! (1996), parodie réjouissante mais étape décevante - car assez vaine - dans la filmographie de Burton ; nous en ferons abstraction par la suite). En somme, et ce jusqu'au récent Charlie et la chocolaterie (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) - dans lequel l'excentricité et la nostalgie de l'enfance de Willy Wonka, dont l'apparente misanthropie n'est d'abord rien d'autre que le moyen le plus adapté à sa fortune de tromper sa solitude d'asocial par nature en invitant des enfants dans sa demeure, donne l'occasion à Tim Burton d'un détournement réjouissant de la culture pop sur lequel nous reviendrons entre autres thèmes chers au cinéaste dans une prochaine étude. On y retrouve toujours un grand thème identique, plus ou moins central : la difficulté pour l'artiste (Burton, dont le prolongement à l'écran est toujours le personnage central de l'oeuvre, fondamentalement "différent") de cumuler deux facettes. D'une part celle de l'artiste-autiste dont la seule possibilité d'expression (obligatoire, qu'elle soit vitale ou cathartique) réside dans l'art qu'il pratique, tant son impossibilité de communication (qu'elle soit due à une profonde différence physique ou psychologique) au sein de la société semble irréversible, et d'autre part le jeu d'apparences qu'il met en œuvre pour laisser croire à sa normalité (rêvée ?) et ainsi éviter que cette société ne le rejette, tant son besoin de reconnaissance - amour ou admiration - est tout aussi vital (difficile de ne pas y voir la dissimulation du propos de Burton derrière la façade du divertissement qu'il "fabrique").

Ainsi, le personnage central nous paraîtra tour à tour renfermé et triste, puis exhibitionniste voire agressif, selon qu'il dissimulera ou pas ses "pulsions artistiques". Le cinéma de Burton nous semble alors pure mise en abîme des contradictions de son auteur, à plus forte raison depuis qu'il nous fut possible d'observer dans son œuvre, plus qu'une évolution, une sorte de rupture, située entre Batman Returns (1992) et Nightmare Before Christmas (L'étrange Noël de monsieur Jack, 1993), réalisé par Henry Selick mais dont le véritable auteur est bel et bien Burton lui-même, tant il revêt une importance capitale au sein de son œuvre. Entre ces deux films, une différence primordiale : d'abord irrémédiablement condamné, malgré tous ses efforts, à la solitude que lui imposent ses différences, le personnage burtonien en vient à trouver la sérénité au coté d'un alter-ego féminin - présent depuis Beetlejuice (1988) mais dont il finissait inévitablement par être séparé -, en possession lui-même de ces différences, lesquelles, à l'inverse du rejet qu'elles provoquaient jusqu'alors chez autrui, vont inexorablement les rapprocher. Mais tandis que Catwoman/Selina Kyle (Michelle Pfeiffer) était soustraite à Batman/Bruce Wayne (Michael Keaton) dans Batman Returns au cours de l'une des scènes les plus infiniment tristes du cinéma de Burton (Batman recherche frénétiquement Catwoman dans les décombres en flammes de l'antre du Pingouin, sentant le poids d'une solitude désormais impensable l'oppresser à nouveau ; cette même frénésie reparaîtra à la fin, suivie d'une amère résignation, lorsqu'il fera arrêter sa voiture pour poursuivre en vain une ombre furtive), Jack finissait par trouver la compréhension qu'il recherchait grâce à Sally dans Nightmare Before Christmas, dont la dernière et magnifique image nous les montre enfin unis, au clair de lune. Par la suite, Ed Wood rencontrant l'âme sœur dans le chef-d'œuvre homonyme (1994), ou encore, dans Sleepy Hollow (1999), d'Ichabod Crane (Johnny Depp) découvrant en Katrina Van Tassel (Christina Ricci) l'alter-ego sus-cité, feront écho à Jack. A noter que cette heureuse rupture dans l'œuvre de Tim Burton correspond à sa rencontre avec Lisa Marie, qui dès lors deviendra sa compagne et égérie, et apparaîtra dans tous ses films jusqu'à La planète des singes (Planet of the Apes, 2001).

Ce beau film incompris, faux remake en forme de métaphore du profond sentiment de différence perpétuellement ressenti par Burton vis-à-vis de ses semblables, marquera justement une seconde rupture dans l'œuvre du cinéaste. Pour faire court, l'incohérence volontaire de la scène finale (une Terre à l'exacte identique de la nôtre mais où le chimpanzé a pris la place de l'homme, tout ça par l'intrusion du seul général Thade (Tim Roth représenté en sosie d'Abraham Lincoln au Lincoln Memorial de Washington... la crédibilité du film à son premier degré de lecture en prend un sacré coup, quand-même) nous donne aisément à penser que Leo Davidson (Mark Wahlberg), d'une manière ou d'une autre - est-ce la mort, la réalité d'un monde parallèle ? -, "rêve" sa réalité depuis son passage dans le vortex pour sauver son singe Pericles - le seul être avec lequel il semble capable de communiquer -, et transpose dans ce rêve (éveillé ?) son impossibilité de communiquer avec les humains - incarnés en singes - et sa proximité avec son compagnon simiesque - qui dans la "réalité rêvée" de Leo est lui-même incarné par la jeune humaine Daena (Estella Warren), et les chimpanzés, plus généralement, en humains. Dans un premier temps, les humains de son "rêve", avec lesquels il se retrouve prisonnier, ne parlent pas - ils sont les singes de sa réalité -, mais s'avèrent ensuite en être tout à fait capables - ils communiquent moins verbalement que physiquement et choisissent simplement de ne pas parler devant les singes. Leo Davidson se rêve donc en singe incarné en humain et un seul humain incarné en singe trouve grâce à ses yeux, Ari (Helena Bonham Carter), qui correspond dans notre réalité à Grace (Anne Ramsay), sa collègue de travail : toutes deux s'intéressent à l'autre espèce, travaillent à rendre la vie plus facile à ses représentants, leur prête une intelligence largement supérieure à celle que leurs semblables veulent bien leur reconnaître, mais surtout préfèrent clairement leur compagnie, qui leur permet d'être elles-mêmes là où leurs relations problématiques avec les représentants de leur propre espèce le leur interdisent.

Ainsi, toutes les clés étaient concentrées en début de film, à travers la métaphore de la relation que sont incapables d'initier Leo et Grace : lorsqu'il insinue en essayant tant bien que mal de cacher son intérêt qu'elle aurait besoin d'un petit ami, elle lui répond préférer la compagnie des chimpanzés à celle des humains, ce qui provoquera d'une certaine manière sa jalousie (cf. ses sentences contradictoires lorsqu'il part sauver Pericles : "Je dois récupérer mon chimpanzé", puis "C'est le boulot d'un humain, pas celui d'un singe"). Ensuite, elle lui explique que Pericles va être papa, lui avouant avec un regard gêné que c'est la femelle qui a pris l'initiative. C'est donc de ce chassé-croisé amoureux que naît le scénario du film. Un chassé-croisé sans issue, puisque finalement, l'humain Leo, amoureux de la singe Ari, ne parviendra pas à assumer jusqu'au bout ses sentiments d'autiste : il est humain, elle est singe, et si dans la réalité tous deux sont humains, lui se sent bien trop différent de ses semblables et ce depuis bien trop longtemps. Elle est bien son alter-ego, celui dont on parlait plus haut à propos des précédents films du cinéaste, mais la raison (les trop grandes différences entre leurs natures mêmes - la sienne, "communicante", celle de Leo, autiste), source de peur, l'emportera sur le cœur. Il n'y aura donc qu'un baiser furtif - bouleversant - et Leo repartira avec son singe, ici alter-ego de substitution, qu'il sait pouvoir demeurer toujours compréhensif à son égard, étant lui-même peu "communicant".

Cette rupture dont nous parlions avant cette parenthèse aussi digressive que nécessaire, correspond justement à la séparation de Tim Burton d'avec Lisa Marie et à sa rencontre avec... Helena Bonham Carter. Les personnages incarnés par cette dernière dans le merveilleux Big Fish (2003) et - virtuellement - dans Les noces funèbres (The Corpse Bride, 2005) combineront à chaque fois des éléments différents de ces deux figures (l'alter-ego de cœur différent par nature, et l'alter-ego de nature, objet d'un profond sentiment de proximité mais pas d'amour au sens fusionnel du terme), souvent mêlées et objets de réactions assez différentes d'une oeuvre à l'autre de la part du personnage principal, lui-même incarnation de Tim Burton comme on l'a déjà vu plus haut.

Mais revenons-en à Batman Returns. Nous ne discuterons pas ici à propos de la traduction française du titre (Batman - Le défi), tout aussi ridicule qu'erronée tant elle fait abstraction de sa résonance fantomatique (littéralement : Batman revient...), les Cahiers du Cinéma l'ayant par bonheur fait pour nous à la sortie du film, avec beaucoup de justesse par ailleurs. S'il paraît difficile d'en faire le chef-d'œuvre de Burton - Edward Scissorhands (Edward aux mains d'argent, 1990) demeurant définitivement au-delà de toute comparaison - il n'en est pas moins un, et d'importance, car à coup sûr son film le plus complexe, voire le plus personnel. Les "artistes" y sont en effet au nombre de trois.

Le Pingouin tout d'abord (formidable Danny De Vito), que Burton nous présente dès son introduction comme un être fondamentalement différent au sens physique et de fait rapidement abandonné par ses aristocrates de parents, plus soucieux de la sauvegarde des apparences que de celle de leur enfant. Ainsi, il semble faire écho à Edward, laissé inachevé à la mort de son père-créateur, affublé de ciseaux en guise de mains (les mains du Pingouin n'ont que trois doigts difformes). Mais tandis que l'innocence d'Edward - préservée par un séjour prolongé dans la solitude de son château - à l'origine de son incommunicabilité (autant par une appréhension venant d'une conscience aiguë de sa dangerosité que par une méconnaissance bien compréhensible des codes férocement soulignés par Burton de la vie en société), lui permettait de s'affirmer en tant que personne à travers une propension naturelle à utiliser son art pour rendre service à ses voisins - possibilité inespérée de communiquer offerte à lui par l'intermédiaire de son infirmité elle-même - c'est uniquement par le crime que peut s'exprimer le Pingouin. Aucune opportunité de communiquer autrement ne lui est offerte, jusqu'à sa "révélation" au monde combinée par Max Shreck (Christopher Walken) dont les conséquences - l'accession à une reconnaissance et à une admiration qu'il recherchait en vain et qui se limitaient jusqu'alors à ses "congénères" du Triangle Rouge - l'amèneront peu à peu à oublier ses projets criminels. Mais paradoxalement, comme la nature innocente d'Edward, dans une société - et plus particulièrement celle des banlieusards américains moyens que Burton connaît bien ayant grandi à Burbank dans la banlieue de Los Angeles, et qu'il prend également plaisir à épingler dans le moyen-métrage Frankenweenie (1984) et dans Beetlejuice - où la pureté, d'abord source d'admiration, ne tarde guère à devenir source de méfiance (la méfiance menant à la haine) l'obligeait à retourner à la solitude de son château, l'inaltérable nature criminelle du Pingouin finit par réduire à néant son espoir à peine effleuré d'accéder enfin à la "normalité". Car chez lui, le jeu des apparences est fragile, il sait finalement que cette normalité dont il a pu rêver ne sera jamais sienne. Son art, irrépressible, réside dans le crime qui provoque immanquablement le rejet. Là aussi, la fascination dont il est d'abord l'objet est de courte durée, car la société chez Burton finit tôt ou tard par rejeter - en fabriquant des assassins : même Edward finira par tuer - ce qui lui apparaît différent. Se pourrait-il ainsi que Burton, dans son œuvre, nous parlât finalement de la société, et de son influence sur l'homme, plus encore que de lui-même ?

Car cela, ses personnages s'en chargent, prolongements naturels de leur créateur. Ainsi en est-il de Batman qui, plutôt que de rechercher une impossible intégration, maîtrise l'art du compromis pour imposer ses différences (on a vu plus haut que Burton ne procédait pas autrement). Bruce Wayne semble ne s'être nullement inventé une existence de justicier dans un autre but que celui-ci. Eternel inadapté malgré ses facilités apparentes (richesse, physique avantageux), sa différence à lui est psychologique, ce qui n'en limite pas moins ses possibilités de communication. Condamné à l'isolement jusqu'au fameux signal (magnifique séquence que celle où Michael Keaton, méditant dans la pénombre d'une immense pièce de son manoir, semble assis dans son fauteuil de toute éternité, jusqu'à l'instant de délivrance où, apercevant le signal à travers le plafond vitré, il se lève, son regard s'éclairant enfin), ce n'est aucunement la simple réalisation d'une volonté de justice qu'il trouve dans ses affrontements mais bien un moyen d'expression menant à la reconnaissance, par extension sa raison d'être. Batman entre en piste, joue sa grande scène de la catharsis, le public applaudit mais déjà, celui dont la communicabilité est l'apanage de son art s'empresse de quitter les lieux, redoutant que les vivats de ceux qui doivent à tout prix ignorer qui il est vraiment n'aient l'occasion de se transformer en huées synonymes de désespoir.

Et c'est à nouveau la solitude, jusqu'à la prochaine représentation. Ainsi en est-il de la fuite de Batman qui, une fois mis en déroute le cirque du Triangle Rouge, s'éloigne en marchant à pas vifs, submergé par le flot de paroles du commissaire Gordon mais demeurant définitivement silencieux - réduit au silence par l'épuisement du prétexte d'utilité qui l'autorisait à exercer son "art" - dressant entre lui et le monde extérieur une barrière visible à l'écran : Gordon, suivant Batman non sans efforts, en est séparé par la barrière du ponton qu'il emprunte, en surplomb. Le justicier à l'instant si majestueux nous apparaît soudain presque insignifiant, agitateur pris sur le fait partant se réfugier dans son repaire d'ermite.

A chaque instant, on sent poindre chez Batman la peur de perdre son "public" : Alfred l'exprime une première fois ("Tenez-vous à demeurer l'unique bête humaine de Gotham ?) alors que Batman lui semble anormalement obsédé par l'idée d'une imposture du Pingouin - la peur d'être privé de ses admirateurs semblant seule motiver sa suspicion, pour l'heure injustifiée puisqu'elle ne porte que sur la volonté visiblement réelle du Pingouin de retrouver la trace de ses parents -, en passe de lui voler sa place privilégiée auprès de ce public dont l'attachement lui est tellement nécessaire. La seconde fois, il s'agit de Catwoman, suggérant au Pingouin de transformer Batman en ce qu'il déteste le plus, autrement dit nous". Sachant par expérience que la criminalité mène au rejet, c'est en assassin qu'ils ont à l'idée de le changer aux yeux d'autrui et par là même changer en foule haineuse une masse dont il s'était appliqué - par besoin, on l'a vu - à en faire son public reconnaissant. Lorsque la jeune femme chargée d'allumer l'arbre de Noël est précipitée dans le vide sous ses yeux, Batman a tôt fait de regretter la réaction qui l'a amené à s'approcher de la rambarde pour tenter de la sauver : déjà les accusations tombent et avant même d'être inquiété par une action de la police ou de la foule contre lui (dont on n'imagine d'ailleurs pas vraiment l'éventualité), il prend la fuite par la voie des airs, survolant une dernière fois les habitants rassemblés sur la place, auxquels il n'aura pas eu l'occasion de montrer son numéro. Serait-ce cette peur profonde du rejet qui motiverait la prédilection de Burton pour des projets dont le calibrage originel résisterait suffisamment à ses déformations perverses pour leur permettre de trouver le succès quoi qu'il arrive ? Peut-être même jusqu'à Batman Returns, dont le statut de suite de l'un des plus grands succès cinématographiques des années précédentes assurait le "bon fonctionnement" (pour parler, comme le font malheureusement de plus en plus les studios américains, en terme de produit). Toutefois, si une attirance du grand public pour Nightmare Before Christmas paraît envisageable - de par l'engouement naturel des spectateurs, principalement jeunes, pour le cinéma d'animation - il n'en est pas de même pour Ed Wood, qui de plus est tourné en noir et blanc. Conséquence là encore de ce gain de sérénité amoureuse, source de confiance ? A moins qu'il ne s'agisse simplement des effets de la reconnaissance publique et critique dont il semblait alors d'ores et déjà se trouver définitivement assuré.

Dans Batman Returns cependant, cette sérénité n'est pas encore d'actualité, on sait que Batman/Bruce Wayne n'y accédera pas. Le salut semblait pourtant être à la clé de sa rencontre avec Catwoman/Selina Kyle, autre bête humaine dont les différences, surgies de la mort - tout comme celles de Batman ("Dis-moi petit, as-tu déjà dansé avec le diable au clair de lune ?" - cf. Batman premier du nom et l'inoubliable flash-back de la mort des parents de Bruce Wayne) - l'en rapprochent inexorablement, idée suggérée par la mise en scène lors de la scène où les deux personnages usent d'un manège identique auprès d'Alfred pour "fuir" leur rendez-vous commun, départs précipités dont la cause, réveillant chez eux un besoin vital d'expression, est par ailleurs commune. Ce qui nous amène à l'une des scènes-clé du film – et accessoirement l'une des plus belles, émotionnelles et riches de sens de toute l'œuvre de Tim Burton, dramatisée juste ce qu'il faut par la magnifique chanson de Siouxie & The Banshees, Face To Face - celle du bal masqué de Max Shreck où chacun des deux personnages exprime subtilement sa différence - pour la première fois publiquement car, disent-ils, ils en ont plus qu'assez d'être masqués - en arrivant sans déguisement, cette différence commune les rapprochant à nouveau. Là, une phrase et sa répartie ("Vous savez, il peut être mortel de manger du gui...", "Un baiser aussi ça peut être mortel, si l'on y met son cœur..."), déjà prononcées sous leurs identités de substitution, entraînera la soudaine prise de conscience par chacun des protagonistes de la double identité de l'autre et leur fera comprendre à tous deux la vacuité de leur opposition, eux qui auraient tant à gagner - amour et stabilité, enfin... - à partager leur solitude d'êtres "différents". Mais la noirceur du Tim Burton d'alors en décidera autrement, comme on l'a déjà vu plus haut.

Une noirceur toujours traduite à l'écran par une esthétique gothique qui fait figure de principale caractéristique visuelle de l'univers du cinéaste, biberonné aux fantastiques anglais produits par la Hammer dans les années 50 notamment. Cette influence présente depuis ses débuts est particulièrement évidente dans Sleepy Hollow dont une partie du scénario est basée sur celui du Chien des Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959), monument incontournable du suspense gothique adapté d'Arthur Conan Doyle par Terence Fisher et mettant en scène le personnage de Sherlock Holmes incarné par Peter Cushing. Une oeuvre séminale pour Burton qui lui rend avec Sleepy Hollow un hommage appuyé, non seulement par l'intermédiaire d'un certain mimétisme esthétique, mais également en invitant Christopher Lee, interprète du mystérieux Sir Henry Baskerville dans le film de Fisher, à faire un caméo en tant que juge au tout début.

Un autre monument du gothique, horrifique cette fois, a de même inspiré le cinéaste pour l'esthétique générale de Sleepy Hollow et plus particulièrement le flashback relatant la mort de la mère d'Ichabod Crane : Le masque du démon (La maschera del demonio, 1960) de Mario Bava, autre cinéaste dont Burton revendique l'influence capitale sur sa jeunesse de cinéphile amateur de films de genres fauchés – parmi lesquels les films de SF un peu ringards des années 50 auxquels il rendra également hommage à travers Mars Attacks !... d'ailleurs, Ed Wood mélange allégrement ces deux genres dans Plan 9 from Outer Space (1959), célèbre et réjouissant nanar dont le tournage occupe une grande partie du film éponyme de Burton. Ainsi, tout comme Bava, Burton attache une grande importance aux figures de la mort, le monde des morts étant souvent représenté - fantasmé ? – dans ses films comme plus joyeux, moins conformiste que celui des vivants. Pas dans Batman Returns toutefois, même si la découverte du corps de Max Shreck sous les décombres de l'antre du Pingouin, notamment, conserve un aspect truculent par le biais de sa mise en scène à la limite du Grand-Guignol.

Une autre constante chez le cinéaste, déjà citée deux fois dans ces lignes, le flashback. De Batman à Charlie and the Chocolate Factory en passant par Edward Scissorhands, il s'agit toujours d'un souvenir traumatique, la mort violente d'un proche (ou dans le cas de The Corpse Bride, sa propre mort), qui fera du personnage principal le solitaire replié sur lui-même, quasi-autiste que l'on vient de voir à travers l'exemple de Batman. Ce trauma qui conditionne de ce fait son destin, sera parfois même un moteur plus actif encore de son orientation. Dans Sleepy Hollow par exemple, Ichabod Crane, qui a vu sa mère exécutée par son père au nom de certitudes obscurantistes, oeuvrera ainsi pour la résolution scientifique de crimes en apparence mystérieux, tandis que Batman, témoin de l'assassinat de ses deux parents lorsqu'il était enfant, traquera les criminels dangereux. Dans aucun de ces deux cas la motivation n'est vengeresse, on peut donc parler d'une volonté de la part des deux personnages d'éviter à d'autres de vivre ce qu'eux-mêmes ont vécu, ce qui relève au contraire du plus grand humanisme. Big Fish, dans lequel cet humanisme trouve son incarnation la plus directe à travers le personnage principal incarné par Ewan McGregor puis Albert Finney, fait toutefois figure d'exception puisque le film est d'une certaine façon construit tout entier en flashback, à travers les souvenirs dudit personnage principal (déformés toutefois par son imagination), lequel s'est fait tout au long de sa vie des amis "différents", rencontrés au fil de ses pérégrinations et qui pour la plupart partagent eux-mêmes sa culture de l'imaginaire. Une métaphore de l'univers que s'est construit Tim Burton au fil de son oeuvre ?

Enfin, si l'émotion est omniprésente dans Batman Returns comme dans les autres films de Burton, Danny Elfman n'y est pas pour peu de chose. Son apport musical, à l'opposé du contrepoint, est en parfaite adéquation avec l'univers du cinéaste, dont on ne doute pas qu'il est aussi un peu le sien. Compositeur exceptionnel (cf. tous les Burton, mais aussi les films de Taylor Hackford, A Simple Plan et les trois Spider-Man de Sam Raimi, Mission : Impossible de Brian De Palma ou le mésestimé Hulk d'Ang Lee) mais rare (ceci expliquant peut-être cela), sa collaboration avec le cinéaste ne fut interrompue par brouille que le temps du fabuleux Ed Wood (néanmoins magistralement mis en musique par Howard Shore, le génial compositeur attitré de David Cronenberg). Il était donc un peu normal que l'on en termine par lui, l'ami et alter-ego (encore) sans qui l'oeuvre de Burton ne posséderait sans doute pas cette magie et cette émotion qui nous semblent si naturelles.

L'histoire du cinéma est d'ailleurs indissociable de ces fructueuses collaborations aux allures de symbioses : comment imaginer les allégories de Sergio Leone sans le lyrisme d'Ennio Morricone, le nihilisme tragi-comique de Takeshi Kitano sans les mélodies de piano douces-amères de Joe Hisaishi, les derniers chef-d'œuvres d'Hitchcock sans les accords martiaux de Bernard Herrmann (compositeur dont l'influence sur la musique de Danny Elfman est d'ailleurs primordiale), les projections surréalistes de David Lynch sans les nappes brumeuses d'Angelo Badalamenti, les souvenirs fantasmagoriques de Federico Fellini sans les ritournelles nostalgiques de Nino Rota, l'écheveau des destinées accidentées d'Alejandro Gonzáles Iñárritu sans l'ambient-folk métaphysique de Gustavo Santaolalla, l'humour délirant de Blake Edwards sans l'élégance rétro et mélancolique d'Henry Mancini ou, on en parlait à l'instant, les images charnelles ou mentales de David Cronenberg sans les partitions inquiétantes et désespérées d'Howard Shore ?

FILMOGRAPHIE :

1982 Vincent (court-métrage)
1984 Frankenweenie (moyen-métrage)
1985 Pee-Wee's Big Adventure (Pee-Wee)
1988 Beetlejuice
1989 Batman
1990 Edward Scissorhands (Edward aux mains d'argent)
1992 Batman Returns (Batman - Le défi)
1994 Ed Wood
1996 Mars Attacks !
1999 Sleepy Hollow (Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête)
2001 Planet of the Apes (La planète des singes)
2003 Big Fish
2005 Charlie and the Chocolate Factory (Charlie et la chocolaterie) et The Corpse Bride (Les noces funèbres)

Scénaristes : Dario Argento, Franco Ferrini d'après le livre de Graziella Magherini
Producteur : Dario Argento, Giuseppe Colombo et Walter Massi
Musique : Ennio Morricone
Effets spéciaux : Giovanni Corridori

Avec : Asia Argento (Anna Manni), Thomas Kretschmann (Alfredo Grossi), Marco Leonardi (Marco Longhi), Luigi Diberti (Inspecteur Manetti), Paolo Bonacelli (Docteur Cavanna), Julien Lambroschini (Marie)…

Pour les besoins d'une enquête à Florence, la jeune inspectrice Anna se rend dans un musée. Entourée d'œuvres magnifiques, elle s'évanouit, victime du syndrome de Stendhal. Amnésique à son réveil, elle s'aperçoit que son arme a disparu. Un jeune homme, Alfredo, lui propose son aide mais elle refuse…

Comme le rappelle Emmanuel Ethis dans Sociologie du Cinéma (*1)et de ses publics , le cinéma reste la pratique préférée des Français, toute tranche d'âge et toute catégorie sociale confondues. Ce succès est sans doute dû à la multiplicité des genres de films proposés et susceptibles de satisfaire les attentes du public. Autant d'attentes, sans doute, qu'il y a de spectateurs : rire pour la comédie, s'émouvoir pour les films sentimentaux, rêver pour les films fantastiques ou encore simplement se divertir pour les films "grands publics". Les horizons d'attente et les pratiques des spectateurs sont multiples et sont déterminés en grande partie grâce au contrat tacite passé entre le spectateur et le film.

Mais quel est le contrat qui lie les films d'horreur au spectateur ? Comment la réception fonction-t-elle dans ce genre de films ? Quels sont les désirs du spectateur ? Pour nombre de spectateurs, le plaisir peut être de deux ordres : le simple divertissement ou la vie des sentiments par procuration, autrement dit la fameuse catharsis. Or, peut-on dire qu'il y ait réellement ces deux niveaux de perception dans le film d'horreur ? Le visionnage de films d'horreur est, pour une grande partie de ses adeptes, une recherche de frissons ou d'angoisse. Mais la question d'une simple recherche de plaisir face à des images de meurtres ou de torture est entière. Ce genre extrême reste une spécificité du point de vue de la réception ; le phénomène de catharsis y est exacerbé. Cette analyse se basera sur Le Syndrome de Stendhal, réalisé par Dario Argento en 1996.

Ce chef d'œuvre incompris est généralement défini comme un retour du cinéaste au "giallo". Ce genre typiquement italien regroupe des films policiers caractérisés par de grandes scènes de meurtres sanglants et une mise en scène très stylisée. Le film d'Argento constitue donc un objet particulièrement intéressant pour analyser ce phénomène, du point de vue du message, de l'esthétisme, de la production ou encore de la thématique…

Utilisée notamment par le cinéma, le théâtre et la littérature, la catharsis montre la tragédie de ceux qui ont cédé à leurs pulsions. En vivant ces destins malheureux par procuration, les spectateurs ou les lecteurs sont censés prendre en aversion les passions qui les ont provoquées. (*2) L'être humain se libère de ses pulsions, angoisses ou fantasmes en les "vivants" à travers le héros ou les situations représentées sous ses yeux. En s'identifiant à des personnages dont les passions coupables sont punies par le destin, le spectateur de la tragédie se voit délivré : il est "purgé" des sentiments inavouables qu'il peut éprouver secrètement. Plus largement, la catharsis consiste à se délivrer d'un sentiment encore inavoué. En psychanalyse, la catharsis est un phénomène utilisé par Freud pour désigner le rappel à la conscience d'une idée refoulée. L'art, ici le cinéma, devient donc un médiateur entre l'individu et son inconscient.

Il s'agit là d'un premier point commun avec le film de Dario Argento. Dans Le Syndrome de Stendhal, Asia Argento joue Anna Manni, une jeune inspectrice de la brigade anti-viol poursuivant un violeur serial-killer, dont elle sera elle-même la victime. C'est au cours d'une visite à la Galerie des Offices qu'Anna est prise d'un malaise. La vision des tableaux de Botticelli, Le Caravage ou encore Raphaël la fait sombrer, comme aspirée par la peinture : elle est victime du syndrome de Stendhal. Il s'agit d'une maladie psychosomatique qui provoque chez certaines personnes trop exposées aux œuvres d'art, un dérèglement du rythme cardiaque, des vertiges ou encore des hallucinations. Le visiteur est subitement saisi par le sens profond que l'artiste a donné à son œuvre. Il y a donc dans ces deux phénomènes, catharsis et syndrome de Stendhal, une relation à l'art particulière, passant par une identification au personnage dans un cas, à l'artiste dans l'autre.

Jean-Luc Godard disait : "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs" (*3). Quel serait alors le désir du spectateur de films d'horreur ? Au-delà de la recherche de frissons, il y a avec ce genre de film, plus qu'avec tout autre, une recherche de défoulement. Le visionnage de scènes violentes et sanglantes peut donc bien représenter un exutoire, une délivrance par procuration d'émotion refoulées. Dans ce film, la catharsis peut s'effectuer dans une double perspective : une violence esthétique et une violence psychologique. Comme nous l'avons déjà évoqué, Le Syndrome de Stendhal est un giallo et comprend donc des scènes sanglantes et brutales. Parmi elles, la fameuse scène du viol d'Anna Manni, ou encore la terrible vengeance de l'enquêteuse envers son agresseur. On fait alors face à un dédoublement physique et psychologique du personnage principal. Anna, la policière, devient peu à peu son pire ennemi : le criminel. Elle est sujette à des pulsions meurtrières d'une extrême violence. Son apparence physique se mue elle aussi pour lui donner l'allure d'un personnage hybride, mi-féminin, mi-masculin. Nous abordons donc une perversion plus psychologique, traduite par la dimension schizophrénique du personnage.

Cela peut s'apparenter à un phénomène de miroir de la catharsis agissant sur le spectateur. L'exorcisation, par la pratique de ce genre cinématographique, des pulsions inavouables ou inacceptables, traduit sans doute une schizophrénie non déclarée et assouvie de manière non violente. On est donc bien dans la catharsis comme expulsion des passions par procuration. Emmanuel Ethis affirme d'ailleurs que "Les œuvres définissent à la fois ce que l'on est dans notre jeunesse, mais permettent aussi d'exorciser ce qui est en nous et qui n'est pas éthique ou socialement pas acceptable" (*4). Cet élément vient contredire la pensée de Daney (*5) qui affirme que "Le spectateur normal est celui qui va au cinéma pour voir ce qu'il désire et qui n'ira pas voir au cinéma ce qu'il déteste déjà dans la vie". Sans dire que le spectateur de film d'horreur désire les scènes qu'il observe, il semble cependant excessif de le qualifier d'"anormal".

Le pouvoir cathartique du Syndrome de Stendhal peut être multiple, en raison des différents niveaux de lecture possibles. En effet, le spectateur naïf et le spectateur averti ont une identification aux personnages et à leurs actes tout à fait différente. Le premier peut assouvir son désir d'exutoire en visionnant au "premier degré" les scènes sanglantes et extrêmement violentes ou en s'identifiant à la pression psychologique qui étouffe le film. Mises à part les agressions qu'elle subit, Anna Manni "passe à l'acte" puisque qu'elle tue à son tour. Cette violence révélée chez ce personnage apparemment "normal" et qui travaille de surcroît pour la police (censée représenter le bien et l'ordre), provoque un "défouloir" par la catharsis deux fois plus important.

En revanche, le spectateur averti peut "subir" une catharsis plus importante et plus complexe. Une connaissance précise du syndrome de Stendhal peut démultiplier l'identification au mal subi par Anna Manni. En outre, une connaissance et une appréciation du l'art et de la peinture peuvent, elles aussi, favoriser l'appropriation des émotions vécues par le personnage. Nous pouvons noter d'ailleurs que l'art a une place prépondérante dans les films de Dario Argento et particulièrement dans Le Syndrome de Stendhal. Selon le réalisateur, l'œuvre d'art peut favoriser le pouvoir cathartique de ses films car elle "est vivante parce qu'elle reflète la pulsion de l'artiste (…). Quand on sait l'essence de l'œuvre, il y a comme un dialogue avec l'artiste et on comprend ce qu'il a voulu (dire). Quelques fois, (les œuvres d'art) sont trop fortes et dans un moment de faiblesse, d'instabilité, elles peuvent nous rentrer dedans, c'est comme un coup de poignard " (*6). Ici, les peintures sont des œuvres d'art dans l'œuvre d'art qu'est le film. Cette transcendance du message de l'œuvre est donc accrue. La connaissance d'Argento et de sa filmographie permet donc un niveau de lecture plus poussé. Elle peut permettre, en outre, de savoir que la comédienne qui joue Anna Manni n'est autre qu'Asia Argento, la fille du réalisateur. Il filme sa propre fille se faire violer et torturer ; la perception de l'horreur physique et psychologique s'en trouve amplifiée.

La connaissance plus ou moins approfondie d'un genre ou d'un réalisateur a donc toute son importance dans la perception d'un film. Comme le montre Emmanuel Ethis dans Les Spectateurs du Temps (*7), les horizons d'attente ont une importance fondamentale sur la réception d'une œuvre et les connaissances du spectateur influent sur ses attentes. Partant de cette acceptation, qu'en est-il de l'effet de surprise dans les films d'horreur ? Désamorce-t-il ou au contraire amplifie-t-il la catharsis ? Autrement dit, fait-il sortir le spectateur de son défouloir ou le comble-t-il en brisant des attentes trop précises ? Cette question dépend, en partie, du contexte de réception. Le dernier chapitre de Penser le Cinéma (*8) analyse ce point en détail. Nous pouvons en retenir que le contexte de réception privilégié qu'est le cinéma est capital pour le visionnage des films d'horreur. "Le cinéma, d'abord, c'est la nuit. Une nuit si possible très noire, opaque, où les évènements de l'écran puissent pénétrer par les yeux ouverts jusqu'à ton attention aux aguets avec la même immédiateté, le même naturel qui permettent aux zombies de ton rêve de défiler inlassablement sur l'écran intérieur tendu derrière tes paupières closes (*9). Il s'agit d'une référence à l'inconscient de Freud, directement rattachée à la catharsis et au phénomène d'identification. La réalisation constitue l'autre point important pour favoriser une réception optimale et permettre la catharsis.

Le travail de la production est un pan indispensable à l'analyse de la réception d'une œuvre cinématographique. La vraisemblance et le plaisir du spectateur sont le fruit d'un travail méticuleux. Le montage est l'exemple le plus probant. Emmanuel Ethis affirme d'ailleurs que "ce n'est qu'avec le montage que le film trouve une subjectivité communicable" (*10). En effet, ce travail de post-production met en place le récit et le structure. Ensuite, la mise en scène de Dario Argento se met au service d'une réalité qu'il veut transmettre. Ce que le réalisateur italien cherche à faire partager ici, ce sont les effets du syndrome de Stendhal.

Si son maniérisme est moins esthétisant que dans les années soixante-dix/quatre-vingt, il se révèle plus cru. Des images de synthèse côtoient ainsi une photographie sale et ténébreuse. La réalité des scènes de viols et de meurtres se mélange aux hallucinations d'Anna. Ce choix esthétique fait écho à la schizophrénie du personnage principal.

La structure même du film se divise en deux. Durant la première partie, Anna est la victime brune et féminine puis elle se métamorphose en créature blonde et violente. "Déclencher la réalité, autrement dit la révéler, constitue l'hypothèse plastique qui préside au cinéma d'Argento" (*11). Cette réalisation particulière permet de faire partager au spectateur, avec une grande justesse, le message et les émotions du réalisateur et favorise le phénomène de catharsis. Non seulement le spectateur peut s'identifier aux personnages du film, mais également au réalisateur et à ses obsessions.

Le mal-être ambiant du film est ressenti grâce à une image lugubre et charnelle, engendrant une proximité presque gênante (dans la scène du viol par exemple). A cet élément s'ajoute une musique lancinante et quasi-hypnotisante qui relaie les vertiges incessants du personnage principal. Autant de points qui permettent de "plonger dans l'histoire" et de succomber au phénomène de catharsis.

Face au succès actuel de ce genre de films, Tobe Hooper, réalisateur du mythique Massacre à la Tronçonneuse ou plus récemment de Mortuary, affirme "que l'horreur (est) toujours plus populaire dans les périodes troublées de l'histoire : plus il y a de menaces dans l'air, plus les gens ont besoin d'un exutoire" (*12). De part sa violence, le film d'horreur est sans doute le genre idéal pour établir un phénomène de catharsis et exorciser ses pulsions refoulées. Sans avoir nécessairement d'envie criminelle, le spectateur peut trouver dans ces films un exutoire par procuration de ses ressentiments, colères, ou désirs de vengeance. Si la réalisation et la production ont un rôle fondamental dans la construction de cette identification au personnage ou à l'histoire, elle peut également être un exutoire pour le réalisateur. L'exorcisation des pulsions ne se ferait pas par observation mais par l'imagination, l'écriture et la réalisation de scènes sadiques. Dario Argento avait été victime du syndrome de Stendhal en visitant le Parthénon, mais ses émotions se sont amoindries après avoir tourné Le Syndrome de Stendhal. Argento avoue d'ailleurs les avoir "sans doute exorcisé(es) avec le film" (*13). Le cinéma semble donc avoir un pouvoir tant du point de vue de la production que de la réception. Cependant, la question du pouvoir (cathartique ou criminogène) des films d'horreur nécessite encore bien des analyses.

*1 Sociologie du cinéma et de ses publics – Emmanuel Ethis – Armand Colin – coll. 128 Sociologie - 2005 www.wikipedia.fr
*2 Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guiges et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*3 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – L'Harmattan – coll.Sociologie des Arts – p. 224
*4 Serge Daney in Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klinckseick – 2001 – p.131
*5 Dario Argento – Entretien réalisé à Paris par Vivien Villani, Bruno Gameliel et Sébastien Bénédict – Cinéastes n°3 – mai :juillet 2001
*6 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – Emmanuel Ethis – L'Harmattan – coll. Sociologie des Arts – 2006
*7 Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*8 Michel Mesnil – in. Penser le Cinéma – Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat – Klincksieck – 2001
*9 Les Spectateurs du Temps, Pour une sociologie de la réception du cinéma – Emmanuel Ethis – L'Harmattan – col. Sociologie des Arts – 2006
*10 Jean-Baptiste Thoret – Dario Argento Magicien de la peur – Cahiers du Cinéma – Auteurs - 2002
*11 Tobe Hooper – Le Nouvel Obs Télé n°2165 – du samedi 6 au vendredi 12 mai 2006 – p.6
*12 Dario Argento – Entretien réalisé à Paris par Vivien Villani, Bruno Gameliel et Sébastien Bénédict – Cinéastes n°3 – mai/juillet 2001

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Définitivement installée comme franchise, la saga Planet of the Apes a achevé son parcours sur grand écran avec la sortie en 1973 de Battle for the Planet of the Apes (cf. 2ème partie de notre dossier). Il est vrai que l'histoire développée par Paul Dehn a d'une certaine manière bouclé sa boucle temporelle et ce serait sans doute en gâcher la richesse que d'en imaginer de nouveaux prolongements, avec la crainte que le public se lasse. La mort du maître d'oeuvre Arthur P. Jacobs, survenue la même année, entérine symboliquement cette fin d'une époque.

En 1974, les 5 films ressortent en salle, soutenus par une importante campagne publicitaire. Cela montre bien qu'ils ont vraiment été pensés comme un ensemble, et que les différentes suites perdent grandement de leur intérêt à être considérées isolées du reste. Le merchandising qui envahit la planète (déguisements, mugs, figurines, comic books, cahiers de coloriage, jeux de société) impose de nouveaux standards. Cautionné par la Fox et le maquilleur John Chambers, un spectacle itinérant intitulé Meet Zira and Cornelius parcourt le pays. Après Star Trek, et avant Star Wars, la saga devient ainsi un phénomène, donnant lieu à des conventions de fans à travers le monde où l'on s'échange des produits dérivés et où le moindre figurant est élevé au rang d'idole. Les médias parlent d'une véritable "ape mania". Ainsi, si le concept a cessé d'être suffisamment rentable pour justifier une poursuite des investissements sur grand écran, il est toujours possible d'en tirer à moindre coût des bénéfices supplémentaires. La transposition de l'univers imaginé par Pierre Boulle sur le petit écran ne sera donc une surprise pour personne. Elle prendra d'abord la forme d'une série en prises de vue réelles puis en animation.

14 épisodes diffusés sur CBS
Produit par Stan Hough
Avec : Roddy McDowall, Ron Harper, James Naughton

Les échanges entre cinéma et télévision se font pratiquement depuis les origines de cette dernière. La série télévisée n'est rien d'autre que le prolongement des serials, feuilletons d'aventures qui cessèrent d'être projetés dans les salles au début des années 50, au moment-même où les postes de télévision s'imposaient dans les foyers. Arthur P. Jacobs envisageait dès 1971 d'adapter Planet of the Apes pour le petit écran. À sa mort la Fox prend le relais, et en son nom le producteur Stan Hough, déjà très actif en 1968 lorsqu'il s'était agi d'encourager la mise en chantier d'une suite au chef-d'oeuvre de Frank Schaffner. La chaîne CBS ayant battu des records d'audience avec la diffusion en exclusivité des trois premiers films, accueillera favorablement le projet, à charge pour les scénaristes Anthony Wilson et Art Wallace de le développer. Conscients des attentes du public et du risque qu'il y aurait à trop le dépayser, les deux hommes décident de revenir à la source, c'est-à-dire au script de Rod Serling et Michael Wilson.

Diffusé le 13 septembre 1974 en prime time, Escape from tomorrow, le premier épisode de la série, se présente ainsi comme un faible démarquage du premier film. Partis de Terre en 1980, les astronautes américains Allan Virdon (le blond) et Pete Burke (le brun) sont pris dans une turbulence radioactive près d'Alpha du Centaure et se crashent sur une planète inconnue où les hommes sont esclaves des singes. Ils réalisent bien vite qu'ils ont voyagé dans le futur et qu'ils sont sur Terre. Le suspense de cette révélation, bien éventé depuis les films, n'a ici plus de raison d'être. Faits prisonniers, ils sont traduits devant une cour de justice présidée par le Dr Zaïus, un orang-outan membre du Conseil des Anciens, représentant le pouvoir politique. Preuves vivantes d'une intelligence humaine supérieure, les astronautes sont aussitôt considérés comme une menace et condamnés à mort. Ils parviennent cependant à s'évader en compagnie du chimpanzé Galen, l'assistant de Zaïus victime d'une erreur judiciaire. Désormais traqués par le général gorille Urko, les trois renégats vont parcourir la région, espérant découvrir sans vraiment y croire le moyen de regagner le passé.

L'action de la série se déroule en 3085, donc près de 900 ans avant l'arrivée de Taylor, le personnage qu'incarnait Charlton Heston dans le premier film. Confronté à Burke et Virdon, Zaïus évoque pourtant un précédent avec l'arrivée d'astronautes semblables dix ans plus tôt, qui furent capturés et tués. Le personnage du Dr Zaïus est-il le même que celui que nous connaissons déjà ? L'expérience nous l'a démontré : la question des paradoxes spatio-temporels est vertigineuse, il est vain de chercher à en démontrer les inévitables incohérences. Le futur n'est jamais écrit à l'avance et il nous semble donc bien plus sage et productif de désamorcer ces interrogations en considérant plutôt que nous nous situons dans un univers parallèle. La civilisation simiesque est la même sur le plan des costumes, de l'architecture et du niveau technologique (chevaux et fusils), de même que l'on retrouve la séparation en trois castes selon qu'on soit chimpanzé, orang-outan ou gorille. La zone géographique a toutefois changé, déplacée de la côte Est à la côte Ouest. Il ne s'agit cependant que d'un tour de passe-passe, la série ayant été tournée dans les mêmes paysages naturels du Fox ranch près de Santa Monica, déjà bien exploités au cinéma. Et si certains épisodes quittent la campagne pour les villes en ruines, les mêmes décors figureront indifféremment San Francisco (ép. 3 The Trap) ou Oakland (ép. 5 The Legacy).

La production télévisuelle impose un budget très serré et le recyclage est souvent de mise. On s'amusera donc à repérer le réemploi de telle plage, de telle grotte ou de telle falaise d'un épisode à l'autre, renforçant l'impression que nos héros font du surplace. Il est d'ailleurs difficile d'avoir une idée précise de leur progression, tant il semble qu'ils demeurent toujours à seulement quelques heures de cheval de Central City, la capitale d'où ils se sont échappés, systématiquement introduite par un stock shot issu du film de Schaffner. Les moyens du décorateur Archie Bacon sont assez maigres, et ce sont souvent les mêmes intérieurs qui reviennent à l'image, une redisposition du mobilier suffisant à donner l'illusion du changement. L'impression de rusticité qui en ressort est cependant parfaitement de mise puisqu'il s'agit de dépeindre une société archaïque.

La différence majeure avec l'univers rendu familier par les films concerne la condition des hommes. Ils sont ici bien plus évolués que dans Planet of the Apes et Beneath the Planet of the Apes. Ils ne sont plus vêtus de peaux de bêtes, raisonnent et parlent comme vous et moi. Sans aller jusqu'à la société égalitaire de Battle for the Planet of the Apes, ils sont relativement mieux traités par les singes, exploités certes comme serviteurs, ouvriers ou paysans mais autorisés à avoir des échanges avec leurs maîtres. Ce niveau d'évolution enrichit bien sûr les potentialités scénaristiques de la série en permettant plus d'interactions entre les héros et ces hommes du futur. En contrepartie il rend leur asservissement étrangement volontaire. Les humains ont perdu ici toute capacité à se rebeller alors qu'ils en ont manifestement les compétences à la fois physiques et intellectuelles. Leur supposée infériorité n'est guère convaincante. Le résultat est particulièrement troublant, comme si se voyait niée la nature profonde de l'homme en tant qu'être de révolte. On retrouve ici, bien que diminuée, la dimension politique des films, Virdon et Burke assumant pour le spectateur les sentiments d'indignation et le désir purement chevaleresque de lutter contre les injustices.

Ce combat a d'autant plus de sens pour eux qu'ils savent comment l'humanité en est arrivée là. Découvrant au gré de leurs aventures de nouvelles réalités de la planète, nos héros font le triste constat d'une civilisation responsable de sa propre déchéance. Ils parviennent à l'occasion à éveiller la conscience de leurs semblables, rencontrent d'autres singes qu'ils rallient parfois à leur cause, luttent contre l'obscurantisme religieux (ép. 13 The Liberator) ou scientifique (ép. 7 The Surgeon) dénoncent les inégalités sociales et le racisme (l'épisode 8 The Deception fait explicitement référence au Ku Klux Klan). Les singes comme les hommes se sont réfugiés dans la superstition, ils se méfient par principe de la science qui n'apporte que destruction, estimant à juste titre que son pouvoir finit toujours par échapper au contrôle.

Destinée à un public jeune, la série adopte un ton beaucoup plus léger et optimiste que celui des films, elle est davantage tournée vers l'aventure. La plupart des épisodes peuvent être vus comme des leçons d'humanisme, appelant à l'ouverture d'esprit, à la tolérance et à la fraternité. L'humour est présent sans non plus verser dans la farce, et l'on rit souvent de certaines répliques bien cyniques, la plupart du temps tenues par Burke, rarement dupe de l'absurdité des situations qu'ils traversent. Néanmoins l'atmosphère demeure tendue. Virdon, Burke et Galen vont bouleverser les certitudes de chaque communauté rencontrée mais ils demeurent d'éternels fuyards et eux-mêmes ne connaîtront pas la paix. Il en résulte une impression constante de peur, de marche à couvert, de profil bas et d'existence éphémère, où l'on n'a pas le temps de s'attacher à ceux que l'on rencontre, où l'on peut être dénoncé à tout moment, aussi bien par les singes que par les humains. La quête proprement dite des héros passera largement au second plan, comme s'ils étaient conscients de l'espoir bien faible qui est le leur d'accéder à une technologie leur permettant de revenir au XXe siècle.

Un épisode dure trois-quarts d'heure, ce qui, en ajoutant les trois coupures publicitaires, devait amener le temps de diffusion à une heure. La série adopte ainsi un rythme relativement posé qui laisse place à un développement assez solide des personnages et évite la surenchère artificielle des péripéties, quand bien même les scènes d'action sont fréquentes. Les scripts sont dans l'ensemble très soignés, ne donnant jamais l'impression d'un paresseux prétexte pour épuiser jusqu'à l'os le concept initial. Les trois héros étant parfois séparés, on suivra alternativement au sein d'un même épisode leurs mésaventures en montage parallèle, avant que les différentes trames se rejoignent au terme des trois-quarts d'heure. Zaïus et Urko s'opposent souvent sur des questions de méthodes, le premier étant désireux de les capturer vivants pour en apprendre davantage sur leur science, tandis que le second est prêt à profiter du moindre prétexte pour les assassiner. Ce désaccord donnera régulièrement le temps nécessaire aux héros pour s'échapper de nouveau. La progression dramatique d'un épisode à l'autre est pratiquement nulle, chaque aventure peut donc être vue de façon indépendante, voire même dans le désordre (en dehors de l'épisode pilote évidemment).

On notera la combinaison plutôt originale du trio de héros fugitifs, chacun possédant un caractère bien défini. Esprit curieux prêt à prendre la défense des hommes tout en étant conscient qu'il s'agit là d'un acte sacrilège qui le met au ban de la société, le chimpanzé Galen est incarné par Roddy McDowall. Crédité ici en tant que premier rôle, McDowall demeure l'acteur emblématique de la saga et il profite de sa longue expérience du maquillage et des postures simiesques pour nous offrir une interprétation d'une finesse exemplaire. Son personnage est sans doute le plus riche de la série, un peu trouillard, parfois saisi par le doute mais n'hésitant pas à prendre des risques. Étant donné que l'intelligence de Burke et Virdon passe pour suspecte, il doit souvent assumer lui-même les relations avec les divers autochtones rencontrés pour ne pas éveiller leur méfiance, qu'ils soient hommes ou singes, endossant alors de fausses identités, se faisant tantôt passer pour un respectable savant, tantôt pour un puissant notable, avec un résultat toujours savoureux.

Étant donné leur formation d'astronautes, les hommes du passé disposent quant à eux de solides connaissances en science et technologie. Virdon (Ron Harper) semble cependant posséder plus de ressources et d'ingéniosité que son compère. Il aura même l'occasion de multiplier ses talents en s'improvisant vétérinaire (ép. 4 The Good Seeds), jockey (ép. 9 The Horse Race) ou guérisseur (ép. 12 The Cure). Il est également père de famille et il repensera avec émotion à sa femme et son fils, qu'il sait morts et enterrés depuis bien longtemps par rapport au présent qui est désormais le sien. En comparaison, Burke est davantage impulsif, formidablement servi par le jeu très expressif de James Naughton. L'acteur s'avère de plus particulièrement convaincant dans les scènes d'action. Coordonnées par Glenn Wilder (Scarface, Lethal Weapon, True Lies, Bad Boys II) et Paul Stader (It's a mad mad mad mad world, The Great Race, Conquest of the Planet of the Apes, The Goonies), les fréquentes cascades proposent des corps-à-corps souvent étonnants d'efficacité et de vitalité par rapport aux bourre-pifs calibrés qu'on trouve habituellement dans les productions télévisées. L'amitié qui lie ce trio est assurément le moteur de la série. Lorsque l'un d'eux est blessé ou capturé, il sera toujours plaisant de voir les deux autres braver le danger pour sauver leur compagnon, redonnant en quelque sorte ses lettres de noblesse à la devise des trois Mousquetaires d'Alexandre Dumas. Ces héros ne sont aucunement des guerriers et n'auront que leur ruse pour se sortir des difficultés.

Les autres acteurs employés sur la série sont en général assez bons, les singes s'avérant même meilleurs que les humains. Malgré la présence de guest stars au générique, aucun nom n'est réellement passé à la postérité et l'on aura seulement repéré la toute jeune Sondra Locke dans sa relation très romantique avec Virdon (ép. 12 The Cure). Les besoins en maquillages seront ici aussi conséquents que pour les films. Les singes apparaissant très souvent en gros plan, il ne pourrait être fait usage de simples masques utilisés notamment pour les scènes de foule de Beneath the Planet of the Apes et Conquest for the Planet of the Apes. Formé par John Chambers sur les films de la saga, Daniel Striepeke est chargé des effets de maquillage et le résultat est plus que digne, garantissant aux acteurs une réelle expressivité faciale. Striepeke est aujourd'hui le maquilleur attitré de Tom Hanks (The 'Burbs, Saving private Ryan, Cast Away). On pourra cependant être raisonnablement lassé de voir les costumes recouvrir systématiquement les singes jusqu'au col afin de diminuer les besoins en prothèses, ne laissant que la tête et les mains apparentes. Dans un autre genre, Galen, Virdon et Burke portent les mêmes vêtements sur toute la série, ce qui les ferait presque passer pour des personnages de bande dessinée aux caractéristiques immuables, ce qui n'est pas inintéressant en plus d'être finalement réaliste (ils sont en fuite, rappelons-le, et n'ont guère le loisir de songer à leur garde-robe).

La mise en scène se sort fort honorablement des moyens dont elle dispose, chaque épisode bénéficiant d'environ six jours de tournage. On se gardera toutefois de citer les différents réalisateurs, scénaristes et techniciens ici à l'oeuvre, tous abonnés aux productions télévisées et dont les noms nous demeurent inconnus. On retiendra cependant Gerald Perry Finnerman, chef opérateur de Star Trek, qui assure la photographie de l'ensemble de la série. Le thème principal composé par Lalo Schifrin s'inscrit quant à lui tout à fait dans le style initié par Jerry Goldsmith : percussions et cuivres au premier plan pour un résultat souvent inquiétant.

Planet of the Apes est donc une série de belle qualité, à la fois distrayante et animée de nobles intentions. Et si elle est incontestablement moins profonde que les films, elle nous apparaît aujourd'hui comme l'heureuse exploitation d'un concept toujours d'actualité. Mais en 1974 la concurrence du prime time est impitoyable et le 6 décembre, après seulement 13 épisodes, CBS décide de cesser la diffusion et la production, insatisfaite du taux d'audience. Les aventures de Peter, Alan et Galen demeurent donc inachevées. On ne s'échappe pas de la planète des singes. La série sera néanmoins vendue à l'international, avec parfois un réel succès comme en Grande Bretagne qui diffusera notamment le 14e et dernier épisode resté inédit aux États-Unis (The Liberator). En 1981, des remontages d'épisodes ou de simples bouts-à-bouts donneront lieu à des téléfilms sous des titres plus ou moins imaginatifs (Back to the Planet of the Apes, Forgotten City of the Planet of the Apes, Farewell to the Planet of the Apes). Loin de témoigner d'un quelconque renouveau dont pourrait encore bénéficier la franchise, ils en sont les derniers feux.

13 épisodes diffusés sur NBC
Produit par DePatie-Freleng
Réalisé par Doug Widley

En parallèle à la série télévisée, la Fox ne craint pas de saturer son audience et propose à NBC la diffusion d'une nouvelle série, en dessin animé. Il s'agit cette fois de cibler un public jeune et de favoriser ainsi la vente de jouets estampillés Planet of the Apes. Un grand nom de l'animation est sollicité. Vétéran ayant commencé sa carrière au sein des tous premiers studios Disney (série des Alice dans les années 1920), Fritz Freleng contribua de près à l'âge d'or du dessin animé à la Warner, réalisant et produisant de nombreux Looney Tunes dès la fin des années 30. Avec son partenaire David DePatie, il fonde DePatie-Freleng Enterprises qui va connaître un immense succès avec les cartoons de la Panthère Rose, personnage créé d'abord pour les besoins du générique de The Pink Panther (Blake Edwards, 1963). Lorsque la compagnie est cependant engagée pour produire Return to the Planet of the Apes, les standards en matière d'animation sont tombés bien bas. La full animation n'est plus qu'un lointain souvenir. C'est le règne télévisuel d'Hanna-Barbera avec des séries produites à la chaîne pour un budget dérisoire, reproduisant ad libitum les mêmes concepts (The Flintstones, The Jetsons, Scooby-Doo, Yogi Bear). Freleng et DePatie confient la commande au réalisateur Doug Widley. Dans les années 60, ce dernier avait travaillé sur d'autres séries aussi populaires que peu coûteuses (Hulk, Captain America, Iron Man, Jonny Quest). Il sait qu'en animation, le temps c'est vraiment de l'argent et il va s'efforcer de mettre en oeuvre toute une série de gimmicks souvent lamentables qui s'efforcent d'économiser ainsi au maximum le temps d'animation réelle.

Return to the Planet of the Apes prend ainsi des airs de véritable bible du dessin animé non animé, roublard et fauché, ce qui rend le spectacle au mieux risible. L'animation est désespérément primitive, recyclant sans honte les mêmes boucles sommaires. Les arrière-plans peints par Richard Thomas (collaborateur de Freleng depuis l'époque Warner) sont surexploités, avec des effets de mouvements de caméra qui s'efforcent de donner l'illusion de l'animation (zooms, travellings). Ces procédés dissimulent mal le vide et les épisodes souffrent ainsi d'un rythme bien laborieux. Le doublage lui-même témoigne d'ambitions revues à la baisse puisque les voix appartiennent à d'illustres inconnus. Même Roddy McDowall, emblème de la franchise, manque à l'appel. Manifestement la série a été produite pour un coût minimum, peut-être le plus faible de toutes les productions labellisées Planet of the Apes depuis 1968. D'une certaine manière, les détenteurs de la franchise semblent prêts à racler les fonds de tiroir jusqu'à épuisement du filon, tant que des bénéfices aussi maigres soient-ils peuvent en être tirés.

Sur ces bases inquiétantes, Return to the Planet of the Apes parvient cependant à se montrer à la fois fidèle à l'univers créé par Serling et Wilson à partir du roman de Pierre Boulle, mais également à apporter suffisamment de nouveautés pour qu'on ne rejette pas la série aux oubliettes. Le style graphique, sévère et réaliste est finalement assez terrifiant, le design des singes étant directement inspiré du travail de John Chambers. La musique aux rythmes évidemment tribaux signée Dean Elliott impose dès le générique une atmosphère pesante et particulièrement dramatique (Elliott est un compositeur spécialisé dans l'animation, des Mr Magoo de UPA aux réalisations télévisées de Chuck Jones). On devine qu'à l'époque de sa diffusion de nombreux enfants ont du être assez effrayés devant leur écran, conservant aujourd'hui encore un souvenir marquant de la série.

Le concept des héros cosmonautes est conservé, mais il s'agit cette fois d'un trio mixte : Judy la blonde, Bill le blond, Jeff le noir). Ayant quitté la Terre en 1976, ils s'apprêtent à rentrer de mission en 2081, constatant que le voyage à travers l'espace est aussi un voyage à travers le temps. Ils sont alors pris dans une sorte de faille spatio-temporelle alors que leur planète est en vue. Leur capsule se crashe dans un lac et le compteur affiche l'année 3979. Ce ressort dramatique décidément surexploité en vient à nous interroger sur la fiabilité du matériel de la NASA. Les trois rescapés se mettent en route avec leur pack de survie au milieu d'une étendue désertique, exploration pleine de dangers (chaleur, tremblements de terre) qui les confrontent aux mystères de cette étrange planète. Judy disparaît bientôt dans un gouffre. Bill et Jeff sont recueillis par leurs semblables, réduits à l'état d'hommes des cavernes plutôt pacifiques. Parmi eux, la belle Nova avec qui ils sympathisent. Les singes ne tardent pas à les assaillir, annoncés par le bruit bien caractéristique de leur cor de chasse. Les deux astronautes vont alors découvrir un monde sens dessus-dessous.

Jusqu'ici, le spectateur n'est pas dépaysé face à cet énième remake de l'aventure de Charlton Heston. On retrouve la barrière de feu vue dans Beneath the Planet of the Apes qui, au milieu du désert, protège les frontières de la cité, on traverse une nouvelle fois les ruines de New York. On y rencontre les mêmes mutants télépathes. On s'amuse au passage de quelques idées visuelles (un Mont Rushmore aux têtes de singes sculptées). Le faible coût de l'animation par rapport à la prise de vue réelle aura au moins pour avantage de mettre en scène une civilisation simiesque bien plus évoluée que tout ce qu'on a pu voir jusqu'ici. Dans les films pour la Fox, le choix d'une société rurale était clairement dicté par des contraintes budgétaires. Ici, les singes n'attaquent plus à dos de cheval mais au volant de lourds véhicules motorisés, jeeps, blindés à tourelle, avions. Leurs fusils sont remplacés par des rayons laser. Finies les huttes et les constructions sylvestres primitives, Ape City est une ville moderne à l'architecture néo-impériale (grandes places, arches, sculptures, arènes). Les humains y sont domestiqués, exploités dans des jeux du cirque, derrière les vitrines des animaleries, au zoo, réduits en bêtes de somme ou en simple proies à l'occasion de véritables safaris.

La question de leur extermination est régulièrement débattue lors d'assemblées démocratiques. Quelques chimpanzés y sont opposés, préférant les étudier pour mieux comprendre leurs propres origines. Les gorilles assurent comme il se doit l'ordre militaire. Les orangs-outans tranchent. Le dessin animé permet ainsi de revenir à la vision imaginée par Pierre Boulle dans son roman, plus spectaculaire. Lancée en 1973 également sur NBC, la série Star Trek the animated adventures se proposait elle aussi de profiter du support animé pour accroître le champ des possibles de la série d'origine, dépeignant de vastes cités et multipliant les interventions d'extraterrestres. C'est également ainsi que procédaient à la même époque les comic books Marvel d'Adventures on the Planet of the Apes.

Néanmoins, les scénarios ne vont que peu profiter de cette toile de fond plus ambitieuse pour renouveler la dynamique du récit, conviant sans grande inspiration les mêmes archétypes de personnages. Avec la caution scientifique du Dr Zaïus (toujours lui), Cornelius et Zira (encore eux) sont autorisés à examiner les spécimens récemment capturés. Intrigués par les yeux bleus de Bill, ils le soumettent à quelques tests de logique qui témoignent d'une intelligence bien supérieure à celle des autres humains. Mais lorsqu'ils envisagent d'opérer son cerveau, Bill proteste et les singes découvrent stupéfaits qu'il possède le don de parole. Ils savent que les hommes ont autrefois dominé la planète, que c'est leur soif de pouvoir, leur folie et leur avarice qui ont provoqué le cataclysme. La possibilité que l'humanité retrouve son intelligence et renouvelle les erreurs passées est donc la plus grande crainte de leurs instances dirigeantes. Le couple de chimpanzés choisit son camp et aide nos héros à fuir. Et leur traque va se poursuivre inlassablement d'un épisode à l'autre. Toujours en quête de preuves de l'existence d'hommes intelligents, Bill, Jeff et Judy auront également l'occasion de libérer quelques-uns de leurs semblables et parviendront à construire une forteresse qui leur permettra de tenir tête aux velléités guerrières des gorilles. Au sein d'une série qui privilégie les péripéties et le remplissage, le propos humaniste et alarmiste de la saga passe vite au second plan, même s'il demeure présent.

Tous les samedis matins, du 6 septembre au 29 novembre 1975, NBC diffusera 13 épisodes d'environ 25 minutes, coupures publicitaires non comprises. Là encore, faute d'audience satisfaisante, la série est brutalement suspendue. Le 14e épisode est demeuré au stade de l'écriture et les aventures de Judy, Bill et Jeff se concluent dans un inachèvement identique à celles de Virdon, Burke et Galen.

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INTERNET
The Forbidden zone
Article de Philippe Heurtel
Fiche imdb de la série télé
Fiche imdb de la série animée


L'intégrale de la série La Planète des Singes est disponible en DVD chez 20th Century-Fox Home entertainment. Le dessin animé, pour sa part, est à ce jour inédit.



À SUIVRE: 4e partie : 1993-2001

La ligne éditoriale de Cinétudes est principalement guidée par la passion du cinéma, l'envie d'en discuter et de partager. Chaque rédacteur est amené à se poser la question : quel film vais-je pouvoir aborder ? Et la réponse peut se situer sur une branche d'un arbre thématique érigé par l'auteur lui-même, ou bien au grès des envies, confiant de l'inspiration du moment. Et parfois, la réponse se situe entre les deux, où le rédacteur, animé par sa passion, se rend compte que des thèmes similaires se sont entrechoqués selon un agencement plus ou moins inconscient. On s'en rend compte un peu tardivement, devant le fait accompli. La suite : est-ce que l'on saura jouer avec ? Quand j'ai choisi de m'attaquer à Kamikaze Girls de Tetsuya Nakashima, je pensais surtout vouloir retranscrire mon enthousiasme et le partager, comme sa visibilité fut assez timide pour ne pas dire transparente. Cette section est idéale pour cet exercice et il serait dommage de ne pas en profiter. En préparant un peu mon travail, en effectuant deux ou trois recherches sur le réalisateur, je fus frappé par des hasards qui choisirent de se mettre en place selon une thématique déjà rencontrée auparavant.

Kamikaze Girls conte l'histoire de deux filles que tout oppose et d'une amitié fulgurante durant un été. Deux électrons trop libres pour leur monde et un peu déconnectés de la réalité. Deux adolescentes en constants décalages et qui ne parviennent pas à trouver une place dans la société. Les deux faces d'une autre jeune femme introvertie et complexée: May. Le film partage également quelques considérations d'ordre formel ainsi qu'une similaire orientation professionnelle avec Katsuhiro Ishii, réalisateur de The Taste of Tea. Les deux hommes ont commencé à travailler dans la publicité, y trouvant un terrain fertile d'expérimentations diverses, ainsi que dans l'animation, Ishii ayant signé l'interlude animé du premier Kill Bill de Quentin Tarantino. Et l'on retrouve aussi bien dans The Taste of Tea que dans Kamikaze Girls une séquence animée. Le fil qui lie les films que j'ai pu traiter dans cette section est, certes, mince, mais l'ensemble offre un panorama intéressant. Ou comment s'articule un projet inconscient d'embrasser dans un premier temps des films entretenant un rapport plus ou moins direct.

Shimotsuma Monogatari est un roman de Takemoto Novala, auteur excentrique qui a signé deux grands succès : Shimotsuma Monogatari et Mishin, deux romans ayant pour personnage principal une lolita. Tetsuya Nakashima rencontre l'œuvre et l'auteur via son producteur. L'homme marque le réalisateur : "J'ai trouvé que Takemoto-san était quelqu'un d'extraordinaire. C'est un homme mais il se maquille légèrement, porte des jupes et des talons hauts. Quand j'ai vu ça, je me suis dit que ce qu'il faisait ne devait pas être complètement anodin et ni complètement nul". Tetsuya Nakashima se prend alors d'affection pour l'histoire et les personnages. Des thèmes qui le touchent directement, pour une conception narrative et dramatique qu'il affectionne particulièrement : "Comme dans la vie, il y a de la tristesse, de la joie mais également des situations complètement ridicules et cocasses. J'aime les films où l'on peut rire franchement mais qui ne sont pas seulement drôle, où l'histoire est émouvante. Le roman montre très bien les sentiments que les gens peuvent éprouver les uns pour les autres. C'est ce panel de sentiments qui m'a séduit". Des intonations que l'on retrouve très bien traitées dans le film, avec cette particularité de proposer un spectre d'émotions très large.

Musique Punk-Rock, caméra survoltée. L'introduction donne le ton d'un film en roue libre, à l'image de son héroïne lancée sur son scooter. Kamikaze Girls dégage une énergie parfois éreintante mais sympathique, dans son portrait de deux adolescentes qui tentent de ne pas trouver une place dans la société en misant sur une apparence décalée et excentrique. Rebelle et leader d'une gang de filles à scooter (Ichiko) ou lolita rococo (Momoko). Derrière l'apparente forme décalée de la narration, laissant une très large place à un comique excessif et burlesque, teinté d'influences issues du manga, se devine un discours poignant sur la dérive solitaire de deux filles, qui cultivent cette attitude comme une carapace pour se protéger du monde extérieur.

Conte moraliste, fable innocente, le film cache un ton mélancolique et dépressif sur une jeunesse cherchant des palliatifs superficiels pour vivre pleinement. Convaincues que leur attitude les préservera des malheurs qu'elles ont connus étant plus jeunes, elles se sont construites un bonheur éphémère et factice. Momoko possède un discours étonnement mâture et grave, teinté d'un pessimisme renversant sur l'existence. A l'inverse d'une May (héroïne du film éponyme), qui prend les coups de la vie sans en tirer de leçons et qui continuera de souffrir, Momoko décide de se replier dans une perception imaginaire. Son propre regard voit les autres comme autant de formes indistinctes. En revanche, Ichiko perçoit son entourage comme une perpétuelle intrusion, toujours sur la défensive, voire à tendance anarchiste. Le réalisateur prend soin de construire ses deux héroïnes au sein de flash-backs explicatifs et/ou introductifs, traités sur le ton général du film, sans souci de finesse ou subtilité – bien qu'ils possèdent plusieurs niveaux de lecture – mais en s'affranchissant des convenances narratives par une introduction face caméra adressée aux spectateurs ou bien en jouant sur la dérision de la voix off.

Filles brisées par une enfance morose ou tragique, le réalisateur prend soin de ne jamais appuyer sur le pathos. La forme libre et explosée appose un aspect jubilatoire qui offre le contrepoids nécessaire pour éviter toute complaisance. La grande réussite du film joue sur cet équilibre. D'une énergie punk jouissive et d'un discours grave sur les errances psychologiques de jeunes filles laissées à l'abandon par une société normalisée. Le culte de l'image poussé à son paroxysme, où un look extravagant remplace tout discours. Seulement, si le message n'est pas désespéré ou désespérant, le réalisateur n'offre comme échappatoire qu'une relation marginale entre deux filles marginales. Reposant dans un premier temps sur un rapport de force dominant/dominé, leur relation se transformera en une amitié sincère. Cette contestation liée au look, comme une obsession puisqu'il impose un guide de vie, rappelle encore May. La jeune femme articule sa vie autour de son apparence. Comme sa mère le lui a appris, on n'existe que dans et par le regard des autres. Pour Momoko, son principe est identique, seulement le but est opposé. Son look lolita rococo n'exprime que sa volonté d'être constamment à l'extérieur du rang. Pour Ichiko, sa tenue vestimentaire n'est que l'extension de son attitude rebelle. Agressif et tape à l'œil, comme autant d'insultes crachées à la face du quidam. Kamikaze Girls conteste la normalité dans ce qu'elle possède de plus arbitraire lorsqu'elle affiche des prétentions d'exclusion à celles ou ceux qui ne se soumettraient pas à son institution. Tout élan rebelle est une pierre jetée dans la mare du conformisme, mais choisir la lutte impose alors une existence recluse, solitaire et finalement douloureuse.

Tetsuya Nakashima ne s'impose aucune limite. Volontairement excessif, il éclate sa narration en s'appuyant sur un rythme effréné. Interludes animés, discours adressé aux publics, surréalisme, des gimmicks que l'on peut retrouver au sein des mangas. On perçoit ainsi ce qui constitue le tour de force du film : être parvenu à transposer des codes et procédés issus du manga, sans que la migration semble forcée ou contre-nature. Les deux personnages principaux semblent tout droit sortis d'une case et leur expression reste conforme aux impressions ressenties lors de la lecture. Le caractère outrancier qui caractérise leur jeu réclame peut-être un certain effort, mais il est savoureux de retrouver ainsi des expressions faciales et attitudes que l'on ne pensait pas voir aussi réalistes. Une analogie si pertinente que le succès du film au Japon a entraîné par la suite la publication d'un manga tiré du film.

Kamikaze Girls tire sa principale réussite des deux comédiennes qui incarnent Momoko et Ichiko. Elles imposent les caractéristiques de leur personnage en incorporant également une place laissée vacante aux évolutions. Jamais figées en une seule expression, elles parviennent à donner vie à ces deux filles, et à créer une dose d'empathie appréciable pour le spectateur, concerné par leur rocambolesque histoire. En écrivant le scénario, Tetsuya Nakashima n'avait qu'une seule actrice en tête pour incarner Momoko : "J'ai très vite pensé que la seule actrice qui pouvait jouer le rôle de Momoko, c'était Fukada (Kyoko Fukada). Le choix a vraiment été simple. Il y a également le fait que très peu d'actrices accepteraient de jouer dans des vêtements aussi particuliers alors que pour elle, au contraire, c'est plutôt proche de ses goûts, elle était même demandeuse de ce genre de vêtements". En revanche, pour le personnage de Ichiko, l'exercice fut plus difficile. Des auditions ouvertes à toutes furent organisées dans le but de dénicher l'interprète idéale, faute d'être parvenus à trouver l'élue parmi les jeunes actrices : "C'est comme ça que j'ai trouvé Anna (Anna Tsuchiya), il est apparu très vite que le rôle était fait pour elle. C'est seulement après que j'ai découvert que c'était un modèle très connu au Japon pour les moins de 20 ans et qu'elle avait fait de la chanson, mais je ne le savais pas quand je l'ai engagée".

Le film de Tetsuya Nakashima se mérite, il impose une attention particulière qui peut devenir éreintante pour le spectateur. L'outrance qui caractérise l'œuvre et les multiples directions stylistiques prises possèdent également leurs limites définies par le public lui-même. S'adressant probablement à des personnes rompues à l'exercice, ces dernières seront plus indulgentes ou compréhensives des excès qui parcourent le film. Toutefois, il serait dommage de le réduire à de simples considérations aussi bien formelles que culturelles. Sous ses airs de comédie jouissive et décalée se cache une œuvre touchante sur une population du Japon en marge, et sans volonté de vouloir rentrer dans le rang. Feignant une attitude rebelle et puérile, on devine un mal de vivre qui puise ses racines dans une enfance malheureuse caractérisée par une surprotection ou un manque affectif. Joli conte qui dégage sa petite morale sans appuyer fatalement le propos, mais en le noyant dans une énergie contagieuse qui provoque le sourire et la sensation d'être sur un petit nuage. Evanescent malgré sa fougue, drôle malgré la mélancolie de son propos, Kamikaze Girls est une œuvre autrement sympathique, qui propulse le spectateur sur un roller coaster pétaradant et empathique. Une bouffée d'oxygène vraiment bienvenue, qui n'oublie pas d'être sérieux nonobstant le caractère foutraque de sa réalisation et de sa narration.

Un grand merci à Nicolas Tavantzis et HKMania d'avoir mis à disposition l'interview du réalisateur dont sont tirées les citations.

Et voici donc une bande-annonce sous-titrée en Anglais qui vous permettra néanmoins de découvrir à quel point ce petit film est complêtement fou.

Direction le forum pour en discuter !

Struck by madness, a man tears apart an enigmatic painting. This act throws him into a strange universe of sex and mutilation ….

In the 80s, the Books of Blood anthology reveals an author called Clive Barker. Stephen King declared "I have seen the future of horror and his name is Clive Barker". The author of Christine was quite right as the British writer is now famous for books such as The Damnation Game, Imajica or Galilee. But at the opposite of his American fellow writer, Clive Barker revealed himself as a good director with the cult movie Hellraiser (1987) who initiated a series of film that counts not less that seven sequels. In 1990, he adapts his novel Cabal to the cinema, Nightbreed, starring David Cronenberg. Five years later he directs his masterpiece, Lord of Illusions, of which the financial failure brings his directorial career momentarily to a halt.

Barker was interested in cinema way before 1987, when he was a student in Liverpool and was writing and directing horrific plays with a bunch of friends. The group decided to start directing experimental short films. The first one made in 1973 is called Salome and is inspired by the Oscar Wilde tragedy. In 1975, Barker initiates a much more ambitious project with The Forbidden that will take him three years to complete. The film has no link at all with his novel of the same name that was adapted into a film called Candyman by Bernard Rose. To this day, it appears that only these two films still exist, thanks to Redemption Films that dug them up in 1995. One is inclined to forgive their sometimes annoying obscurantism because they were not meant to be shown to an audience. Of both shorts, The Forbidden is obviously the best as despite its referential and enigmatic aspect it sets up the universe that will become Clive Barker's own in the future (especially with Hellraiser) through some very specific elements.

What is striking when you first watch The Forbidden is the "home-made" look and feel to the project. The film is shot in black and white with no sound recording. Industrial music signed by Adrian Carson accompanies the bizarre images. But the lack of budget definitely does not explain the peculiar esthetics of the film. Visually, the black and white works of Man Ray seem to have a preponderant importance in the visual rendition of The Forbidden. On several occasions, Clive Barker also declared that he was greatly influenced and marked by the works of underground filmmakers such as Andy Warhol or Kenneth Anger. Their movies helped to free the young student of literature through their do-it-yourself aspect. That is when Clive Barker grabbed a camera to capture the images that had always been in his mind….

However, Clive Barker does also share common themes with Kenneth Anger. Since his first film when he was 20, Fireworks, the Californian film-maker attempts to provoke his viewers by shocking them with sexual exhibitionism. In his cinematographic works are mixed homosexual images and occult symbols. Often the actors play divinities that are located in a symbolic universe. The Forbidden offers the same type of elements. The title itself is connected to the notion of prohibition. The film evolves in an ultra coded universe and shows the sacrifice of a man during a strange ritual. With regards to sex, the obvious pleasure that Clive Barker takes while filming his hero's naked body (played by Peter Atkins, future scriptwriter of Hellraiser 2 and 3) or exhibiting his own erected sex during a crazy dance strongly connects him to Anger's work.

This dance is also evocative of the famous Danse Antique from Jean Cocteau. The French painter and filmmaker is one of Anger's most blatant references (he even worked with him). In The Forbidden, Barker manages to create a very peculiar atmosphere through simple special effects (negative exposure of the film, the animated birds or the painter being skinned alive). This almost "home-made" aspect connects once again this film with his elder's masterpiece, La Belle et la Bête. As for the painter's ordeal of getting dismembered, it perfectly illustrates Cocteau's famous quote: "You do not dedicate yourself to poetry, you sacrifice to it" (*1). With this second short film, the future director of Lord of Illusion mixes underground art with purely horrific elements and at the same time develops his very own mythology… For those who know Hellraiser rather well, the parallel between the two movies is striking to say the least.

The main interest in The Forbidden lies in its premonitory theme and images, which give the heads up to what will make Hellraiser one of the most important horror movie of the eighties. First, the basis to the scriptwriting is built on the same theme. Clive Barker appropriates the Faust myth to himself by using a more or less obvious diabolical pact. In The Forbidden, this idea is still underlying while it is obvious in Hellraiser, which was actually translated to The Pact (Le Pacte) in French. This "contract" includes sexual pleasure obtained through extreme suffering. The pact serves as an object/artwork that is used as the starting point of the film's dramatic issues. A painting makes a man fall into a strange world in The Forbidden while in Hellraiser, the famous Rubik's Cube opens the doorways to the pleasure of pain to who will break its mystery.

The very existence of this other world – which is clearly not the "Beyond" - reveals itself in the private sphere. The story of The Forbidden takes place in one unique room. The "huis-clos" is broken only by the introduction of the "other world". The Cenobites from Hellraiser also appear in an intimate setup. This appearance becomes much more unsettling because it happens in a supposedly secure and hidden environment. At this very moment, the two worlds are intertwining. This is why Clive Barker films rays if light coming through blinds or bricks that release some kind of weird smoke. This juxtaposition of light and shadow materializes the momentary cohabitation between these two universes.

Faust in The Forbidden is literally skinned of his flesh. This "skin undressing" is treated in practical real time and demonstrates a degree of perversity that the author will reutilize in his next movies. The image of the sacrificed being lying on a bed will give birth to Kirsty's nightmare in Clive Barker's first feature film.

Relieved of his skin, the curious man then accedes to the "other world". The vision of this Faust at the end of the short film leaves no doubt on the origins of Hellraiser's "hero" (*2) : he resembles Frank freshly resuscitated. The only thing that changes is the undressing method. In Hellraiser, flying chains rip away the man's flesh with hooks which makes the whole process much more efficient. The apparition is sudden, generating real anguish, and then reinforces the sadomasochist theme of the film.

After destruction comes re-formation. Bit by bit, the painting in The Forbidden is reformed as is the Rubik's Cube that comes back to its original position in Hellraiser. The invisible hand that reassembles the parts is directly linked to the Cenobite's hand that reforms Frank's face with different bits of flesh in Hellraiser.

Last but surely not least the most incredible element in The Forbidden are the nails nailed into each intersection of a square pattern filmed in close up which announces Pinhead, character that became one of the most powerful horror film icons ever. The meaning behind this image remains obscure but it surely has a specific justification for Clive Barker who uses it again in Hellraiser to make Pinhead's face. The leader of the Cenobites becomes terrifyingly beautiful, becoming an actual sex symbol in Japan. There is a similar shot in the second film of the Hellraiser series, Hellraiser-Hellbound.

The concept of the square pattern and the square is strong in both films. In the beginning of The Forbidden, the camera falls onto a chequered floor. The window opening onto the "other world" is also in a square pattern. In Hellraiser, Frank is at the center of a square made of candles when he contacts the Cenobites without realising it. The Rubik's Cube itself is a cube. As Jean Chevallier and Alain Gheerbrant highlight in their Dictionary of Symbols, "lots of sacred spaces have a square form" (*3) and this connects Barker's universe to the spiritual as mentioned above.

For those unfamiliar with Barker's world, The Forbidden is a dispensable experience as the film suffers from an obscure plot and an obvious problem with rhythm. But despite its abstruse aspect, Hellraiser fans will appreciate the fact that this short film's iconography is primordial for the film and its seven sequels and results from long gestated obsessions. Clive Barker is not just another horror movie director due to the fact that he displays recurring and eminently personal themes all through his career. The other main interest of this short is to reveal his obvious references, enabling us to understand who Clive Barker the artist is and where he is coming from.



*1 The influence goes further as it is possible to find Jean Cocteau's touch in Barker's paintings too.

*2 Les Ecorchés is the French subtitle of the second film of the series, Hellraiser- The Hellbound

*3 Dictionnaire des Symboles by Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, p165 (Robert Laffont/Jupiter, Bouquins collection, Paris, 1982)

• The Forbidden (along with Salome) can be bought as an all region DVD from Image Entertainement, Inc. These two shorts are also available as special features in the Hellraiser Boxset (limited edition) edited by Anchor Bay in region 1 and 2 which also includes the first three films of the saga.

• A DVD with films from the first part of Kenneth Anger's career, The films of Kenneth Anger, is available from Fantoma in region1.

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